宋桂花，楊克

(1.臨沂大學文學院，山東 臨沂276000；2.山東青年政治學院，山東 濟南250014)

20世紀30年代以來，愛黨擁軍的“紅嫂”在沂蒙革命老區(qū)大量涌現(xiàn)。從知俠小說《紅嫂》中“乳汁救傷員”的“紅嫂”，到李存葆小說《高山下的花環(huán)》中“感人至深的梁大娘”(1)馮牧在《最瑰麗的和最寶貴的——讀中篇小說〈高山下的花環(huán)〉》(李存葆《高山下的花環(huán)》，北京出版社，1983年版，第170頁)一文中指出，梁大娘和韓玉秀“這兩個農(nóng)村婦女的形象，是整個作品中描寫得最為感人的形象”。，再到趙冬苓長篇小說《沂蒙》中的“于寶珍”等藝術形象都流傳甚廣，影響巨大。有研究指出,當前紅嫂形象塑造存在著“同質(zhì)化”“視角單一”(2)薛文萍、王昊、周昊、譚必勇在《檔案與紅色人物形象塑造——以沂蒙紅嫂為例》一文中提出此觀點，見《山西檔案》，2020年第3期。，以及“敘事方式的刻板化和模式化”(3)秦國楊、鄧小明在《新媒體時代沂蒙紅色文化的傳播》一文中指出，當前，沂蒙紅色文化面臨的傳播困境，主要表現(xiàn)為敘事方式的刻板化和模式化，見《青年記者》，2017年23期。等問題，一定程度上影響了沂蒙紅色文化的傳播。

鑒于以往相關研究多圍繞男性作家作品展開，鮮有對女作家“紅嫂”形象的系統(tǒng)關照，如在王萬森、周志雄、李建英的《沂蒙文化與現(xiàn)代沂蒙文學》一書有關“革命語境中的沂蒙女性敘事”的專章論述中，只涉及一位女作家張恩娜(4)張恩娜，平陰籍女作家，自1958年隨愛人來到沂蒙山區(qū)之后，將全部的情感傾注在沂蒙山的創(chuàng)作上?！八械淖髌罚瑲v史的現(xiàn)實的幾乎全部以沂蒙山為背景，以沂蒙山人為她的書寫對象?！?參見尤鳳偉為《張恩娜小說選》所做的序言，遠方出版社，2001年版，第4頁)她關注戰(zhàn)火中的普通沂蒙民眾，尤其是婦女和兒童，其中有許多是有關“紅嫂”式人物的故事，這包括長篇小說《端午》和短篇小說集《張恩娜小說選》里的一些作品。的個別作品。本文擬運用女性主義敘事學的理論視角，重在分析女作家的“紅嫂”敘事及其形象塑造。所謂“女性主義敘事學”，最初是由美國學者蘇珊·S.蘭瑟在1986年發(fā)表的《建構(gòu)主義女性主義敘事學》一文中正式提出的。簡言之，它是女性主義與結(jié)構(gòu)主義敘事學相結(jié)合的產(chǎn)物。繼1989年魯賓·沃霍爾發(fā)表《性別化的干預》以后，女性主義敘事學由針對女性作家的敘事研究逐漸拓展為以文本闡釋為主的性別敘事學，即解讀女性作品的同時，也關注男性作家與作品，以揭示“敘述結(jié)構(gòu)和文學技巧中所蘊含的性別關系本質(zhì)”[1]，“闡釋女性形象所包含的文化建構(gòu)與性別認同的多重意義以及性別視角對于形象塑造的意義”[2]。

因此，本文擬從女性主義敘事學角度重讀女作家張恩娜、趙冬苓筆下的一系列“紅嫂”式的人物(5)所謂“紅嫂”式的人物，是由李子超在《談談紅嫂的由來》一文中首次提出，即“在戰(zhàn)爭時期，沂蒙山區(qū)婦女在黨的教育下，涌現(xiàn)出一大批對武裝斗爭、支前、生產(chǎn)、救護傷病員等有過貢獻的模范人物，‘紅嫂’僅是其中的一個?！鞭D(zhuǎn)引自：中共臨沂市委編《沂蒙紅嫂頌》，北京：中央文獻出版社，2002年版，第13頁。形象，并以知俠、李存葆等男作家為參照，借鑒陳順馨《中國當代文學的敘事與性別》一書“以敘述學為經(jīng)，女性主義批評為緯”的理論框架，通過分析敘事聲音、視角，以及形象與修辭三方面的內(nèi)容，細致入微地探求女性視角下的“紅嫂”敘事策略，如何拓展和創(chuàng)新了“紅嫂”形象。

一、“紅嫂”敘事聲音、權威與性別

女性主義者一向看重“聲音”，將“發(fā)出聲音”視為默默無聞的女性等邊緣群體彰顯自我身份與權力的代稱。在敘事學中，“聲音”這一術語是指敘事中的講述者(teller)，而非敘事中的作者和人物[3]3。女性主義敘事學家蘇珊·S.蘭瑟在《虛構(gòu)的權威：女性作家與敘述聲音》一書中將敘事聲音分為三種模式，即作者型、個人型和集體型。所謂作者型是指第三人稱敘述，類似全知視角。在女作家的“紅嫂”敘事中，一般采用作者型敘述，如《沂蒙》的開端就是一段上帝視角般俯瞰的全景：“蒙山高、沂水長。八百里沂蒙山綿延起伏，曲折逶迤，號稱七十二主峰，三十六洞天……”[4]1這樣的敘述聲音雖然沒有明確的女性標記，卻可能負載著更為有效的公眾權威。

深入文本內(nèi)部還會發(fā)現(xiàn)，女作家筆下的第三人稱敘事傾向于隱藏作者的聲音，看似不動聲色，實際上敘事者聲音往往與人物的聲音交織在一起，借助人物之口，發(fā)出鮮明的女性聲音。在張恩娜的短篇小說《夠兒》中主人公夠兒會對想占便宜的男性罵道，“不要臉的，再胡說八道，我就把你捆了送村團部去……”[5]10，這是一種對男權的反抗；面對日本人的羞辱與殺戮，她勇敢地救下了一度滿含怨恨的寡婦鳳枝，說道，“咱出不去了，嫂子。咱只有拼到底了”[5]13。這是一種姐妹情誼與民族大義的表達?！豆コ恰分凶鳛樽R字班一員的榴花暗戀著部隊的班長，面對作戰(zhàn)前夕班長讓她將一個繡花荷包轉(zhuǎn)交給自己媳婦的囑托，榴花一時之間難以接受他有媳婦的事實，生氣地說，“我不管，這和我有什么相干？”[5]61這種人物的直接引語傳達了不同類型的“紅嫂”式人物作為女性，和普通人一樣的愛恨情仇，使得“紅嫂”形象更具有人情味，更加鮮活。

在蘇珊·S.蘭瑟看來，集體型敘述聲音非常獨特，它是指這樣一系列的行為，或表達一種群體的共同聲音，或表達各種聲音的集合。這種敘述聲音基本上屬于邊緣群體或受壓制群體的一種敘事現(xiàn)象[3]22-23。張恩娜的短篇小說《回眸》就采用了這種“集體型敘述聲音”，以“奶奶憶苦”為元故事，中間穿插了媽媽的評價、奶奶的訴苦、社教隊長的不滿、婆婆的呵斥等等，各種聲音交互出現(xiàn)，吸引著人們思考歷史背后的真相。作者先由一個間接引語引起話題，“媽媽說，奶奶的憶苦報告非常感人”[5]101。敘述者倩倩想聽奶奶親自講一下，接著轉(zhuǎn)入奶奶的直接引語，“哎，其實，不是那樣的。不是你媽聽到的那樣”[5]102。奶奶講到婆婆對其張口就罵，抬手就打時，被年輕的社教隊長提醒說：婆婆是貧農(nóng)，屬于內(nèi)部矛盾，“咱們要訴的是階級苦啊”[5]102。然后是婆婆的命令，“山子，給我打！說讓她當天回來的，怎么在娘家住下了？沒規(guī)矩了！”[5]102文本中各種敘述聲音相互沖突、對抗，矛盾斗爭通過浸染著意識形態(tài)的敘述形式得以體現(xiàn)。這種“女性聲音”(敘述者語言形式上的性別)實際上是體現(xiàn)作家話語權威的一種敘述策略，以此質(zhì)疑“婆婆”與“社教隊長”等人所代表的權威。

蘭瑟在《建構(gòu)女性主義敘事學》中將敘述分為“公開型”與“私下型”[6]。《回眸》明顯地屬于一種“私下型”敘述，即對故事內(nèi)的某個人物進行敘述。文本中表現(xiàn)為“奶奶”對女孩倩倩的講述，這種一老一少之間的私人交流，帶來的卻是截然不同的“另一個故事”。在女性主義敘事學看來，敘事聲音和被敘述的外部世界是互構(gòu)的關系[3]3。文本中提到“城鄉(xiāng)搞社教”，是指發(fā)生在20世紀60年代早期的“社會主義教育運動”，該運動是在“以階級斗爭為綱”的“左”的思想指導下進行的。文中奶奶在社教隊長的“教導”下，一次次“重說”，形象地展示與批判了歷史極“左”思潮對人性的扭曲。

同樣是表現(xiàn)“紅嫂”過去的苦難回憶，《高山下的花環(huán)》中的敘述聲音偏向“個人公開型”，即以第一人稱“我”的敘述聲音對故事外的受述者講故事。這里的“我”是指文本中的主人公“趙蒙生”，梁大娘回憶大兒犧牲時的場景，看似是對趙蒙生母親的訴說，但文中的“我”卻時常跳出文本直抒胸臆，發(fā)表議論，“呵，沂蒙山的母親!你不僅用小米和乳汁養(yǎng)育了革命,你還把自己的親骨肉一個個交給了民族,交給了國家,交給了戰(zhàn)爭啊!”[7]101這是一種“超表述”的行為，“他們做深層的思考和評價，在虛構(gòu)世界‘以外’總結(jié)歸納，尋求與受述者對話……”[3]18這種超表述行為對小說而言至關重要，敘述者可以通過這種行為建構(gòu)所謂的“真實性原則”，以使讀者能夠把該敘事當作“完全可能發(fā)生的”故事并將其納入某種“世界觀”體系之中[3]19。在知俠的《紅嫂》中，敘述者時常從文本中站出來“發(fā)聲”，以道德聲音品評人物。這種“在場者”敘述策略突出表現(xiàn)在對“紅嫂”“崇高”“端莊”“崇敬”與“可敬可愛”等表達品德高尚詞匯的運用上，如在第一次拜訪“紅嫂”時寫道，“現(xiàn)在我望著坐在身邊的紅嫂，感到她是一位多么崇高的青年婦女的形象啊！”[8]9

實質(zhì)上，敘事聲音更多是一個敘述權威的問題，“聲音”的強弱是與權威表現(xiàn)成正比的，越是暴露自己的“在場者”聲音越具有權威性。反之，趨向隱藏自己聲音的，則權威性較低[9]57。在“紅嫂”敘事中，女性敘述聲音偏向隱藏自我的“私下型”；而男性聲音多為在場的“公開型”。在敘事權威上男女兩性作家?guī)缀醭幸u了現(xiàn)實中“男強女弱”的傳統(tǒng)性別秩序。不過，敘事聲音本質(zhì)上還是“說”與“被說”的關系，男性作家筆下的“紅嫂”往往是“被說”的對象，其定位多是一種平民英雄化的奉獻與崇高的形象；而女性作家筆下的“紅嫂”則通過人物聲音間接地實現(xiàn)了主動的“說”，側(cè)面?zhèn)鬟_女性的心聲與豐富的情感世界，或借助諸如“集體型敘述聲音”的模式，在眾聲喧嘩中解構(gòu)權威，質(zhì)疑政治化思維和話語，讓“紅嫂”形象更加人性化與立體化。

二、“紅嫂”敘事視角與女性意識

所謂敘事視角，就是敘述者在敘述時采用的觀察和感知角度。敘事視角中的“看”不僅僅是視覺意義上的，也意味著感知與體驗所“看”的人和事，從而不可避免地帶有觀察者的道德標準和價值判斷[1]。敘事者的性別意識是影響視角的重要因素之一。作為女性敘事視角，在觀察中往往會體現(xiàn)一定的女性經(jīng)驗和女性主體意識。

敘事視角，實際是一種“看”與“被看”的關系。女作家筆下的“紅嫂”敘事展示了女性主動在“看”。張恩娜短篇小說《杏兒》中的少女杏兒透過門縫兒“看”那個教士兵唱歌識字的人，發(fā)現(xiàn)原來是小孩子，“那小小子……塌鼻梁，大嘴巴，一雙眼睛倒挺精神”[5]282。隨著兩人交流的加深，杏兒開始了解到原來像她一樣的女孩可以上識字班，當女兵……也算是一種思想啟蒙。不過，女作家筆下的“紅嫂”敘事多采取的是內(nèi)部視角，注重從人物的心理甚至潛意識來展示其精神世界和心理的變化?！豆コ恰分械牧窕ㄐ闹邪祽侔嚅L，情不自禁地做了一個如癡如醉的春夢；《弄璋之喜》中正在經(jīng)歷分娩陣痛的軍嫂素潔腦海中浮現(xiàn)著戰(zhàn)場上奮勇殺敵的丈夫；《夠兒》中邊站崗邊做軍鞋的夠兒，內(nèi)心里怨恨丈夫照顧守寡的堂嫂鳳枝……生育、愛情、怨恨等種種情景下的“紅嫂”形象，也許并不崇高，但是卻很真實，這意味著女作家描繪出了“紅嫂”作為普通女性的隱秘經(jīng)驗和置身戰(zhàn)爭年代女性的歷史特殊性。

更可貴的是，女作家筆下的“紅嫂”敘事很多是關于“紅嫂”對女革命者的觀察與體驗，及其帶來內(nèi)心的反省與成長。小說《端午》生動地描繪了主人公端午接觸到縣婦救會長石竹之后的內(nèi)心活動。文中寫道：“這是什么樣的女人啊，就象那挺直的白楊樹，自由自在地伸展著枝葉，一直長得冒天云高；再不是扯蔓的葫蘆，牽藤的絲瓜，得纏繞在旁人身上攀授上升，開花結(jié)果！……于是，原來那狹小的天地，再也難以關住她了，心里頭充滿了一種從來不曾有過的渴望?！盵10]自此端午決心以石竹為榜樣，打破“狹小的天地”，勇敢地去“開會”，邁出了走向革命的第一步。在《沂蒙》里的二妮李陽眼中，家里沒有像嫂子羅寧這樣的女人，她感慨，“外面的女人可真好”[4]38。羅寧鼓勵她，可以像自己一樣活，作為一個獨立的生命，命運應該自己做主。這讓李陽逐漸走上了革命與自由戀愛之路……這些都體現(xiàn)了沂蒙婦女在共產(chǎn)黨的思想啟蒙之下逐漸覺醒，并走向人格獨立、精神解放的心路歷程。正如評論家所言，張恩娜的小說《端午》是“寫沂蒙革命老區(qū)婦女解放的。重在寫她們精神上的自立、自強、自尊”[11]。

這種女性啟蒙女性的模式，某種程度上顛覆了五四乃至延續(xù)到“十七年”期間的男性啟蒙女性敘事模式，從祥林嫂到白毛女，從子君到林道靜，從勞苦婦女到知識女性，她們都是男性所啟蒙、所拯救的對象，男性無疑充當著“拯救者”的主導性別。而“紅嫂”敘事中女性啟蒙者存在本身就彰顯了一種女性的價值與力量。實際上，女革命者之于“紅嫂”啟蒙的背后是深厚的女性情誼。在革命戰(zhàn)爭年代，因為工作的原因，很多女革命者會入住或在百姓家養(yǎng)傷，往往與房東結(jié)下深厚的友誼。革命烈士陳若克就曾經(jīng)住在“沂蒙母親”王換于家里，訴說身世，講述革命道理，兩人“親如母女，有時一個鋪上睡覺，一起參加婦女會議，一起搞抗戰(zhàn)宣傳……”[12]，正是在朝夕相處之中革命思想逐漸融入到了紅嫂心中，促進了紅嫂自我意識的覺醒，從革命的客體走向革命的主體。

與之對比，男作家筆下的“紅嫂”更多是一種外部視角的敘事，著眼于人物的外在環(huán)境、外貌等來展示人物形象與品德?！都t嫂》中描述“我”第一次見到“紅嫂”時的印象，“她的面孔長得端正、秀氣，身材勻稱、健壯”[8]7?！陡呱较碌幕ōh(huán)》中對梁大娘的描述是，“穿一身自織自染的土布衣裳，褂子上幾處打著補丁……老人的眼角紅紅的，眼窩深深塌陷……”[7]92-93刻畫了梁大娘淳樸而又苦難的形象。不過，敘事視角不等同于性別，女性視角并非女作家專屬，有時男作家的某些作品也會呈現(xiàn)女性化視角。這種跨性別視角在作家苗長水的《非凡的大姨》中有所體現(xiàn)。該文本描述了“火線架橋”中女子來月經(jīng)的場景，刻畫了主人公李蘭芳火線架橋后得知自己名字一路被刻到山頂，第一次產(chǎn)生的“纏纏綿綿”的感覺，以及在支援淮海戰(zhàn)役的女子挑夫隊時“且走且唱”的樂觀與歡愉，這些都寫出了沂蒙婦女作為參與革命的主體那種全新的感受與生命體驗。正如學者李小江所言：“戰(zhàn)爭于沉悶千年的女性生活可以是一次變革的契機……戰(zhàn)爭是殘酷的，女人是戰(zhàn)爭的主要受害者；但戰(zhàn)爭卻可能為參戰(zhàn)婦女走出傳統(tǒng)性別角色和性別屏障打通道路。”[13]

緣何女性視角傾向于內(nèi)心，而男性視角傾向于外部？這與時代背景或意識形態(tài)密切相關?！都t嫂》發(fā)表在“十七年文學”期間，那是一個“強調(diào)集體意識形態(tài)的年代，表現(xiàn)外在的集體性和統(tǒng)一情感形式的男性寫作必然較有普遍性和得到肯定”[9]79。新時期以來，伴隨著傷痕與反思等文學思潮，男女作家的“紅嫂”敘事中都開始注重個體情感和人性化表達(6)趙德發(fā)短篇小說《通腿兒》描述了送郎參軍的兩位沂蒙“紅嫂”之間從相互怨恨到相依為命的女性情誼。，但是女性視角傾向于內(nèi)心世界的挖掘，還與性別話語體系有關。女作家筆下的“紅嫂”敘事，屬于一種“女性自述”的話語系統(tǒng)，往往有著女作家的自我生命經(jīng)驗和心理投射，重視自我精神性別的呈現(xiàn)，以及女性隱秘經(jīng)驗的發(fā)掘等。而男作家視角下的“紅嫂”敘事屬于“女性被講述”的話語模式，重在塑造“紅嫂”作為英雄和奉獻者的美德與崇高形象。女作家的創(chuàng)作“使人感覺到某種獨特的超越或游離于主流意識形態(tài)的離心力……是對淹沒在‘他人話語’之下的女性之真的拯救。”[14]同樣，女作家筆下的“紅嫂”形象可以視為對女性之真的一種寫照與探索。

三、“紅嫂”形象與時間修辭

“紅嫂”敘事，不僅僅是有關紅嫂革命年代的光榮史，還關注其個體的生命史，正如趙德發(fā)所言：“看待這方人民，應該更加遠離階層、政黨，主流話語。……歷史事件改變了他們的命運，但是戰(zhàn)爭的車輪碾過之后又怎么樣了呢，……沂蒙六姐妹的命運怎么樣，送郎參軍的又怎樣……”[15]女作家筆下的紅嫂敘事對此多有思考。

女作家關注“紅嫂”的人生命運，她們善于在縱向的時間長河中展示“紅嫂”的生命歷程，既有其參與革命的火熱青春，也有婚戀中的痛苦煎熬，更有令人唏噓感嘆的晚年生活。這在張恩娜的短篇小說中多有涉及，《攻城》中表現(xiàn)了榴花對八路軍班長情竇初開的熾熱情懷；《開滿白花的山楂林》寫了一位動員參軍的識字班的召兒姐最終放棄愛情、被迫嫁給榮軍的凄婉故事；《晚霞中》描述了一位早年做過童養(yǎng)媳后來參加革命的丁副廠長，在晚年思想保守試圖扼殺未來兒媳槿的獨立人生的故事。

與之對比，男作家筆下的“紅嫂”敘事主要聚焦于革命戰(zhàn)爭年代的光榮史，更多是對其奉獻和美好品德的贊美和歌頌?！都t嫂》書寫了紅嫂“乳汁救傷員”的大義之舉；《高山下的花環(huán)》追溯了戰(zhàn)爭年代作為支前模范的梁嫂精心哺育革命后代，以及“送子參軍”的故事……新時期以來，作家的創(chuàng)作理念有所轉(zhuǎn)變，男女作家筆下有對紅嫂的禮贊、悲憫，更包涵著一種對女性命運的深切關懷。趙德發(fā)的短篇小說《通腿兒》講述了兩位送郎參軍的沂蒙婦女，一個成為烈士，一個被南下丈夫所拋棄的悲劇故事。這表明了作家對紅嫂命運與革命建構(gòu)式思維之間的辯證思考，一方面沂蒙婦女的社會地位改變與自我意識覺醒得益于革命的思想啟蒙與戰(zhàn)爭洗禮；另一方面，革命與戰(zhàn)爭也深刻地型塑乃至固化了沂蒙婦女的個體精神乃至靈魂。

“紅嫂”敘事上的這種性別差異與時間有關。在敘事學上，文學時間影響著人物形象的塑造。在巴赫金的小說理論中，時間是時空體的主導因素。“作為形式兼內(nèi)容的范疇，時空體還決定著(在頗大程度上)文學中人的形象。這個人的形象，總是在很大程度上時空化了的?！盵16]男作家往往截取紅嫂光榮史的橫切面，側(cè)重書寫其母性與奉獻精神的崇高與神圣；而女作家則綿延至整個生命史，側(cè)重展示革命對其整個心理、情感乃至整個人生的深刻影響，從而塑造了不同年齡、性格、年代等更為立體多元的紅嫂形象。

從“時間修辭”的角度看，敘事的“時間長度”不但能夠決定一部作品故事的長度，還能決定其美學屬性[17]。在敘事結(jié)構(gòu)上，女作家的長篇小說往往采取順序敘述，按照時間的順序從“過去”開始敘述，如《端午》和《沂蒙》中分別從端午與心甜的婚禮開始，到最后夫妻經(jīng)過情感上的波折，最終由分走向和，時間跨度較長，追求一種史詩般的藝術效果。而男性作家偏好倒敘策略，從“現(xiàn)在”回溯過去，如《高山下的花環(huán)》與《紅嫂》，都是通過采訪戰(zhàn)斗英雄，借助后者回憶親歷過的戰(zhàn)爭，引出歷史與現(xiàn)實中的“紅嫂”故事；這種倒敘有助于真實地呈現(xiàn)歷史，成為證明與建構(gòu)中華人民共和國政權合法性的政治寓言。

在藝術風格上，男作家在“紅嫂”敘事上的倒敘手法，往往通過省略的方式聚焦“階段性時間”，凸顯“英雄時刻”，且往往以“大團圓”式的結(jié)局而告終，如《紅嫂》中刁鬼被消滅，彭林被救走；《高山下的花環(huán)》里梁大娘的生活有了改觀，玉秀的再嫁有了著落。而女作家筆下的“紅嫂”敘事多追求史詩性，追求“‘完整的時間長度’，以及人的命運的完整邏輯”[18]，從而突破了一般革命敘事“大團圓”式的結(jié)構(gòu)模式，其結(jié)尾的調(diào)子大多滲透著一種凄美，就如《沂蒙》的最后，心甜背著病入膏肓的丈夫李繼成爬上了河堤看著夕陽……另外，張恩娜很多短篇小說的結(jié)尾，也突破了大團圓的結(jié)局，多留有懸念，具有開放性，這種不確定性包含著對“紅嫂”命運的深切關懷，其藝術內(nèi)涵也更為雋永。

敘事學上“有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間(‘所指’時間和‘能指’時間)”[19]。對比發(fā)現(xiàn)，“敘事時間”是一個影響男女作家“紅嫂”敘事的重要因素，如上世紀80年代初期的《高山下的花環(huán)》(1982)具有反思小說的特征，反思造成人物苦難命運的深層社會歷史根源，藝術風格偏向宏大敘事；自1980年代中期以來，小說的創(chuàng)作受到“尋根文學”與“新寫實”等文學思潮的影響，“紅嫂”敘事更多關注人的日常生活、情感與地域風情等，如劉玉堂的《釣魚臺紀事》(1984)、張恩娜的《端午》(1985)、苗長水的《非凡的大姨》(1989)、趙德發(fā)的《通腿兒》(1990)等。相比而言，“被講述事情的時間”更是影響兩性“紅嫂”敘事美學更為關鍵的因素。如同為1980年代以來的“紅嫂”作品，依照時間順序來書寫“紅嫂”人生，如張恩娜的《端午》、趙德發(fā)《通腿兒》、趙冬苓的《沂蒙》等，皆打破了大團圓式的結(jié)局，一般較為悲壯或凄婉；而采取倒敘手法的文本，如《高山下的花環(huán)》《釣魚臺紀事》《非凡的大姨》等結(jié)局一般傾向于“大團圓”，或事情得以解決，或有情人終成眷屬等。當然，也不排除例外，如張恩娜《開滿白花的山楂林》雖然是倒敘手法，但結(jié)尾依然凄美動人?？梢?，敘事的審美性不僅與時間修辭有關，也與性別、時代等社會歷史語境等因素有關。

四、結(jié)語

經(jīng)由女性主義敘事學的理論視角，從敘事話語層面發(fā)掘女性敘事下的紅嫂形象可以發(fā)現(xiàn)，在敘事聲音上，借助女性聲音反思了“極左”思潮對紅嫂的心靈戕害，表達了對紅嫂一生的悲憫與深切關懷；通過女性視角，透視了紅嫂內(nèi)在精神的覺醒與解放；從時間修辭的角度，女作家關注紅嫂的生命史，不僅塑造了立體豐滿的紅嫂形象，同時也為創(chuàng)新紅嫂敘事結(jié)構(gòu)與豐富紅嫂敘事美學拓展了思路?？傊?，女性敘事下的紅嫂形象，致力于從女性視角審視紅嫂命運，貼近女性經(jīng)驗，構(gòu)建了一個更為豐富多元的紅嫂人物形象譜系——敘述主體不僅局限在“沂蒙紅嫂”“沂蒙母親”“沂蒙六姐妹”等英雄事跡上，而是書寫了更多擁軍支前的紅嫂式的人物形象，且紅嫂年齡上涵蓋了老中青各個年齡段，既有在革命思想啟蒙下自我覺醒，走向婚姻自主的沂蒙姐妹，也有固守傳統(tǒng)，默默奉獻的沂蒙紅嫂，還有晚年走向思想僵化的老模范、老革命……這些鮮活的紅嫂形象，皆有助于打破傳統(tǒng)意義上紅嫂形象的視角單一化與同質(zhì)化等問題，為當下紅色人物形象的塑造提供了借鑒與思考空間。

然而，值得追問的是，女作家筆下的紅嫂形象如此豐富與多元，為何男作家筆下的紅嫂形象流傳更廣、影響更大，而張恩娜的相關紅嫂作品卻鮮有問津？這一方面可能與作家張恩娜自身的影響力有關，另一方面也與當時的社會環(huán)境有關。無論是上世紀60年代的政治寓言，還是80年代“為實現(xiàn)‘現(xiàn)代化’的家國情懷與個人激情”[20]，歌頌英雄主義的犧牲與奉獻精神成為呼應時代的重要主題。在這種情況下男作家筆下對紅嫂母性犧牲與無私奉獻的書寫無疑是契合了主流價值觀念，而張恩娜傾向女性情感與反思的紅嫂書寫在時代洪流中如同女性私語，顯得與時代有些不合拍，從而降低了被認同的可能性。一個與之相對照的例子，就是女作家趙冬苓發(fā)表于2008年的長篇小說《沂蒙》及其改編的電視劇大獲好評，除了“為老百姓立傳”的角度新穎之外，更與其對“沂蒙精神”的書寫呼應著黨和政府的需求密切相關[21]?？梢?，紅嫂形象的塑造，不僅與作家性別有關，而且與講述話語的年代之政治、文化、意識形態(tài)等歷史語境息息相關。

不過，也有評論指出，趙冬苓的小說《沂蒙》彰顯了女性個性解放的同時，心愛、心甜等形象其“意識深處的傳統(tǒng)美德以及現(xiàn)實中的忍辱負重，既成就了她們對革命的堅貞與奉獻，也限制了她們對本我的回歸”[22]。說到底，諸如紅嫂這樣的紅色人物形象是否會受到當下讀者的歡迎，更核心的是要實現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)化，發(fā)現(xiàn)“我們已非常熟悉且已失卻興趣的人物身上新的精神底蘊……尋求到與當代社會的‘精神連結(jié)’，能為當今的審美心理所接納”[23]，只有這樣才能引發(fā)人們的共鳴與共情，促進紅色文化更好的弘揚與發(fā)展。