張 晨

近年來，我們通過紀念五四運動百年、新中國成立70周年、改革開放40周年等重要時刻來回顧中國現(xiàn)當代音樂的迅速崛起。40年來，“中國與世界”這個話題一步步走入人們的視野，各方討論也頗為激烈。西方音樂進入中國的生長與繁盛是時代發(fā)展的必然，其間經(jīng)歷過碰撞與交融，發(fā)展到今天，可以說是水到渠成。在全球一體化之后，每一個充滿自信的民族都會尋找自己的生存與立足之道。我們會發(fā)現(xiàn)，全球各國已成為多個互動的個體，誰都無法做到真正隔絕，音樂作為一種世界通用的語言，在跨文化交流中扮演著重要而獨特的角色。中國專業(yè)音樂創(chuàng)作隨著時代的變化而不斷前行，在新生代不斷崛起、創(chuàng)作觀念不斷更新的過程中，我們更有必要回溯與展望、反思與暢想、總結(jié)與規(guī)劃。歷經(jīng)了時代的變遷、創(chuàng)作實踐的轉(zhuǎn)變，中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作在功能性音樂轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)化音樂的過程中，作曲家找到了表達自我的路徑，這是一條民族音樂的復(fù)興之路，開啟了中國音樂走向世界的康莊大道。

一、民族性與世界性——本土化與國際化

對民族性與世界性關(guān)系的探討一直是我國理論界爭論的焦點，關(guān)于它們各自代表的蘊含、它們之間的關(guān)系眾說紛紜。而奇怪的是，近些年，“民族性”和“世界性”這兩個詞逐漸被“本土化”和“國際化”取代了。這可以說是一個非常有趣且值得關(guān)注的現(xiàn)象。如果說民族性和世界性是針鋒相對的兩極，那么本土化和國際化則是在各自尋求二元性的發(fā)展。人們看待自身與他者的態(tài)度更加平和，作為局內(nèi)人和局外人的視角更加包容。而對于“本土化”的提法，更加彰顯出中國文藝工作者的文化自信。

人們固有意識形態(tài)中的“民族性”是指使用本民族音樂的片段以及節(jié)奏——這些是看得見、摸得著的，作曲家經(jīng)常會借民族音樂要素提升作品的生命力，表現(xiàn)特定風格。但現(xiàn)在看來，不能這樣局限地定義民族性。民族性對作曲家的影響還包括民族語言、句法、歷史文化、民族性格、社會環(huán)境、生活環(huán)境、習俗、哲學、審美等，甚至還包括對音色、結(jié)構(gòu)進行的重新審視。但究竟什么是民族性，使用民族音樂素材的意義是什么，還需要重新進行深入思考和界定。對作曲家來說，這兩者——民族性和世界性——因何相關(guān)、應(yīng)該如何去看待、應(yīng)該如何去平衡，可以說是一個根本性的問題了。是不是每一位中國作曲家一定具有民族性？

針對民族性是否能在偉大的作品中起到關(guān)鍵性作用，阿爾弗雷德·愛因斯坦認為，雖然貝多芬是德國人，但他的《菲岱里奧》卻是法國喜歌劇，不僅回譯成法文很容易，并且歌劇也不會因之失色。這讓筆者想到了更典型的作曲家梅耶貝爾，他創(chuàng)作了紅極一時的法國大歌劇，但他本身卻是德國人。作曲家的民族特性和音樂的民族性是可以擺脫的嗎？由于特性，肖邦的民族性是最容易被模仿的；穆索爾斯基的作品是很難被模仿的。愛因斯坦又列舉了另一狀況——同樣是德國作曲家的韋伯的《自由射手》卻不被除德國以外的任何國家看好。這是因為，《自由射手》和它的作曲者的民族性的重要，是很難被高估的，而其國際性意義，則是很難被低估的。瓦格納評價韋伯“從來沒有一個比韋伯更德國的音樂家”，但事實不是這樣，韋伯的作品里有法國、意大利音樂的成分，卻被德國聽眾認可，所以說，韋伯的偉大性并不能由此斷定。真正成就韋伯的，是在他身上，音樂家素質(zhì)與新穎的個性力量融為一體。作者認為，作為音樂家，他遠比他出世的那個世紀末的其他音樂家更有世界性。韋伯和莫扎特、貝多芬一樣，在成功路上困難重重，因為他們不再屬于傳統(tǒng)的社會類型：他不是傳統(tǒng)的音樂行會中的一個合法成員，莫扎特因闖入自由生涯而毀滅，韋伯則因此成功。[1]

如果這樣看的話，作曲家的社會性、國際性意義和他的民族特性并不是完全勾連在一起的，甚至是完全不同的幾個層面。也不能完全確定，某國作曲家就一定具有該國民族特性，有些民族性特征可以被模仿，有些則很難被模仿。作曲家有時候可以擺脫民族性，有時也會為如何擺脫民族性而迷茫。如今看來，作曲家局限于一國特性已經(jīng)不可能，并且這點往往也并不是評價作品優(yōu)劣的準則。如果說中國從民族性到國際性的發(fā)展并沒有明確論斷的話，我們可以借鑒姚亞平教授關(guān)于國內(nèi)歌劇的歷史發(fā)展和現(xiàn)狀來管中窺豹——他將歌劇分為三種不同的類型：戲唱式歌劇、歌唱式歌劇、詠唱式歌劇，認為前兩種更具有中國的特色，更主動希望爭取中國的本土觀眾，最后一種更靠近西方主流歌劇，特別是西方20世紀以來歌劇的特征，表現(xiàn)出更多國際化和走向世界的意愿。這種分類法以20世紀40年代“新歌劇”為源頭，代表作有《白毛女》（1945）、《小二黑結(jié)婚》（1952）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）、《江姐》（1964）；80年代的“歌唱式”歌劇銜接了“戲唱式”歌劇而發(fā)展，代表作有《傷逝》《悲愴的黎明》《運河謠》《木蘭詩篇》，民族唱法也油然而生；“詠唱式”歌劇更接近西方歌劇，更加具有中國歌劇的國際化傾向，代表作如《原野》《駱駝祥子》《山村女教師》《秦始皇》《狂人日記》《白蛇傳》等。[2]

對中國歷史上不同時期的歌劇作品的演唱方式的劃分，可以展現(xiàn)出中國音樂在一步步國際化的過程。文化上的全球化相較經(jīng)濟來說會更緩慢，但更深入人心。蕭友梅認為中國和西方?jīng)]有國界，只有先進和落后之分。之后的趙元任和劉天華成了主流，對他的思想有修正。為什么蕭友梅沒有成為主流？20世紀40年代楊蔭瀏認為，音樂不應(yīng)該分國界，西方音樂來勢洶涌，而中國音樂并沒有有效梳理。40年代的延安，藝術(shù)的民族化成為意識形態(tài)主導。改革開放還在持續(xù)，但有了很大改變，直到走到當下。而當“歐洲音樂中心論”破冰，當下的創(chuàng)作實踐表明，我們所面對的民族性和世界性的問題或者紛爭已經(jīng)被超越，但中國精神依舊可以作為提升作品內(nèi)涵的有效途徑。

自西學東漸開始，西方文化從觀念上就對中國文化形成了沖擊。之后，由于西方的介入迅猛而強勢，中國人也順勢開始思考有關(guān)“道路”的問題。尤其是在20世紀80年代有一個短暫的時期，人們擔心隨著西方觀念的大力沖擊，中國的民族音樂恐怕會就此衰落下去了。事實卻是，民樂不但沒有走下坡路，反而更加繁榮。當然原因是多重的，也包括民樂自身的改革。但還有一個原因值得關(guān)注，那就是此時的世界發(fā)生了變化，尤其是西方。由于中國過去的隔絕和對西方的憧憬，我國音樂理念上形成了對西方的向往。但隨著全球化時代的到來，中國音樂在這個過程中形成了自己的獨特表達。可見，全球化對西方來說是把雙刃劍，更是一個衰退的轉(zhuǎn)折。

二、回歸空無：尋找觀念的本源

中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作當從20世紀20年代蕭友梅的創(chuàng)作談起，之后又經(jīng)歷了劉天華、趙元任等為現(xiàn)當代中國音樂崛起奮斗的諸多前輩之后，中國音樂作為中國文化的一個代表性徽章，向世界展現(xiàn)了自己艱難而又獨特的一段旅程。經(jīng)歷了一個世紀，中國走上具有自己特色的發(fā)展之路。回首過去，往事歷歷在目，百年時間說短也長。如今的中國無論在政治、經(jīng)濟、文化方面，比歷史上任何一個時期都更接近中華民族的偉大復(fù)興。中國音樂登上世界舞臺，并作為一個極具特色的文化符號，被世界廣為傳頌。2018 年1月，“當代中國：一場中國作曲家的盛典”音樂節(jié)，是美國茱莉亞學院舉辦的“聚焦！2018！”音樂節(jié)推出的主題，它以中國現(xiàn)代音樂為中心，體現(xiàn)了國外對中國音樂的關(guān)注，同時也是天津茱莉亞校區(qū)建設(shè)的反映之一。音樂節(jié)上演了賈國平、金平、陳強斌、秦文琛、于寶玉、高平、趙曦、宋歌、姚晨、代博等作曲家的作品。[4]

幾乎與此同時，由郭文景、葉小鋼、賈國平、李濱揚、唐建平、陳欣若、秦文琛七位中央音樂學院作曲系教授創(chuàng)作的七部新作品在美國紐約林肯藝術(shù)中心進行了世界首演，引起熱烈反響。作為此次演出的后續(xù)，2020年11月6日，中央音樂學院出版社舉辦了一場以“中國當代專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”為題的學術(shù)研討會，會議以2019年國家出版基金資助項目“新時代中國原創(chuàng)音樂作品”系列正式出版為契機，邀請了眾多作曲家、音樂學家出席討論，針對當代音樂創(chuàng)作中的主旨性問題——民族性與世界性的關(guān)系問題進行座談，這可以說是具有新時代里程碑意義的一次盛會。

值得一提的是，這13部委約創(chuàng)作的作品會由彼得斯出版社簽約出版，這也是中西交融的一個劃時代體現(xiàn)。它們是：秦文琛《大地音詩》、郭文景《鑼的宣敘——為打擊樂獨奏與中西混合室內(nèi)樂而作》、葉小鋼《紫薇——為琵琶與室內(nèi)樂而作》、郝維亞《牡丹亭夢——為竹笛與室內(nèi)樂隊而作》、李濱揚《落日潮——為33位演奏家而作》、常平《優(yōu)雅的宇宙》、姚晨《離合Ⅲ——為三件民樂器與室內(nèi)交響樂隊而作》、唐建平《金麟》、賈國平《時空的漣漪——為笙、琵琶、古箏與室內(nèi)樂而作》、陳丹布《劍袖與銅甲金戈——為琵琶與管弦樂隊而作》、陳欣若《第一大協(xié)奏曲——為混合室內(nèi)樂隊而作》、張帥《東西Ⅱ：和光同塵——為混合室內(nèi)樂隊而作》、田田《秋壇夜詠》。從享譽國內(nèi)外的著名前輩作曲大師到赫然崛起的青年作曲家，這些作品代表著“50后”到“80后”不同年代作曲家的心聲，是中國音樂在21世紀展現(xiàn)的一個新的縮影。令人振奮的還有，享譽全球的彼得斯出版社曾在2019年4月開創(chuàng)性地推出了“絲綢之路圖書館”項目，出版了我國作曲家向民、賈國平、郭文景、郝維亞、李濱揚、羅新民的作品，讓中國作曲家被更多人熟知，也代表著中國作曲家作為一個團體在世界上越發(fā)享有盛譽。具有世界領(lǐng)導性的彼得斯出版社能夠出版中國作曲家的作品，代表了它對中國作曲家的認可。不久前，它和中央音樂學院出版社出版了凱奇的《4分33秒》，這是彼得斯出版社首次允許其他商業(yè)伙伴獲得其知識產(chǎn)權(quán)。此項目對于兩家出版社來說都非常有意義。提到中國音樂在美國的發(fā)展，就不得不提到周文中先生，他是中西交流的領(lǐng)路人。彼得斯出版社與中國作曲家的合作可以追溯到1949年，那一年周文中先生的《風景》通過該社出版，開啟了最早的中國傳統(tǒng)美學的國際化表達。

周文中先生在東西方文化藝術(shù)的交融與推動方面做出了杰出的貢獻，他那“不中、不西、不古、不今”的“匯流”理念，是他對中華民族文化理解的延伸。這才是一個學貫中西、博古通今的集大成者。中西方的藝術(shù)如何交融輝映，周先生早在40年前便有了答案。除了創(chuàng)作之外，他還積極創(chuàng)刊《美中藝術(shù)交流中心通訊》（1980—1995年共出刊11輯）。作為瓦雷茲的學生，他領(lǐng)受了大師音樂遺產(chǎn)的管理人，可見瓦雷茲對于這個中國學生的厚愛。周先生的許多作品吸取了中國傳統(tǒng)繪畫、書法等藝術(shù)的精神與意蘊，他首先推崇的是中國文人精神，他認為這是中華文化復(fù)興的必要因素和先決條件。[5]如果這樣看的話，梁雷作品中的水墨畫、留白筆法，賈國平《萬壑松風》的創(chuàng)作緣起似乎可以找到根源。中華文化真是一塊瑰寶，其中有取之不盡的寶藏。

在當今的世界一體化格局中，藝術(shù)試圖打破國界，使傳統(tǒng)走得更遠。此時，中國作曲家看待民族樂器的觀念也發(fā)生了改變。不變的初衷是以中國文化為依托，進而走向世界。中國離不開傳統(tǒng)之根，但也必須得跳出規(guī)約的框架。當今的創(chuàng)作，比的是創(chuàng)新，比的是審美。拿郭文景《鑼的宣敘》來說，他用先鋒作曲思維打開了中國傳統(tǒng)打擊樂器——鑼的巨大潛力。他對中國的民族樂器充滿自信，認為“在全世界各個民族的打擊樂中，就種類來說，中國打擊樂是很豐富的，尤其在金屬打擊樂上?！盵6]作曲家對于樂器的探索、敲打工具的探索表現(xiàn)出這種沒有固定音高的樂器所表達的獨特魅力，同時也展示了一個典型的民族符號。本曲的敘述主題——一個古老的祭奠儀式，基調(diào)本身就充滿了東方色彩，音樂中的神秘音響、對樂器的特殊演奏法的嘗試，體現(xiàn)了作曲家的民族性闡釋并不局限于表面化，甚至將其隱藏起來。樂曲是非常有結(jié)構(gòu)性的，最后，所有的焦點再次回到樂器鑼之上。從聆聽體驗上來說，這部作品是非常先鋒的，作曲家并沒有照顧普通聽眾的普遍審美，而是用結(jié)構(gòu)力、音響的拓展、凝聚力來進行樂思展開。在美國首演后，郭文景將所有使用的鑼都贈送給了巴德音樂學院，也算是中西方交流的一個縮影。

如果說中國傳統(tǒng)文化和外來因素的融合存在隔膜，音樂內(nèi)容和外在形式存在異基因，導致了劇烈的文化碰撞，那么，如何消解或?qū)嵤┡鲎驳拿绖t是由作曲家的創(chuàng)作觀念決定的。這也涉及創(chuàng)作理念問題。其實，何訓田在早先的一段采訪中已經(jīng)提供了解決途徑，通過他的實踐可以找到如何調(diào)和文化沖突的方式——“《阿姐鼓》最后想呈現(xiàn)的是最純種的東西，不是嫁接的方式，而是基因上的結(jié)合。……不是定型文化的結(jié)合，……而是各種文化退到最初期的狀態(tài)，再把它們結(jié)合在一起，聽起來，很難分隔開，辨不出原產(chǎn)地?！盵7]而走出西方、走出東方、走出學院、走出民間，所謂一切的背后最終只剩下一個“我”。這應(yīng)該是作曲家所追求的極致，也是音樂創(chuàng)作的根源。

三、時代的烙印：尋找迷失的自己

西方音樂從20世紀初的勛伯格開始就不迎合聽眾了，贊助者、貴族保護人的時代已經(jīng)過去，勛伯格后來甚至隔絕了觀眾和樂評人。作曲家越來越喜愛在自己的小圈子里上演、做實驗性音樂了。一部好的作品能夠流傳下來，它應(yīng)該符合哪個群體的審美？如果說現(xiàn)代音樂沒有溫度——創(chuàng)作沒有溫度、分析沒有溫度——導致了受眾群體的流失，那么，如何判斷時代審美甚至超時代審美，應(yīng)該是給作曲家提出的嚴肅課題。譚盾以其獨特的創(chuàng)作理念認為，“作為一個作曲的人來講，我覺得我們寫作，不像是魏晉時期的竹林七賢一樣，只是寫東西為了跟自己對話”。“我發(fā)現(xiàn)真正前衛(wèi)的音樂應(yīng)當是貼近生活的音樂，觀眾喜歡的音樂，被青年人接受和認可，那么就是前衛(wèi)的，就是好的?！盵8]音樂畢竟是給人聽的，所以需要考慮到接受的問題。傳統(tǒng)似乎得到了回歸。筆者認為，其中更應(yīng)該遵循的是藝術(shù)規(guī)律，包括藝術(shù)與時代的關(guān)系、時代的審美傾向、保證藝術(shù)自身的品質(zhì)等因素。

靜脈留置針的留置能夠減輕患兒在靜脈穿刺中需要承擔的痛苦,因此被廣泛的應(yīng)用在了臨床用藥和患兒急救中[1]。在對兒童患兒應(yīng)用留置針時,由于兒童的好動和自制力不強等原因,極易導致留置針的脫落和固定不當情況,為了延長留置針的留置時間,并減少患兒的疼痛和護理人員的工作量,本文對常規(guī)的彈力繃帶小手套固定方式進行了改進。為此,本文選擇于2016-2017年到我院接受治療,并在手部留置針的兒童患兒100例,探究了改進后的彈力繃帶小手套固定方式在固定小兒手部留置針中的臨床效果。

這樣一來，就不得不探討審美原則和標準的問題。即使是西方音樂，也在不斷地回溯根源。比如新古典主義、新浪漫主義、第三潮流，也包括民族樂派，它們都有一種擴張、回流的傾向。根源是無法擺脫的，也是最富有營養(yǎng)的。無論范式怎樣更迭，它成為歷史，就成為根源。如果分析新古典主義的作品，從斯特拉文斯基、欣德米特到“六人團”的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作發(fā)展軌跡距離“古典程式”越來越遠。艾夫斯、貝里奧摘引拼貼了過去的作品，而作品的意義處在當下。作曲家如果不能立足當下的創(chuàng)作原則和審美趣味，就沒有戰(zhàn)勝“影響的焦慮”，失去當下就必然喪失了被理解的基礎(chǔ)。這就是作品的時代感、年代感。這不僅僅是針對創(chuàng)作，在音樂學理論的研究中也有這樣的特征，探討的話題、寫作的方式、思考的脈絡(luò)，都能體現(xiàn)出時代造就的風采。

作曲家的作品一定是和時代相關(guān)的，它反映人民的生活、作曲家的情感，而這一切無不和外界環(huán)境相關(guān)。中國作曲家在其中也一定形成自身表達，當然這種表達并不局限于民族性。在20世紀上半葉，歐洲經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，作曲家的創(chuàng)作不斷走向“創(chuàng)新”的極限——在音響、情感上都是很極端的。這些是他們獨有的，并不完全體現(xiàn)在技術(shù)層面，更多的是情感的表現(xiàn)導致。而不了解其中文化玄機的人則會過度追捧其無法讓人接受的音響，追求創(chuàng)作技法而忽視了感情的表達。受到大潮流的影響，很多作曲家在這個階段也不敢創(chuàng)作聽覺優(yōu)美的作品了。而傳統(tǒng)再次得到了回歸，人們從心底意識到民族音樂的可貴之處。當代的表達不僅需要理念支撐和作曲家的個性施展，還需要創(chuàng)新和顛覆。賈國平在談到自己的作品《清風靜響》時認為，“在中國傳統(tǒng)樂器上演奏這些最基本的音響元素——單個音或單一的音響形態(tài)，都能表達出我們所熟悉的樂感或韻味，所以在此我摒棄了作曲家普遍熟悉并沿用至今的旋律與和聲的寫作模式、主題與伴奏的音樂關(guān)系，乃至句式與段落的構(gòu)成方式，徹徹底底地聚焦在這些最小單位的音響元素上來發(fā)掘與開發(fā)它們構(gòu)成音樂連續(xù)體的可能性。當音樂材料由銳減到單一的音響元素來組成時，必然避免了以旋律思維為主導創(chuàng)作的似曾相識，乃至陳詞濫調(diào)式的音樂語言”[9]。

縱觀彼得斯出版社簽約結(jié)集出版的13部作品，它們的音響是具有可聽性的，當然這種可聽性并不是指如歌的旋律。在追逐碎片化的后現(xiàn)代的影響下，人們習慣了碎片化閱讀、逐漸接受了碎片化的審美。這是時代發(fā)展所致。但無論如何，作曲家的表達是當下的，他們追求的是自我的表達。如果說郭文景等“50后”作曲家經(jīng)歷了苦難、艱難、渴求、沉思和中西碰撞，對于“50后”甚至是“60后”作曲家來說，必須要處理中西關(guān)系問題，那么，“70后”“80后”作曲家則完全經(jīng)歷了西方音樂在我國的繁榮。對他們來說，演奏莫扎特、聆聽貝多芬，學習先進的作曲技術(shù)是太平常的事情，這是他們成長和生活中的一部分。所以，在他們的作品中，相對“中西之爭”來說，作曲家更想表達的是自我，也沒有那么多需要考慮的。這是時代發(fā)展的必然，并且再不會回去。中西意識形態(tài)和觀念上的矛盾依舊存在，但“中西之爭”的問題被淡化、減弱了。

當代的青年作曲家認識到，他們的老師是一個獨立的個體，他們無法超越，也不想成為模仿者。創(chuàng)作必須在自我表達的需求下才能產(chǎn)生一個良好的結(jié)果。他們不再顧慮，只是單純地想去表達，想用音樂說話，進而實現(xiàn)自我價值和個性。青年作曲家陳欣若、張帥、田田承認各自成長環(huán)境影響到自己價值觀的形成，但這些和郭文景的川音、秦文琛音樂中的故鄉(xiāng)情結(jié)——內(nèi)蒙古情懷是不同的。在年輕一代人的音樂中民族特色更淡了，但民族性依然存在，這是無法擺脫的身份與觀念。他們的出發(fā)點和寫作思維和他們的父輩作曲家相比有更大差異?，F(xiàn)任教于中央音樂學院作曲系的青年作曲家田田、代博博士在讀期間便獲得了國際大獎。這在他的父輩作曲家看來是不可思議的，因為那時的中國與世界并不是互通的，走出去首先就是頭等艱難的大事。過去，葛爾來到中央音樂學院講學使譚盾為代表的一批學生的觀念受到顛覆；現(xiàn)在，外國教授的講學對于中央音樂學院的學生的沖擊不會那么大了。

如果說以前的中國人對自己的文化不是很自信，那么，現(xiàn)在的中國作曲家則由衷認為自己民族的東西是最好的。中國具有的多民族語言，體現(xiàn)了中國人審美旨趣的多樣性，在同源的本質(zhì)下，創(chuàng)新的、支撐的要素非常多元。在新時代的創(chuàng)作中，繁榮的創(chuàng)作政策促成了由作曲家、演出團隊、指揮家組成的完善的隊伍。近十年，主題性創(chuàng)作的方興未艾引導了民族音樂的繁榮。尤其是在國家藝術(shù)基金的資助下，創(chuàng)作成果穩(wěn)中求勝，使作曲家獲得了一個良好的平臺。當代作曲家具有相對獨立的創(chuàng)作空間，青年一代作曲家用不同的方式孕育創(chuàng)作，產(chǎn)生了包括王丹紅、周娟、李博禪等具有雙重文化母語的青年一代作曲家，他們隨著年齡的增長，通過西方的鏡子來重新認識自己，并開始接受市場的洗禮。此時，我們也將轉(zhuǎn)變觀念，用文化全局的視角去定義中國音樂文化，用廣闊的視野去審視當下的音樂創(chuàng)作，促使其多元并存。在前瞻中回望傳統(tǒng)，傳統(tǒng)在流變中衍生發(fā)展。作曲家今天的創(chuàng)造也將成為傳統(tǒng)的一部分，在時空的變換中留存。普遍看來，當下的創(chuàng)作已經(jīng)回歸向可聽性發(fā)展。在創(chuàng)新方面，甚至以聲音的缺陷作為特點，代表了當代藝術(shù)家的心態(tài)成熟，不再受束縛，追求民族器樂自身的新的可能性。這些創(chuàng)作體現(xiàn)了形式的松綁和思想的解放。[10]而受眾也變得寬容得多。這就是時代的進步。

結(jié)語

在西方作曲發(fā)展進入一個困境的階段時，中國作曲家將目光轉(zhuǎn)向了本土文化，這體現(xiàn)出他們對于民族音樂的認可。中國人可以去挑戰(zhàn)自己——是時候了。每個時代有其獨特的藝術(shù)觀，隨著時代的發(fā)展，各種言論、觀念會發(fā)生改變?，F(xiàn)今來看，作曲家看待西方音樂只是一個框架、一種技術(shù)，且不盲目崇拜了。在心態(tài)比較平和的時代，道路上的分歧逐漸消解。堅守本土自信，堅持國際開放，堅持藝術(shù)多元發(fā)展，中西音樂也將在并行中閃光。作曲家應(yīng)在創(chuàng)新中與他者或自我過去的作品相區(qū)別，尊重藝術(shù)本身規(guī)律，推出獨特的設(shè)計方案，創(chuàng)作激勵人心的藝術(shù)作品。這是推動時代藝術(shù)前進的動力。作曲家開闊的構(gòu)思視角是作品成功的關(guān)鍵，應(yīng)該從文化高度和廣度賦予作品生命力。藝術(shù)家要有超前的眼光，不為潮流所困擾，堅信藝術(shù)獨特的價值，就像古斯塔夫·馬勒說的那樣——“我的時代終將來臨！”

注釋：

[1]〔美〕阿爾弗雷德·愛因斯坦：《音樂中的偉大性》，張雪梁譯，華東師范大學出版社2013年版，第20-21頁。

[2]參見姚亞平：《對中國歌劇創(chuàng)作幾個問題的看法》，《音樂文化研究》2019年第3期。

[3]資料來源：姚亞平在2020年11月6日中央音樂學院出版社舉辦的“中國當代專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”學術(shù)研討會上的發(fā)言。

[4]李淑琴：《“當代中國：一場中國作曲家的盛典”——寫在美國茱莉亞學院“聚焦！2018”音樂節(jié)之后》，《人民音樂》2018年第4期，第93-94頁。

[5]焦年華、汪勝付：《周文中對中美藝術(shù)文化交流的貢獻——基于〈美中藝術(shù)交流中心通訊〉之成果》，《星海音樂學院學報》2019年第2期，第37頁。

[6]紀晨：《郭文景：發(fā)掘民樂更多的可能性》，《音樂周報》公眾號，2020年11月14日。

[7]王寅：《何訓田訪談錄》，《歌海》2003年4月1日。轉(zhuǎn)引自姚亞平：《何訓田：“尋找我自己的香型”》，《人民音樂》2019年第7期，第35頁。

[8]姚亞平：《把搞中國音樂當飯吃——中國第五代作曲家音樂創(chuàng)作特寫之一》，《人民音樂》2019年第6期，第41頁。

[9]賈國平：《基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計的作曲探索與實踐——以〈清風靜響〉〈萬壑松風〉為例》，《人民音樂》2020年第2期，第18頁。

[10]資料來源：張萌在2020年11月6日中央音樂學院出版社舉辦的“中國當代專業(yè)音樂創(chuàng)作的民族性與世界性的關(guān)系”學術(shù)研討會上的發(fā)言。