姜 原

(浙江大學人文學院 浙江杭州 310023)

十九世紀浪漫主義文學中有一種十分特殊的詩學觀念，即創(chuàng)作中追求同一性的表現(xiàn)，這一觀念或通過詩歌內(nèi)容展現(xiàn)精神與物質(zhì)的同一(oneness)，如柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)在《風弦琴》中所說的“同一生命”(one life)；或以獨特的格律來提煉出形式上的統(tǒng)一(unity)，如愛倫·坡(Edgar Allan Poe)通過對疊句(refrain)的使用讓詩歌內(nèi)容獲得形式上的完整。這樣以“同一”為核心的詩學觀念不僅在浪漫主義時期成為一種潮流，而且對后來英國的維多利亞時期乃至整個西方的文藝理論產(chǎn)生了影響。就詩歌藝術及批評理論方面而言，柯勒律治無疑是這一潮流的發(fā)端，而從思想史層面來看，“通過藝術創(chuàng)作獲得絕對同一”正是弗雷德里?！ぶx林(Friedrich Schelling)在《藝術哲學》(Philosophie der Kunst)中的核心觀點。謝林將源起于古希臘哲學的同一性理念發(fā)展為自己的同一哲學，進而又將其投入了一場關于藝術、美學的討論；這一討論被柯勒律治大量借鑒，從而再轉化為詩學藝術層面的“同一”理念；正是在這樣一個過程中，浪漫主義詩人以獨特的創(chuàng)作理念直接觸及了“同一性”(identity)這個西方思想史中最為久遠的話題。

一、同一性思想與謝林的絕對同一

柯勒律治深受兩位德國古典主義哲學家的影響，一個是康德，另一個就是謝林。在柯勒律治后期的作品及文論中時常能看到與謝林哲學的內(nèi)容極其相似的表述，其中與同一性思維的聯(lián)系最為廣泛。在哲學史中，人們通常把謝林在十九世紀初的一個思想階段稱為“同一哲學時期”，他在這一時期的哲學論著多以同一性為前提展開論述，其核心觀點在于強調(diào)“自然與精神、存在與思想、客觀世界與主觀世界同一于絕對，同一于絕對同一”[1]。盡管這種“絕對同一”的理念在整個關于同一性的歷史討論中往往只被看作是從康德形而上學到黑格爾辯證法之間的一個過渡，因而在哲學領域并不被格外重視，但恰恰因為謝林對于“絕對同一”的執(zhí)著才使得這種“階段性思想”廣泛投射到了文學藝術領域，成為了一種詩學理念或藝術境界的標志。

恩格斯曾提出，思維與存在的關系問題是包含兩方面內(nèi)容的哲學基本問題，“一是思維與存在的先在性問題，……二是思維與存在的同一性問題”[2]。恩格斯的這一概括將史上頭緒紛繁的哲學討論予以清晰的劃分，且明確指出了同一性問題的重要性。而同一性問題是一個非常古老的話題，其源頭可一直追溯到古希臘哲學的開端，即巴門尼德所提出的“思維與存在是同一的”這樣一個命題。從柏拉圖和亞里士多德開始，西方哲學家費盡千百年的時間嘗試以哲學思考的方式來論證這一命題，因此這一命題成為了困擾西方哲學千年之久的懸念，但同時也構成了西方傳統(tǒng)思維的根基，與東方“天人合一”的理念遙相呼應，正如謝林所言：“荷馬(Homeros)的字面意思就是‘合一者’，即普遍者本身顯現(xiàn)為特殊個體”[3]。在千百年的歲月里，同一性命題伴隨著西方思想家對自然的認知和界定而變得撲朔，但它始終作為一種抽象而又經(jīng)典的概念決定著西方哲學的基本思維方式，同時也是形而上學的思想內(nèi)核。對此，海德格爾認為：“‘同一性’作為傳統(tǒng)形而上學化的用語業(yè)已表明：堅持任何一種同一性(包括思辨同一性)的哲學思考勢必導向形而上學?！盵4]正是在這樣的思維慣性下，中世紀在教權統(tǒng)治下的經(jīng)院哲學對于同一性的關注幾乎完全以唯心主義為前提，精神的地位被無限拔高，物質(zhì)的存在意義則遭到貶低甚至無視。

打破經(jīng)院哲學枷鎖的是十七、十八世紀的唯理主義和啟蒙運動思潮中的唯物主義思想，這時期的思想家們開始嘗試通過新的路徑來調(diào)和思維與存在之間的對立關系。笛卡爾“我思故我在”的說法即展現(xiàn)以思想的“我”為主體的同一性，此后，斯賓諾莎將整個自然看作是實體本身，康德提出以“合目的性”為依托將感性、知性以及理性相結合的“同一”概念，但他們均未能突破傳統(tǒng)的二元論思維框架。之后困境更加劇，十九世紀里，囿于前人設定的思想框架內(nèi)，二元論思維在面對“存在何以可能”這一問題時進入了邏輯閉環(huán)，思想家們無法在千年積淀的形而上思維體系里找到答案，于是同一性理念面臨了困境，正如海德格爾所強調(diào)過的那樣：“同一性中那起支配作用的、早已回響著的同一個東西和它自身的關聯(lián)，竟花了西方思想兩千多年的時間，經(jīng)由萊布尼茲和康德到費希特、謝林和黑格爾而決然地完成和表現(xiàn)出來，才為同一性內(nèi)部的中介的顯現(xiàn)找到一個住所?！盵5]以同一性思想為內(nèi)核的形而上學在海德格爾之后就走向了沒落，整個形而上學體系也隨之遭到了猛烈的抨擊，尼采就曾以否定同一性存在基礎的方式去抨擊形而上學，他“厭惡傳統(tǒng)哲學追根問底的方式，不滿足于追求舊形而上學的本體世界，不滿足于追求抽象的、永恒的本質(zhì)，而要求回到具體的、差異的、變動不居的現(xiàn)實世界?！盵6]

馬克思曾對這一時期的某些思潮表示肯定，說：“被法國啟蒙運動特別是18世紀的法國唯物主義所擊敗的17世紀的形而上學，在德國哲學中，特別是在十九世紀的德國思辨哲學中，曾有過勝利的和富有內(nèi)容的復辟?！盵7]而謝林正是這些思潮中的代表人物。謝林把藝術直觀視為同一性理念的展示方式，強調(diào)“哲學是在原型(Urbild)中呈現(xiàn)絕對者，而藝術是在映像(Gegenbild)中呈現(xiàn)絕對者”[8]，并且認為“在藝術中，自我完全直觀自身，……主體完全融入了客體，精神達到了完全的客觀化，也就是達到了自然。”[9]謝林的這種思想被認為是“絕對唯心主義”，在這種思想下所提出的“絕對同一”是一種“不可言說，無法描述，只能通過藝術來直觀，靠個別人的天才來領會……具有神秘主義色彩”[10]的形而上精神。不過盡管仍屬于形而上學思維，謝林在這一話題的討論過程中已然提出了主觀能動性原則，他認為“自然與精神是互為前提、相互需求的兩極，從一極出發(fā)能夠且必然走到另一極”[11]，這樣的觀點“在馬克思主義出現(xiàn)以前，卻是舊唯心主義史觀發(fā)展中的一個進步”[12]。惟其如此，謝林思想在某種程度上成為架起古典哲學與辯證法之間的橋梁，打通了前往現(xiàn)代哲學的道路，他的藝術哲學“是德國古典美學的重要一環(huán)，其承上啟下的作用不容忽視”[13]。

同一性命題的衰落及現(xiàn)代哲學的興起儼然展現(xiàn)了西方思想史上一副不破不立的畫卷，當我們將目光重新聚焦到十九世紀初時，不難發(fā)現(xiàn)以謝林為主的思想家們已然意識到同一性命題自身不可調(diào)和的矛盾，謝林所作的一切嘗試似乎都是在為同一性的思維邏輯建立一個合理完善的終極體系。然而除了不斷通過詭辯的方式來詮釋“精神與物質(zhì)同一”這一古老命題以外，只有將“絕對同一”的理念放入對文學藝術的討論當中才可讓抽象的同一性理念得以延續(xù)，因而謝林的一系列哲學著作實際上是把對藝術的理解作為探討同一性的主要途徑，這部分關于文學藝術的討論又回歸到著名的關于自然與模仿這個老生常談的話題之上。當傳統(tǒng)的哲學思路無法為他的理念提供恰當?shù)膱鏊鶗r，他將目光投向了“美”這一話題，即效仿柏拉圖、亞里士多德等古賢，以新的哲學思考去討論詩歌、美以及原創(chuàng)性等文學藝術上的問題。而以《藝術哲學》為代表的系列著作所包含的一整套思維方法恰好為柯勒律治的觀念提供了完善的理論支撐，可以說他們二人在同一性這個命題下呈現(xiàn)了某種思想上的縱橫交錯，這正是同一性命題從純粹的哲學命題向文學藝術轉化過程的重要環(huán)節(jié)。

二、柯勒律治對謝林“同一性”的借鑒

雖然柯勒律治與謝林觀點很相似，但一些西方學者在論及二人思想表述時使用的“抄襲”之類字眼仍略顯刻薄。畢竟作為先驗主義的簇擁者，柯勒律治在哲學思想上的心路歷程決定了他必然會走上趨近于謝林的方向，而且他對康德及后康德主義理念的兼容并蓄不僅讓德國古典主義哲學在英語文化圈中生根發(fā)芽，更是奠定了英國浪漫主義文學的基調(diào)；因而在這個問題上的過度批評，除了更細致地羅列出二人的相似點外，對于思想本身的探討則缺少裨益。不過也正是拜這種錙銖必較式的研究所賜，人們可以清晰地看到一個事實，即作為詩人、文論家的柯勒律治與作為哲學家的謝林在同一性理念之下所聚焦的問題是存在差異的。惟其如此，柯勒律治對同一性的表述不僅不能被看作是對謝林的“拙劣模仿”，而且還應被視為謝林的哲學理念有機地運用于文學藝術及批評理論構建的側面證明；他們對文學藝術的討論都起始于“模仿”這個具有悠久歷史的話題。

謝林認為藝術意味著通過虛構將“無限者的統(tǒng)一體以有限者的形象展示，……將理念作為客觀的東西生產(chǎn)出來”[14]，這一觀點顯然比柏拉圖模仿說更進了一步。而最早在《先驗唯心論體系》當中，謝林就對藝術模仿進行了定義，這一定義與柏拉圖所謂“對理念的復制”有所區(qū)別：謝林認為藝術模仿應是理念與真實的結合，強調(diào)真正的模仿是讓原本相互對立的事物在維持其對立狀態(tài)的同時又能依靠具有同一性的想象力實現(xiàn)共存[15]；藝術家不囿于自然規(guī)律或感性經(jīng)驗，所以依靠自身的直覺生成原創(chuàng)性，這一過程不是像考古工作者挖掘真相那樣，而是在精神與物質(zhì)的創(chuàng)造性同一當中得以實現(xiàn)。正因如此，謝林所描述的藝術模仿是具有強烈先驗主義色彩的活動，它雖未能突破形而上思維的約束，但已然超越柏拉圖那種帶有貶義色彩的“抄襲”概念，成為了介于精神與物質(zhì)之間的存在，讓藝術創(chuàng)作成為了一種高尚的行為。這一點也正是謝林和柯勒律治就模仿這一話題中最為相通的觀點：柯勒律治曾將藝術模仿定義為靈魂與自然之間“活躍的鏈接”以及“活的中間”[16]。

就藝術的特征而言，謝林首先強調(diào)“藝術作品向我們反映出有意識活動與無意識活動的同一性”[17]，進而在藝術作品與有機自然產(chǎn)物進行對比的前提下認為：“一切美感創(chuàng)造活動在其原則上都是一種絕對自由的活動?！盵18]基于這種理念，謝林對藝術家和藝術作品都做出了評價要求，他認為藝術家須從感官的束縛中脫離出來，或者說，從自然的直接影響中解脫出來：“每一位藝術家的生產(chǎn)活動能夠達到什么程度，取決于他自己的本質(zhì)與永恒概念結合到什么程度?！盵19]對流于表面的所謂真實，他認為“沒有創(chuàng)造性的逼真”只能“帶來偽裝而非藝術。”[20]由此可見，謝林對藝術創(chuàng)作的要求仍遵循絕對同一的理念，這一標準讓他認為僅僅在形式上表現(xiàn)得體的作品是不具有同一性的，而所謂精神與物質(zhì)的結合也絕非簡單地將自然界普遍存在的精神強加到作為形式的作品之中，因而藝術必須要反對把追求形式的得體作為主導。也正是在這樣的觀點下，謝林認為只有通過內(nèi)容與形式的完滿結合才能實現(xiàn)同一，但這一過程或許意味著形式的消亡。這個觀點對柯勒律治后期的詩學藝術理念產(chǎn)生了重要影響。

盡管深受謝林同一哲學的影響，柯勒律治卻并不像謝林那樣處處將“同一”作為關鍵詞予以展示，而是作為指導原則應用在詩歌和文論中。更值得注意的是柯勒律治對同一性的理解并非完全來自謝林，而是有著他自己的思想基礎。他廣泛研究過自柏拉圖以降的西方思想，并提出了一個頗具唯心主義色彩的觀點：“所有的研究都幫助我做好準備以迎接‘我想我是怎樣的人，我就是怎樣的人’?！盵21]他也曾深入了解過約翰·洛克(John Locke)等人的經(jīng)驗主義哲學及其關于同一性的論述，之后又轉向了康德及其先驗主義思想。也正是在這樣的前提下，柯勒律治得以通過康德的先驗哲學進一步輾轉至謝林的同一哲學，而這一過程所反映的正是他對于絕對理念的求索精神，正如謝林試圖在哲學領域尋找絕對同一的終極答案時隱約表現(xiàn)出的那種鍥而不舍的熱忱?？吕章芍螌ο闰炛髁x思想的狂熱偏好幾乎讓后世的人們忘記了他也曾因思想激進而被批判為“雅各賓主義者”，而每當提及他對同一性的理解，人們多數(shù)會聯(lián)想到《風弦琴》中這段頗具形而上色彩的內(nèi)容：

我們身內(nèi)、身外的同一生命，

是寓于一切活動之中的靈魂，

是聲中之光，光中的如聲之力，

是全部思維的節(jié)奏，

是隨處的歡愉……[22]

在《柯勒律治會話詩<風弦琴>的同一性詩學觀探討》一文中，作者曾根據(jù)這段內(nèi)容強調(diào)同一性“是柯勒律治詩學核心”[23]，然而遺憾的是文章僅點明《風弦琴》這首詩的內(nèi)容與同一性思想之間存在密切的聯(lián)系，卻并未就柯勒律治本人對同一性的闡釋進行深入討論，更未涉及柯勒律治的“同一”與謝林的同一哲學存在怎樣的聯(lián)系。不過《風弦琴》這些詩句的確是柯勒律治同一性思想的最直接展示，最明確的一點就是他將“絕對同一”這樣一個抽象的概念以文字的形式呈現(xiàn)出來，并通過詩歌獨有的藝術魅力為其賦予了活力。然而不同于謝林以著作的方式成體系地進行論述，柯勒律治雖也幾度決意要寫出些“巨作”，但“多數(shù)都不過是‘空中樓閣’”[24]，而且即便是在《文學傳記》(Biographia Literaria)出版的前提下，他“也只是開了個好頭，卻并沒能繼續(xù)深入去整理出任何統(tǒng)一的結論?！盵25]惟其如此，柯勒律治的“同一”更多是以《風弦琴》中的“同一生命”(one life)為人所熟知。雖然《風弦琴》的創(chuàng)作時間較早(1795)，但柯勒律治對這首詩的修改長達二十多年，而有關“同一生命”的部分通常被認為是最后添加上的修改內(nèi)容，正因如此，這段文字被認為是體現(xiàn)出“柯勒律治的思想業(yè)已達到了后期較為成熟的階段”[26]。

通過對比研究，我們不難發(fā)現(xiàn)柯勒律治在思想及作品方面的影響力都起始于《抒情歌謠集》(Lyrical Ballads)出版的1798年，距他全身心投入到康德思想研究剛過兩年；由此也可見德國古典主義學派的影響在柯勒律治構建自己思想的過程中起到關鍵性作用。在構建自己的批評理論時，柯勒律治參考了謝林的同一哲學并將其內(nèi)容部分地轉化成自己的觀點，其中較為明顯的“借鑒”內(nèi)容是對“精神力量普遍且平等的存在于自然以及人的心靈之中”[27]的解釋。謝林主張自然界的能量是無意識的，有意識的是心靈；而柯勒律治便完全采納了他的觀點，他說：

又何妨把生意盎然的自然界萬類

都看作種種有生命的風瑟，

顫動著吐露心思，

得力于颯然而來的

心智之風——慈和而廣遠，

既是各自的靈魂，

又是共同的上帝？[28]

這種顯而易見的思維方式相似性幾乎完全決定了柯勒律治后期的詩學思想、批評理論甚至是創(chuàng)作風格。謝林在《先驗唯心論體系》中一度超越傳統(tǒng)形而上學約束的“精神與物質(zhì)同一”的概念也能在柯勒律治的筆下找到相似的說法“真相是與存在相關聯(lián)的……除了將這一點假設為基本條件之外，沒有其他使之合理的方法；這一條件就是兩者從一開始就是相同且固有的，而智力和存在是相互作用的基質(zhì)?！盵29]

對于自己和謝林思想的相似性，柯勒律治在他的文字之中洋溢著自己的態(tài)度：“上帝不容！不容我心存與謝林競爭的想法，競爭那明顯屬于他的榮譽。”[30]他還強調(diào)說，“這場哲學革命(從布魯諾到康德再到謝林)的完成和最重要的勝利都要歸功于謝林”[31]，這話表達了他對謝林的恭維，但另一方面卻表明一個立場，即柯勒律治并未像謝林那樣全面追求哲學領域的建樹，而是更多基于自己詩人、文論家的身份思考問題，這也是他與謝林在同一性思想下走出不同路徑的主要原因之一。

三、質(zhì)料與精神的融合還是藝術家的想象力創(chuàng)造？

“我們曾在同一所學校學習，曾接受同一個預備哲學訓導，即康德的著作；我們都同樣地從喬爾丹諾·布魯諾那里學到了極地邏輯和動態(tài)哲學?！盵32]對于人們質(zhì)疑，柯勒律治用這句話來描述了他與謝林之間的聯(lián)系?；蛟S關于他們二人之間的“借鑒”是個永無止盡的話題，然而他們二者在關于藝術討論的范疇、取向以及方法論上又有不同：首先，謝林的《藝術哲學》涉及“象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術”[33]等多種藝術形式的討論，而柯勒律治關注范圍主要集中在詩歌和文學批評領域，僅沿用了謝林“物質(zhì)與精神對立統(tǒng)一”這樣的概念；第二，謝林雖然也提及了藝術家在質(zhì)料與精神融合過程中的作用，但他眼中的藝術家只是創(chuàng)作過程中的一個環(huán)節(jié)，而柯勒律治則更加強調(diào)藝術家特別是詩人的主觀能動性所體現(xiàn)的高貴品質(zhì)，他的批評理論“以詩人為中心：通過由內(nèi)而外的方式描述想象力”。[34]此外，謝林的神話研究方法將文明藝術史的所有內(nèi)容都歸結于人們在塑造神話原型時的想象與幻想，而柯勒律治并未直接采用這一方法：他對想象與幻想這兩個詞義進行了辨析，并以此推斷想象在詩歌創(chuàng)作過程中的價值。

謝林在論及人的想象與幻想時，主張所有藝術的誕生都可以追溯到神話符號以及寓言的產(chǎn)生過程當中，這樣就更忽視了藝術家作為創(chuàng)作者的主觀能動作用。謝林強調(diào)哲學家須以理性將具有同一性的想象力作為抽象的理念來看待，并認為藝術家僅能夠將意識與無意識相融合使抽象理念轉化為具體的形式。柯勒律治吸取了謝林的概念，但并未沿用其神話哲學的研究方法，而是對想象力的過程做了更加深入的探討，他“將想象力分為主要和次要”，認為“主要想象力是所有人類感知的生存力量和主要中介，也是無限的‘我是’中永恒創(chuàng)造行為的有限思想的重復”[35]，而次要想象力則是主要想象力的反射?？吕章芍握J為幻想“實際上只是一種從時間和空間的秩序中解放出來的記憶模式?！盵36]此外，他還引用莎士比亞為例，對具有創(chuàng)造性的想象力以冥思方式所展現(xiàn)的過程進行了探討。謝林雖建議藝術家要抓住“內(nèi)在運作”(inner workings)，但他仍是以哲人的身份在觀察藝術，柯勒律治的批評理論則是以作為藝術家的詩人為中心，通過詩人的內(nèi)部主體性來描述想象力的運行過程。

無論是評價莎士比亞、彌爾頓，還是評價他自己或華茲華斯，柯勒律治關注的始終是作為創(chuàng)作者的個體在創(chuàng)作實踐過程中對想象力的運用；他認為這一過程中想象力出自詩人個體對事物的判斷，所以他認為在個體的創(chuàng)作實踐即想象力發(fā)揮的過程中，判斷力是至關重要的。因此，他主張詩人在創(chuàng)造自己作品時不是摒棄自我，而是通過判斷和想象從自我層面躍遷至創(chuàng)作的理念維度之中，這樣，理念本身便會在意識的引導下(通過想象力)創(chuàng)造出一個虛擬的、可以自我掌控的空間。以此為基礎，柯勒律治為想象力設定了一個依靠直覺而產(chǎn)生的場景，以直覺在這個場景中主動預見不間斷發(fā)生的事件。這種由想象力對事物產(chǎn)生預見的模式與所謂歷史事件自動展開的歷史觀是完全不相同的，因為后者將歷史發(fā)展解釋為史實全然客觀地一件件向世人展開，而在柯勒律治那里，想象力場景中的事物則完全依賴詩人的主觀意志而展開。盡管這種關于“理念-想象力-意識”之間相互作用的概念的確受到謝林的深刻影響，然而“柯勒律治所強調(diào)的也正是謝林所忽視的，即藝術家作為個體在通往這種理念層面所起到的主觀性作用?！盵37]這一差異在他們二人對詩歌的論述中表現(xiàn)得尤為明顯：謝林把詩或語言藝術劃歸到藝術的觀念范疇，對詩與音樂繪畫之類“有形藝術”之間的關系、詩的本質(zhì)和形式、詩的類型建構等方面都進行了詳盡論述，盡管他也曾對維吉爾、荷馬、莎士比亞、歌德等人的作品從內(nèi)容方面作出評析；柯勒律治則是以作家為中心進一步探討了文學作品的創(chuàng)作要素，分析了格律、風格等語言技巧在文學表達中的功用，且在評價格律作品時提出“詩人和讀者之間并不存在一種原有的和充分理解的、心照不宣的默契，讀者有權期望，詩人則保證提供這種愉悅性刺激及制造其興奮度?！盵38]這顯然非常清晰地表明柯勒律治在文學方向上的討論要深于謝林。

柯勒律治與謝林的觀點分歧值得深思，因這一分歧并不僅限于前文談及的重要差異，即柯勒律治關注的是詩人的意志行為，而謝林關注的是藝術的自由屬性；它還延伸到二人不同的美學思想。對謝林來說，藝術通過“包羅萬象”的自然力量而擁有其“神圣自由”(divine freedom)，他筆下的“自由”明顯只屬于那種無處不在且具有不可抗力量的自然精神，換言之，謝林所關注的是唯心主義思想體系中具有絕對同一性的抽象精神，這種精神因為是廣泛、普遍而又平等地存在于自然界當中，因此他并不側重關注作為藝術家的個人意志。而柯勒律治在借鑒這些內(nèi)容時則嘗試將討論的重點轉移到詩人個體的意志之上，例如，謝林寫了“藝術家并不是把他在自己的藝術作品中看到的矛盾的完全解決歸功于他自己，而是歸功于他的天賦本質(zhì)的自愿恩賜”[39]，柯勒律治則認為“詩人全身心地投入活動，并根據(jù)相互價值和尊貴程度，使感知功能相互服從”[40]。另外，柯勒律治常用“自我表明”和“自我體現(xiàn)”這樣的詞來描述事物的發(fā)展，謝林的筆下則鮮有類似的表述。在《自然》(Nature)這篇散文中，柯勒律治寫道：“自然界中所有活著的事物都是在平衡法則下通過協(xié)調(diào)矛盾而存在的”[41]，這個觀點看似是重申了謝林對“自然精神”的描述，但柯勒律治并不像謝林那樣追求脫離物理或物質(zhì)約束的抽象自由，而是強調(diào)“傾向于賦予個性的意志”[42]。

柯勒律治在這一對話中實際上是借用謝林的同一性理念來強調(diào)精神與存在的結合以及主體與客體相統(tǒng)一狀態(tài)下的行為狀態(tài)。就像他在《文學傳記》中所寫的內(nèi)容：“當一個人和智慧生命從詩人自己的精神轉移到這些意象時，意象才能成為創(chuàng)作天才的證明。”[43]而在十九世紀浪漫主義文學史上最熱烈響應柯勒律治這一論述的是美國的艾默生，他的話也許更令人深思：“真正熱愛自然的人，其內(nèi)在與外在的感覺是相互協(xié)調(diào)一致的?！盵44]

柯勒律治與謝林在模仿、原創(chuàng)性等關于藝術之根本的話題上展開的對話，既印證了謝林哲學中“對立統(tǒng)一”思想，又顯示了柯勒律治如何將同一性的藝術理念從謝林那龐大的思想體系中剝離出來，以用于對文學、詩歌的探討，并由此將詩人、判斷力、想象力等元素有機地融合成浪漫主義詩學理念，開創(chuàng)了自己的道路，正如他自己所說的那樣：“良好判斷是詩歌天才的軀體，想象是它的帷帳，運動是它的生命，想象是無所不在和遍布個體的靈魂，將所有部分統(tǒng)一為一個優(yōu)雅和智慧的整體?！盵45]如果說謝林為長達千余年的同一性命題找到了藝術哲學這一獨特理念的話，那么柯勒律治則是將這個理念化作了詩人的至高境界。也許我們可以把愛倫坡對柯勒律治的贊揚理解為這一境界的描述：“當讀到他的詩時我顫抖了——仿佛站在火山之上，意識清醒地看著那黑暗的搖籃中迸發(fā)出的火與光在腳下?lián)u晃?！盵46]