詩(shī)與畫之間的聯(lián)結(jié)是有其天然而成的內(nèi)在邏輯的，同為藝術(shù)表現(xiàn)形式，畫作豐富的視覺(jué)表達(dá)效果更加突出了詩(shī)作本身的精神特質(zhì)，極具辨識(shí)度;而詩(shī)歌內(nèi)在的情感流動(dòng)也為畫作平添了一份靈性與律動(dòng)，相得益彰。如果以此為坐標(biāo)回望藝術(shù)史發(fā)展，談及跨越詩(shī)歌、繪畫、小說(shuō)與音樂(lè)等藝術(shù)形式的獨(dú)特現(xiàn)象，俄羅斯象征主義代表畫家米哈伊爾·亞歷山大洛維奇·弗魯貝爾（Михаил Александрович Врубель，1856—1910）與“民族詩(shī)人”米哈伊爾·尤里耶維奇·萊蒙托夫（МихаилЮрьевичЛермонтов，

1814—1841）就因相似的人生經(jīng)歷、相似的精神追求與相似的藝術(shù)氣質(zhì)而結(jié)成了一段命運(yùn)相連的藝術(shù)姻緣，在他們之間，“天魔”系列畫作與《惡魔》長(zhǎng)詩(shī)構(gòu)成了近乎同構(gòu)的詩(shī)畫關(guān)系，既有圖解與繼承，更有創(chuàng)新與超越，成為文學(xué)史與繪畫史上的一段佳話。

一、“惡魔”形象解讀與“天魔”情結(jié)生成

論及“天魔”情結(jié)的生成與嬗變，首先我們應(yīng)從萊蒙托夫詩(shī)歌創(chuàng)作中的“惡魔”形象追尋和溯源，從藝術(shù)啟蒙的角度看，萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》之于弗魯貝爾更像是一次神啟或者洗禮，“天魔”與“惡魔”之間深刻的精神聯(lián)系是顯而易見(jiàn)的。我們現(xiàn)在無(wú)從考證弗魯貝爾是具體在什么時(shí)間獲得了“天魔”的召喚，但是考察他終生的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，盛年的弗魯貝爾完成的最為重要的繪畫，就是以“天魔”為主題的創(chuàng)作，并且這幾幅畫作之間有著內(nèi)在的精神聯(lián)結(jié)與思想共識(shí)。從《坐著的天魔》《飛翔的天魔》到《被翻倒的天魔》，在不同的歷史時(shí)期，弗魯貝爾將不同的生命體驗(yàn)融入畫作中，形成了一條象征主義繪畫的探索之路。而在這條路上，萊蒙托夫長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》直接激勵(lì)并催生了他的創(chuàng)作，沿著這個(gè)精神路徑，弗魯貝爾陸續(xù)完成了他一生最為重要的代表作，詩(shī)人勃洛克甚至認(rèn)為，也許畫家以后的所有惡魔形象的發(fā)展都只是對(duì)萊蒙托夫的“惡魔”的形象化的注解。

萊蒙托夫在長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》中想要突出的始終是惡魔的兩個(gè)特征：神秘的不可理喻性和天國(guó)的吸引與魅力。一直以來(lái)在文學(xué)創(chuàng)作中，受到宗教精神的強(qiáng)烈干預(yù)，天使與惡魔對(duì)立的情結(jié)始終或隱或顯地存在于西方文學(xué)史中。諸多西方作家將上帝與撒旦的沖突視為對(duì)自由的渴望，由此產(chǎn)生的是對(duì)上帝的叛逆情緒，而詩(shī)人萊蒙托夫匠心獨(dú)運(yùn)地把這種沖突轉(zhuǎn)移到另外的環(huán)境中，即惡魔個(gè)體與自己的天性之間的對(duì)抗，他渴望愛(ài)和重新復(fù)活，而上帝想懲罰他，禁止他洗心革面，因此才讓他保留著惡。正因?yàn)閻耗髨D反抗克服上帝的詛咒，實(shí)現(xiàn)自己堅(jiān)持的絕對(duì)理想，他才用自己“惡”的一面來(lái)引誘塔瑪拉并害死其未婚夫，而最終他在堅(jiān)持理想的過(guò)程中所流露出的卻是軟弱坦誠(chéng)的“善”的一面，這種善惡對(duì)立與情感互斥奠定了長(zhǎng)詩(shī)的價(jià)值基調(diào)，這種帶有自敘傳性質(zhì)的抒發(fā)詮釋表達(dá)了詩(shī)人所堅(jiān)持的烏托邦理想的破滅，同時(shí)這種詩(shī)歌表達(dá)與弗魯貝爾的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及其對(duì)于理想、生命、真理、現(xiàn)實(shí)等維度的哲學(xué)思考不謀而合。在畫家為詩(shī)集《惡魔》繪制插畫的過(guò)程中，針對(duì)“天魔”形象的塑造與成型，弗魯貝爾展開(kāi)了艱難的探索，這對(duì)于他而言是一段痛苦的歷程。在創(chuàng)作中畫家企圖在惡魔的身上呈現(xiàn)出一種“人身上具備的力量和崇高”，創(chuàng)造一個(gè)類似先知摩西或是雕塑大衛(wèi)那樣的高大英武的硬朗形象，這樣更能體現(xiàn)出一種極致的對(duì)抗精神?！鞍肼阒眢w，身披華麗的寶石衣，雖然被從空中擊落，卻顯得依然雄偉”，這種形象所體現(xiàn)的是尼采的超人哲學(xué)。然而作為象征主義的擁護(hù)者，弗魯貝爾太怕自己畫作中的形象過(guò)于貼近世俗，他渴望的是遠(yuǎn)離自然主義的作為理想對(duì)立象征所出現(xiàn)的那個(gè)“惡魔”，因此幾易其稿?，F(xiàn)如今保存在俄羅斯國(guó)家博物館和莫斯科特列奇亞科夫畫廊中的《被翻倒的天魔》的存在差異的幾個(gè)版本，見(jiàn)證并顯現(xiàn)了弗魯貝爾創(chuàng)造“天魔”形象完整的心路歷程。

最終畫家依據(jù)詩(shī)人的詩(shī)意，在疏離與回歸詩(shī)歌本體的選擇之間，形象地塑造了這位對(duì)天上人間充滿疑慮痛苦的天魔：他神情陰郁、面容凝重，雖全身充滿力量，但他成了不為世間和天國(guó)所容的雙重孤獨(dú)者，因而始終處在無(wú)限的寂寞之中。至此弗魯貝爾繪畫創(chuàng)作的重要旨題“天魔”初步生成，盡管根據(jù)歷史現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)型與分期，在不同時(shí)期他畫中的“天魔”形象有所差異，但貫穿創(chuàng)作始末的一點(diǎn)是自誕生之初，“天魔”形象就帶有某種自敘傳意味。在這一形象上所寄寓的不僅僅有弗魯貝爾對(duì)萊蒙托夫詩(shī)歌精華的解讀與理解，更蘊(yùn)藏了他自身的哲學(xué)思索與藝術(shù)主張，從“天魔”系列主題創(chuàng)作的時(shí)間軸分析，弗魯貝爾完成“天魔”這個(gè)形象，歷時(shí)12年。對(duì)一個(gè)享年54歲且生命的最后4年雙目失明的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，12年是一段漫長(zhǎng)的時(shí)光。由此縱觀弗魯貝爾的藝術(shù)追求之路，“天魔”是他終其一生都在迷戀和追逐的情結(jié)。

二、現(xiàn)實(shí)苦難困頓中的絢麗浪漫——《坐著的天魔》

早在1885年，29歲的弗魯貝爾就開(kāi)始了“天魔”的構(gòu)思，這個(gè)過(guò)程并不順利。他心中的“天魔”與詩(shī)中的“惡魔”很難找到一個(gè)能夠讓畫家滿意的藝術(shù)平衡點(diǎn)，他的構(gòu)思遇到了障礙。一方面是從藝術(shù)技法探索的角度而言，原詩(shī)的骨髓精神和形象體系早已選定，詩(shī)與畫之間的銜接轉(zhuǎn)換是對(duì)畫家技術(shù)的考驗(yàn)。希臘詩(shī)人西蒙尼德斯曾說(shuō)過(guò)：“畫是無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是有聲的畫?！盵2]對(duì)于有聲的藝術(shù)而言，如何將其轉(zhuǎn)換為無(wú)聲的“空間的藝術(shù)”（繪畫）是弗魯貝爾所要認(rèn)真思考的問(wèn)題。另一方面弗魯貝爾更加關(guān)注的問(wèn)題在于如何在不放棄自己的“惡魔”的同時(shí)，服膺醉心于萊蒙托夫筆下的惡魔，在思想意識(shí)和藝術(shù)呈現(xiàn)上達(dá)到和諧與統(tǒng)一。尋覓到一條有效的突入并解讀《惡魔》的路徑是擺在畫家面前的難題，也是“天魔”形象孕育生成的最初的陣痛。

其實(shí)在更早的一段時(shí)間，弗魯貝爾就一直在尋覓并刻畫一個(gè)人物形象。在他心目中，這個(gè)形象是集深沉、復(fù)雜、反叛于一身，同時(shí)又充滿著人性的光輝。在他早期的藝術(shù)構(gòu)思中，我們可以清晰地看到《安娜·卡列尼娜》《浮士德》《哈姆雷特》幾個(gè)主人公的影子。但是，最終縈繞他腦際的，卻是萊蒙托夫《惡魔》的主角，或者說(shuō)《惡魔》里的“天魔”，更接近他心目里的那個(gè)形象。1887年，在給姐姐的信里，他說(shuō)他正在雕塑一個(gè)天魔的頭像，但是，直到1890年，這個(gè)形象才在《坐著的天魔》中得以完成。這是弗魯貝爾藝術(shù)創(chuàng)作上的苦悶期，他在反復(fù)嘗試，也在自我否定，他一直在渴望創(chuàng)造一個(gè)“紀(jì)念碑性的”人物形象?！蹲奶炷А访枥L了被貶謫后的天魔坐在寂靜的山巒之間，執(zhí)著的眼神望向遠(yuǎn)處，神情中似乎透露著一種悲憤，他傲慢、蔑視一切，但他的孤獨(dú)卻無(wú)人理解。作為被貶謫的天使，他有著完美而英俊的面孔，風(fēng)中飄舞的黑色鬈發(fā)展現(xiàn)出一種悲劇般的浪漫氣氛。他身材健碩，充滿著青春氣息，周圍鑲嵌畫般的五彩斑斕的花朵映襯出一種輝煌燦爛的效果。色塊間的強(qiáng)烈對(duì)比和沖突加之絢爛閃爍的光點(diǎn)，增強(qiáng)了繪畫的戲劇性效果，色彩上的閃爍和碰撞展現(xiàn)出人物內(nèi)心潛藏的矛盾心境。這個(gè)以筆觸、色彩依照形體進(jìn)行塊面塑造的技法所呈現(xiàn)出來(lái)的天魔形象，就像讓·莫雷亞斯所寫的那樣，從視覺(jué)上具有“可觸可摸的形式”，同時(shí)在“天魔”的形體之下所飽含著的是天魔對(duì)于上帝——也是畫家對(duì)于時(shí)代的不滿。他似乎想要抗?fàn)?，但總是以悲劇和失敗告終。天魔被貶謫，正如藝術(shù)家被放逐和拋棄。弗魯貝爾的晶體狀的、鑲嵌畫般的璀璨筆法，他的靈動(dòng)的閃爍著光點(diǎn)的“華麗的外裝”，與象征主義的藝術(shù)主張是多么的相合。

藝術(shù)與時(shí)代的契合往往是自然而然形成的，19世紀(jì)末的俄國(guó)面臨著深刻的社會(huì)矛盾，沙皇政府殘酷鎮(zhèn)壓國(guó)內(nèi)的民主運(yùn)動(dòng)，很多知識(shí)分子面臨著精神上的苦悶與彷徨。同時(shí)這一階段，弗魯貝爾又經(jīng)歷了愛(ài)情的傷痛、情感的困頓，社會(huì)的矛盾與個(gè)人的苦難最終醞釀了他心中的天魔形象。整體上來(lái)看《坐著的天魔》傳達(dá)出一種浪漫而悲觀的情緒，但是天魔對(duì)世界依然留有希望，有對(duì)藝術(shù)追求的執(zhí)著;畫面色彩絢麗多姿，有強(qiáng)烈的內(nèi)在張力和激情。因此我們可以將弗魯貝爾的這一時(shí)期比喻為一種“絢麗的浪漫”——整幅繪畫絢麗多姿，透露著一種理想主義的精神。

三、精神寄寓訴求下的敏感抑郁——《飛翔的天魔》

9年后，弗魯貝爾再一次創(chuàng)作了“天魔”題材的油畫——《飛翔的天魔》。這幅畫描繪了在陰郁的、深藍(lán)色的灰暗天空中，天魔扇動(dòng)著巨大的翅膀在山峰和河流之上飛翔，畫面中沒(méi)有一絲鮮艷的色彩，更沒(méi)有燦爛輝煌的奪目效果，整幅畫都是無(wú)盡的黑暗。天魔此刻并沒(méi)有俯視人間的一切，他的眼睛望著遠(yuǎn)方，似乎在執(zhí)著于某種憤恨和郁悶的情緒。這種逡巡與翱翔看似自由，實(shí)際上象征著的是一種無(wú)可奈何的局外人視角，他渴望改變?nèi)碎g的黑暗，但是卻無(wú)能為力，懷疑自己、充滿絕望，這種敏感和抑郁是弗魯貝爾所帶給“天魔”的，在這一時(shí)期“天魔”形象與畫家本體的契合度更高，也帶有更強(qiáng)的自敘意識(shí)。

1890—1899年間，社會(huì)發(fā)生巨大的變化。第一次無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命爆發(fā)前夕，俄國(guó)社會(huì)劇烈動(dòng)蕩，階級(jí)斗爭(zhēng)嚴(yán)峻，知識(shí)分子普遍產(chǎn)生了復(fù)雜而矛盾的情緒，其中一部分人參加了革命斗爭(zhēng)，另一些人則投入統(tǒng)治者懷抱，更多的人是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿，不滿于現(xiàn)狀的知識(shí)分子既不想加入斗爭(zhēng)，又不甘心與統(tǒng)治者為伍，并接受了唯心主義和神秘主義哲學(xué)思潮的影響。顯然，弗魯貝爾屬于第三種群體，他既不愿革命和斗爭(zhēng)，也不愿投降于殘酷和壓榨百姓的統(tǒng)治者，他選擇了逃避。但是作為一個(gè)有著強(qiáng)烈時(shí)代責(zé)任感的藝術(shù)家，弗魯貝爾很難真正做到從精神上置身事外，因而他選擇借用繪畫營(yíng)造一種自我精神天地，在其中探索、徜徉著，通過(guò)繪畫表達(dá)內(nèi)心的苦悶情緒。

在《飛翔的天魔》這幅畫中，我們似乎因?yàn)榛璋档纳{(diào)而幾乎看不清畫家藝術(shù)技巧的運(yùn)用，在以往的形體塑造的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一定的平面化效果。這并不是一種現(xiàn)代性的嘗試，而是反映了畫家心中的無(wú)力和失望。在構(gòu)圖、色彩的章法上顯得較為混亂，裝飾性特色也有所減弱。從中我們已然可以感受到弗魯貝爾內(nèi)心的悲哀：天空陰郁而晦暗，只是天魔依舊目視前方，眼睛在昏暗中閃爍著微弱的光芒。也許他已經(jīng)有所預(yù)感，社會(huì)將有一場(chǎng)激烈的動(dòng)蕩，正如詩(shī)人勃洛克所寫的那樣，“在烏云密布的黑暗里，我們?cè)诳膳碌纳顪Y上空飛翔”。

這一階段可以視作弗魯貝爾創(chuàng)作的中晚期階段，這一時(shí)期，弗魯貝爾的繪畫特征已然走向成熟，也許，人們對(duì)他的嘲笑和不解對(duì)他敏感的心靈造成了傷害，讓他的內(nèi)心非常壓抑和苦悶，但還在掙扎著。相比之“坐著”，“飛翔”看起來(lái)是一種超越，但是在沙皇黑暗的統(tǒng)治下，這種飛翔注定只是一種徒勞的反抗。反抗不會(huì)帶來(lái)解放，美好的飛翔只能預(yù)示著更加悲慘的結(jié)局，因此這一時(shí)期的“天魔”充斥著一種敏感的抑郁。在不斷的創(chuàng)作中，弗魯貝爾在“天魔”形象身上寄寓了太多的情感與訴求，他自己本人好像就是困頓的時(shí)代境遇中那個(gè)孤獨(dú)的天魔，看似自由飛翔的同時(shí)卻游離于人間之外，對(duì)命運(yùn)前途和社會(huì)發(fā)展都充斥著懷疑情緒。

四、生命意志隱喻中的絕望反抗——《被翻倒的天魔》

就在《飛翔的天魔》創(chuàng)作后不久，弗魯貝爾于1902年創(chuàng)作了《被翻倒的天魔》。這是他“天魔”系列繪畫的最后一幅，也是他“天魔”情結(jié)的終章。這幅畫描繪了天魔在和上帝斗爭(zhēng)中的失敗。天魔被上帝從天國(guó)摔到山間，翅膀被摔得七零八落，羽毛散落在地，四肢折斷，整個(gè)身體斷成幾節(jié)，他不再像從前那樣具有強(qiáng)大的魔力，但天魔的眼中滿是憤怒，眼中閃爍著仇恨和不肯屈服的光芒。

強(qiáng)烈的反抗與悲劇性的死亡，是這幅作品的鮮明主題。這幅畫被弗魯貝爾拿到彼得堡的“藝術(shù)世界”展覽。在弗魯貝爾看來(lái)，這幅畫還沒(méi)有得到完善，于是他每天堅(jiān)持到展廳修改這幅畫。但令人奇怪的是，他不斷修改，畫面卻變得越來(lái)越暗淡，天魔的表情也愈加痛苦、可怕，直到一種難以言狀的悲劇感和憤怒通過(guò)畫面?zhèn)鬟f出來(lái)。也正是這一年，弗魯貝爾被診斷出患有精神疾病。也許，一些人的批評(píng)和指責(zé)刺激了他，使他的精神和心靈承受著巨大的壓力。他不被認(rèn)可卻一意孤行。然而更不幸的是，弗魯貝爾三歲的兒子夭折了，這一巨大的悲痛席卷了他的精神世界，他的癥狀無(wú)法痊愈，直到有一天，他的眼睛也突然失明。在他1910年去世之前，他的藝術(shù)生涯就結(jié)束了，并且承受了4年的病痛折磨。

在這最后一個(gè)階段，弗魯貝爾的理性世界已經(jīng)被無(wú)法獲得理解的痛苦沖撞得快要崩塌了。展覽前夕，他不斷修改自己的創(chuàng)作，也許是為了獲得認(rèn)可，也許是為了表示抗?fàn)?。他?duì)周圍的情形感到絕望，人們不能明白弗魯貝爾創(chuàng)作的真正意義，在懷疑聲中，他掙扎著走向理性意識(shí)的邊緣。他如同天魔一樣，孤獨(dú)、痛苦地在精神的煉獄中掙扎，充滿了一種“絕望的掙扎”。從苦難、抑郁到絕望，“天魔”形象在畫家不斷地探索中承繼著他的哲學(xué)思辨與情感訴求隨之變化、演進(jìn)，可以說(shuō)這種變化原原本本地還原了弗魯貝爾抗?fàn)幍囊簧?。在一個(gè)迷惘的時(shí)代，藝術(shù)是照亮他前行道路的火炬，他始終希望在哀怨中透出尊嚴(yán)，在絕望間奮起反抗，這種情緒被完美揉入了他的天魔畫卷終章里。

事實(shí)上，弗魯貝爾在創(chuàng)作完《坐著的天魔》油畫的第二年，他受邀為萊蒙托夫的《惡魔》詩(shī)集描繪水彩插圖。1891年左右，他創(chuàng)作了《天魔頭像》《塔瑪拉的舞蹈》《天魔和塔瑪拉》《棺材中的塔瑪拉》等一系列水彩畫。這些水彩畫用黑色、白色和褐色幾種單純的色調(diào)，展現(xiàn)出如同多種色彩形成的豐富效果，與原作中的人物構(gòu)成了一種生動(dòng)的詮釋關(guān)系。正是這些“天魔”形象，形成了弗魯貝爾腦海中具有原型意義的象征符號(hào)，以至于8年后，在巨大的精神壓力下，他仍不能忘記創(chuàng)作心目中的“天魔”。也許，天魔意識(shí)早已滲入弗魯貝爾的肉體和骨髓，成為他生命意志的某種隱喻。

弗魯貝爾是那個(gè)時(shí)代的叛逆，“天魔”情結(jié)貫穿了弗魯貝爾的一生。筆者依照弗魯貝爾“天魔”主題的形成與誕生，對(duì)其“天魔”繪畫進(jìn)行了三段式總結(jié)，從《坐著的天魔》到《飛翔的天魔》再到《被翻倒的惡魔》，分別對(duì)應(yīng)了畫家人生的不同階段。從“坐著”到“飛翔”，再到“被翻倒”，一語(yǔ)成讖，畫如其人，悲劇的藝術(shù)對(duì)應(yīng)著悲劇的人生。悲劇，但不是悲慘，悲劇里的崇高精神正是人類精神寶庫(kù)里的璀璨光焰。弗魯貝爾作品里表現(xiàn)出的孤獨(dú)與抗?fàn)?，至今依然激?lì)著人們渴望自由、向往光明。在他看似暗淡的畫面與沉重的色彩背后，后人感受的卻是想想主義與人道主義的激情，一如魯迅先生，他們是用黑色照亮黑夜的一群人。這就是弗魯貝爾悲劇的意義與價(jià)值。

【作者簡(jiǎn)介】張雨夢(mèng)：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。

注釋：

[1]朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，2002年版，第305頁(yè)。

（責(zé)任編輯 楊 雪）

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