路春艷 高歌

壯美的自然景觀和神秘的宗教景觀向來是藏族題材電影中最重要的視覺元素?？v覽自1949年新中國成立至今的藏族題材電影，除了敘事上在不同時期有不同的側(cè)重之外，畫面中的景觀也在隨著藏族題材電影的發(fā)展而不斷變化。“景觀”在電影研究中指的是在電影實踐中所追求的影像視覺造型效果，它作為一種影像形態(tài)與構(gòu)成電影畫面的道具，除了具有滿足觀者視覺快感的造型功能外，還具有一定的敘事功能，即景觀可以作為重要的編碼符號嵌構(gòu)于電影文本之中，參與電影的敘事表意。通過對不同時期藏族題材電影中景觀變化的梳理，可以挖掘景觀變化背后所蘊含的社會文化動因。

一、作者的想象—“十七年”時期的布景

“十七年”時期的藏族題材電影，政治宣教功能比較突出，故事取材大致相近，注重在情節(jié)敘事上的傳奇色彩與戲劇性，使用大量的近景與對話來講述一波三折的情節(jié)，如影片《金銀灘》（1953）、《猛河的黎明》（1955）等，因此畫面中人物占據(jù)較大比重，而景觀則是作為布景出現(xiàn)在創(chuàng)作中。

該時期景觀除了作為人物背景出現(xiàn)，還以交代地理信息、轉(zhuǎn)場空鏡等功能被運用。在《農(nóng)奴》（1963）、《渡江探險》（1958）、《猛河的黎明》等影片中都習慣將西藏具有標志性的自然景觀作為第一個鏡頭來交代故事發(fā)生的地理背景。這個時期的藏族題材電影還善于在自然景觀中設置男女主人公唱歌的情景，為渲染主人公情緒而發(fā)揮作用。在1953年由凌子風導演的《金銀灘》中，男女主人公朵布龍和卓瑪在山間打獵時，兩人歌唱自然的饋贈與辛勤勞動帶來的美好生活。山間溪水流淌，樹木郁郁蔥蔥，遠處群山疊嶂構(gòu)成了一幅美好的自然景觀，讓觀者感受到了藏族人民遠離壓迫的幸福生活。

當景觀作為轉(zhuǎn)場鏡頭時，在影片中能看到創(chuàng)作者開始有了將自然景觀與人物情緒進行聯(lián)系的意識。中國早期的電影創(chuàng)作在一定程度上受蘇聯(lián)電影的影響，我們能在早期的許多影片中，看到蘇聯(lián)蒙太奇學派的影子。在1955年由魯韌導演的影片《猛河的黎明》中就已經(jīng)有了將人物情緒與自然景觀進行結(jié)合的蒙太奇手法的表現(xiàn)。影片中當以陳少華為首的解放軍工作團在突破層層困難，逐漸用實際行動獲得了猛河地區(qū)土司羅布單增的信任，使該地區(qū)的解放工作取得了巨大進展后，影片用綻放的春花、解凍的冰河作為轉(zhuǎn)場，象征著解放軍與當?shù)厝嗣衿票晒?，寒冬過后是解放的曙光。這一點與普多夫金在1926年所執(zhí)導的影片《母親》中的“涅瓦河解凍”有著異曲同工之妙。

該時期的藏族題材電影比較特殊的一點是，使用布景代替部分自然景觀，如影片《飛越天險》（1959）、《猛河的黎明》等。產(chǎn)生這種情況的原因，一方面是因為攝影設備器材、攝影技術(shù)和拍攝風險等限制攝制組的實地拍攝;另一方面是由于該時期的電影與舞臺藝術(shù)關(guān)系緊密，很多影片如《柯山紅日》（1960）、《草原風暴》（1960）、《金沙江畔》（1963）等都改編自舞臺劇，舞臺的布景也被運用在電影的畫面設計中。從這些由作者自主選取和設計的布景中，可以看出該時期電影創(chuàng)作者對于藏地景觀的主觀想象。

由于攝影技術(shù)的限制與故事情節(jié)的復雜，該時期的藏族題材電影中，景觀并未被視作敘事的重心。盡管在一些畫面中能夠感受到電影創(chuàng)作者對于景觀功能多樣性的探索，但在嚴格的審查制度與政治宣教目的下，該時期藏族題材電影中的景觀更多是作為裝飾性的視覺工具而被使用?！靶轮袊娪伴_始形成一個重要的特征，就是在工具性與視聽的快感之間，不斷尋找合適的連接點，并且最終使工具性目的通過快感的引導來實現(xiàn)?！盵1]因此，該時期景觀更多是作為地域奇觀的背景板，影片的敘事過于模式化，景觀變成前景敘事的背景布，在固化的模式與單一的功能中失去了景觀本身的風采。

二、多元的探索——異域色彩的奇觀化敘事

1978年中國社會進入新時期，重啟之初的藏族題材電影沿襲了“十七年”時期的一貫風格，拍攝了《雪山淚》（1978）、《冰山雪蓮》（1978）、《丫丫》（1979）等影片。這一時期，經(jīng)濟市場開放的同時，文化藝術(shù)領(lǐng)域也迎來了思想的解放。各方新思想的涌入與碰撞，使我國的社會文化日趨多元，少數(shù)民族文化因此受到了更多關(guān)注，對少數(shù)民族題材電影的故事類型也有了更加多元的探索，創(chuàng)作者開始嘗試將冒險、懸疑、歷史等元素與藏地異域景觀相結(jié)合，逐漸形成了藏族題材電影的奇觀化敘事風格。

1982年由劉玉和導演的《第三女神》是由1975年我國登山隊藏族女登山隊員潘多成功登頂珠穆朗瑪峰的真實事件改編。影片將潘多塑造成一個為逃避領(lǐng)主迫害而躲進雪山、極具登山天賦的藏族女孩。除了人物身世塑造的傳奇性，影片還借登山隊員進行身體素質(zhì)訓練的情節(jié)，多次外景轉(zhuǎn)場，使觀眾在一部影片中看到了雪山、大海等不同地區(qū)的美景。盡管影片中部分雪山景觀仍舊以布景替代，但是從影片對于布達拉宮、冰川雪原等藏地標志性景觀的大篇幅使用中，能夠看出在該時期的藏族題材電影創(chuàng)作中已經(jīng)開始有了局部放大藏地異域風景的奇觀化、視覺化敘事的趨勢。

隨著20世紀80年代文學界“尋根潮”所推動的地域文化創(chuàng)作熱潮，擁有悠久宗教傳統(tǒng)的藏地被許多作者賦予了“神性”色彩。由此開始，創(chuàng)作者用大量的宗教寺院、雪上高原構(gòu)建了一個他者眼中的藏地空間，一個遠離現(xiàn)代文明的精神烏托邦。“空間符號可以成為我們讀解電影作者試圖‘表述什么’和‘怎樣表述’的中介。”[2]創(chuàng)作者通過藏地獨具異域色彩的人文景觀與原始陌生的自然景觀構(gòu)建了一個可以承載作者關(guān)于信仰與人性思考的空間。1986年由田壯壯執(zhí)導的影片《盜馬賊》中，導演將宗教建筑作為主要的人文景觀來取景，以此表達“求生欲和宗教信仰的沖突”的敘事主題。影片使用大量鏡頭展現(xiàn)天葬、敬神、轉(zhuǎn)經(jīng)、送河鬼等傳統(tǒng)宗教習俗，在全片共計51場戲中，涉及宗教活動的共計24場。[3]攝影師為了營造出這些宗教活動的“神圣感”，在構(gòu)圖中將寺廟建筑、隨風鼓動的經(jīng)幡、成群祈禱的僧侶充滿畫面，使觀者在觀看這些壯觀景象時，產(chǎn)生強烈的視覺震撼。這種觀感在一定層面上可以模擬由信仰產(chǎn)生的敬畏，從而達到一種擬共情的觀影感受。當巨幅的佛像與經(jīng)幡充滿畫面，營造出“神圣感”的同時，也讓人感到了壓抑。創(chuàng)作者也試圖通過這種壓抑感來表達在藏地這樣的幾乎是全民信仰的社會環(huán)境下，宗教帶給人的絕對影響力。導演通過極具視覺震撼力的宗教景觀，放大了藏地的“神性”色彩，為觀者造就了一次奇觀體驗。

隨著1993年《關(guān)于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》的出臺，我國的電影生產(chǎn)制度進行了改革，藏族題材電影由此進一步走向奇觀化敘事。

1993年由謝洪導演的《紋面獨龍女》是在電影行業(yè)機制改革后拍攝的首部藏族題材電影。影片根據(jù)張昆華小說《不愿紋面的女人》改編，以原始獨龍族群落為故事背景，圍繞“紋面”這一神秘而又古老的民族傳統(tǒng)展開。該片故事取材新穎，畫面極具視覺沖擊力，但是在對獨龍族紋面?zhèn)鹘y(tǒng)的解讀上，存在著他者視角的片面，在人物形象的塑造與紋面過程的展現(xiàn)上稍顯夸張，獵奇意圖較重。

由上海電影制片廠出品，馮小寧導演的《紅河谷》（1996）將景觀選取的核心定位在放大藏地的“神性”色彩上。故事以20世紀初的西藏遭受外部勢力的威脅為背景，講述了藏族公主丹珠、漢人姑娘雪兒與藏族青年格桑一起并肩作戰(zhàn)抵抗英軍侵略的動人故事。影片以講述者英國科學考察隊員瓊斯的視角，向觀眾展現(xiàn)了圣潔而又浪漫的藏族景觀，如晨光中的布達拉宮、冰川之下的圣湖羊卓雍措等。該片制作精美，大篇幅地使用藏地景觀給觀者帶來極大的視覺震撼，將該時期藏地奇觀化的敘事模式推向高潮。

德波的《景觀社會》開篇便闡述了景觀與社會的關(guān)系：“景觀并非一個圖像集合，而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系?！盵4]可以說景觀的呈現(xiàn)從側(cè)面體現(xiàn)了當時社會的文化氛圍與觀眾的主觀訴求。自1978年改革開放以來，社會文化趨向多元，觀眾對藏地文化產(chǎn)生了更多的關(guān)注，藏族題材電影的創(chuàng)作也在類型上不斷地探索。如動畫片《熊貓歷險記》（1983）、神話故事《神奇的綠寶石》（1983）、歷史片《女活佛》（1986）和《松贊干布》（1988）等。多樣的敘事類型，使藏族題材電影走向更加多元的發(fā)展，并且從新世紀前后的藏族題材電影中關(guān)于景觀的大篇幅使用，可以看出奇觀已經(jīng)成為藏族題材電影最具有吸引力的標簽。

三、自主的祛魅——文化自覺下的在地思考

美國學者愛德華·蘇賈（Edward·W·Soja）曾經(jīng)說過：“空間也具有它的精神屬性，一如我們所熟知的社會空間、國家空間、日常生活空間、城市空間、經(jīng)濟空間、政治空間等概念，但這并不意味空間的觀念形態(tài)和社會意義可以抹殺或替代它作為地域空間的客觀存在。”[5]為了滿足觀眾視覺上的消費訴求，藏地景觀逐步被商品化地包裝并消費，在一定程度上失去了探尋自身多樣性的可能。影片中以奇觀化為視覺重點的藏地不再是一個現(xiàn)實的地理空間，而是逐漸成為一個空洞地存在于他者想象中的符號。這一現(xiàn)象，隨著藏族本土導演的崛起發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

在藏族導演的創(chuàng)作中，能夠看到藏地景觀祛魅后的真實樣態(tài)以及藏族導演對本族文化的思考。藏族導演萬瑪才旦在自身的電影創(chuàng)作中有意地去回避具有強烈民族特色的自然景觀與人文景觀，反而將鏡頭轉(zhuǎn)向藏區(qū)的城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村來展示藏地在現(xiàn)代化進程下的轉(zhuǎn)變與困境。在他的鏡頭下，藏區(qū)城鎮(zhèn)總是蕭條、破敗、荒涼的，這也真實地展現(xiàn)了在時代快速發(fā)展的激流中，少數(shù)民族地區(qū)被裹挾、沖擊后的狀態(tài)，打破了長久以來他者對于藏地的想象。萬瑪才旦的影片中人物的現(xiàn)代化穿著、行為與街景在經(jīng)濟、文化還未跟上時代腳步的藏地環(huán)境中好似沒有基石的空中樓閣，稍顯突兀又無法把握真切。例如影片《老狗》（2011）中在警察局前打臺球的年輕人，《尋找智美更登》（2009）中在現(xiàn)代化舞廳用藏語唱搖滾的男歌手，《靜靜的嘛呢石》（2005）中帶著孫悟空面具的小喇嘛，都向觀者展現(xiàn)出了藏區(qū)在社會轉(zhuǎn)型中的迷茫與不安。

此外，通過藏族導演在影片中對于景觀的處理，能夠看到他們對藏地固有形象進行祛魅的意圖。

首先是宗教人文景觀的缺席。在萬瑪才旦導演的《尋找智美更登》《老狗》等影片中，導演有意將電影的敘事視角放在普通藏族人的身上，摒棄了以往藏族題材電影奇觀化、符號化的特點。在他的作品中，藏族人不再身著傳統(tǒng)藏族服飾，更多是身著現(xiàn)代服裝。場景的選取也不僅局限于寺院、牧場、宮殿這些具有藏族特色的景觀，而是選擇更加生活化的學校、城鎮(zhèn)，甚至是公路。這樣的處理方式剝開了異域神秘色彩的外殼，展現(xiàn)的生活化的一面拉近了故事與觀者的距離，藏地這個長久以來想象中的異域空間開始有了真實的質(zhì)感。這樣的做法能夠讓觀者將注意力集中于故事本身，從而體味藏族人民在現(xiàn)代社會中的情感與思想困境。

在影片《尋找智美更登》的一場戲中，導演一行人驅(qū)車尋找一個曾經(jīng)扮演過智美更登的歌手。歌手向他們闡述了自己對于智美更登這個角色的理解，他認為智美更登把眼睛施舍給別人是自己的事，但是他并沒有權(quán)利把妻子和孩子施舍出去。智美更登這個神話人物長久以來在藏族文化中被視為美德的化身，然而當歌手在對智美更登的行為產(chǎn)生質(zhì)疑時，他們所處的環(huán)境是一個被彩色的燈光、喧囂的歌聲和無數(shù)酒飲充斥的酒吧。這是一個完全背離藏族傳統(tǒng)宗教色彩的全現(xiàn)代化空間，這個空間與具有濃厚宗教氛圍的藏地形成了很強的斷裂感，在這段裂痕的背后是現(xiàn)代文明影響下的世俗消費觀與價值觀對傳統(tǒng)神話話語權(quán)的挑戰(zhàn)與動搖。盡管電影全片都圍繞著智美更登這個經(jīng)典的佛教故事展開，但在畫面上卻極少取景寺廟空間，而是選擇在佛教景觀缺席的日?？臻g中，來討論傳統(tǒng)宗教語境與現(xiàn)代思想的碰撞。

2018年由松太加導演的影片《阿拉姜色》講述了丈夫羅爾基為了完成妻子前夫的遺愿，在妻子去世后與繼子兩人踏上朝圣之路，最終父子兩人達成和解的故事。影片雖然圍繞著“朝圣”展開，但是宗教景觀在影片中很少出現(xiàn)，即使出現(xiàn)也是以局部或者遠景的方式展現(xiàn)。同樣講述“朝圣”主題，由張楊導演的影片《岡仁波齊》（2017）則更喜歡使用大遠景來展現(xiàn)藏地壯麗的自然景觀與人文景觀，構(gòu)建一個富有視覺張力與沖擊力的神秘空間。兩者相較而言，影片《阿拉姜色》淡化了朝圣的宗教色彩，用更多篇幅來探討人物內(nèi)心關(guān)于信仰與死亡的思考，更為關(guān)注個人的情感。

其次是對地域特征性自然景觀的刻意回避。萬瑪才旦在電影的創(chuàng)作過程中，多采用全景、固定鏡頭再現(xiàn)秋冬季節(jié)的草原、雪山、公路等空間，力求最大限度消解景觀的奇觀化審美功能，以凸顯其影片中藏地空間的真實質(zhì)感。如《靜靜的嘛呢石》中萬瑪才旦連續(xù)使用三個固定長鏡頭來呈現(xiàn)小喇嘛和父親在草原跋涉的情景，父親牽馬在前，兒子騎馬在后。每個鏡頭以人物從左邊入畫開始，直至人物從右邊出畫結(jié)束。冬季遼闊荒蕪的草原反襯出父子二人間的溫情。緊接著，小喇嘛一家新年放生這一敘事段落中，固定長鏡頭再次呈現(xiàn)出清冷荒蕪的山丘，一改對雪山草原秀麗風景的呈現(xiàn)，讓觀者通過導演的鏡頭看到了更加真實粗獷的藏地景觀。

藏族題材電影中景觀的變化，使我們看到藏族題材電影在本民族導演的創(chuàng)作下進入了一個新的發(fā)展階段。景觀不再是最初的布景，它打破了畫布的邊界，變得更加鮮活和完整，在敘事過程中也與影片產(chǎn)生了更加緊密的聯(lián)系。藏族導演的出現(xiàn)使敘述者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，民族身份的加持讓藏族題材電影在模式化、奇觀化等不同敘事類型之外產(chǎn)生了更多對于民族文化的自省，使藏族題材電影有了更加多元的發(fā)展空間。對標志性景觀的有意回避，讓敘事重點更加集中于藏族文化的現(xiàn)代性困境上，這種具有人文關(guān)懷的創(chuàng)作方式也讓藏族題材電影對自身的藝術(shù)性追求有了更進一步的探索。

畫面作為電影最重要的組成部分之一，除了滿足視覺上的感官需求之外，它所承載的還有創(chuàng)作者的個人情感與創(chuàng)作時代背景的文化思潮。無論是壯美的自然景觀、神秘的宗教建筑，還是藏族人民的生活居住所，景觀都是藏族題材電影中不可缺少的存在。同時景觀為我們提供了一個全新的視角去分析新中國成立以來的藏族題材電影，通過梳理這些電影的創(chuàng)作，我們可以看到景觀在各個歷史時期的不同展現(xiàn)。在創(chuàng)作者的選取與使用下，景觀成為承載創(chuàng)作者意圖的重要媒介，使畫面空間得到了情感與思想上的延伸。從對景觀的無意識處理到局部放大再到有意識回避，這樣一個過程串聯(lián)起新中國成立以來藏族題材電影創(chuàng)作背后的文化浪潮。在這變化的背后，是創(chuàng)作者對于藏族題材電影藝術(shù)性的不斷追尋，以及試圖將藏地所獨有的文化氛圍完整地呈現(xiàn)于銀幕上的不懈努力。

〔本文系教育部人文社會科學規(guī)劃基金項目“景觀研究視域中的新中國電影研究”（20YJA760053）的階段性成果〕

【作者簡介】

路春艷：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院教授、博士生導師。

高 歌：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院碩士生。

注釋：

[1]馬森：《新中國對于17年：策略與修辭》，《電影作品》1992年第2期。

[2]孟君：《中國當代電影的空間敘事研究》，商務印書館國際有限公司，2018年版，第13頁。

[3]艾溪：《紀實與表現(xiàn)的結(jié)合——影片〈盜馬賊〉攝影淺析》，《當代電影》1985年第6期。

[4]〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社，2017年版，第4頁。

[5]〔美〕愛德華·蘇賈：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》，陸揚等譯，上海教育出版社，2005年版，第11頁。

（責任編輯 劉艷妮）

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