□賈戰(zhàn)偉 鄭 來

《夢(mèng)華錄》 自開播以來， 豆瓣評(píng)分一度沖至8.9分。 觀眾也從其他古裝劇“無力吐槽”“被毒打”的觀感中逃脫出來，對(duì)這部劇的評(píng)價(jià)是“感覺自己的眼睛得到了尊重”，甚至有觀眾贊其為“文字版的《清明上河圖》”。

在經(jīng)歷了“IP+明星”“浮華+魔改”等模式化的創(chuàng)作怪圈之后， 冷靜下來的中國電視劇創(chuàng)制悄然進(jìn)行著自身的撥亂反正，讓古裝劇“回歸到正常的顏值和服化道的審美，這是古裝劇吸引觀眾的基礎(chǔ)。 ”“回歸到傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代性意識(shí)結(jié)合的正軌——跳脫出原著中帶有時(shí)代印記的價(jià)值觀， 與當(dāng)下主流社會(huì)意識(shí)和價(jià)值觀相結(jié)合，消除了漫長(zhǎng)歷史帶來的文化隔閡，讓熒屏前的觀眾共情。 ”［1］《夢(mèng)華錄》這部古裝偶像劇的成功破圈， 昭示著中國電視劇行業(yè)的創(chuàng)作正向著遵循傳統(tǒng)，尊重觀眾的正道回歸。

電視劇《夢(mèng)華錄》中“服飾”“果子”“琵琶”“酒樓”“茶坊”等有意味的視覺符號(hào)隨處可見，因?yàn)榉?hào)呈現(xiàn)的是普遍化的社會(huì)知識(shí)。 所以，看完全劇之后，未必能記住所有的劇情，但這些具象化的符號(hào)，作為歷史的歡娛中心及文化標(biāo)識(shí)卻能夠被銘記并最終成為我們破譯宋代夢(mèng)華的密碼。

一、從“華胥之夢(mèng)”到“情感鏈接”：作為符號(hào)的酒樓

電視劇《夢(mèng)華錄》中的茶坊“半遮面”與酒樓“永安樓”在劇中屢屢出現(xiàn)，其中還多次涉及北宋的茶坊聚集地“茶湯巷”以及樊樓、王樓等場(chǎng)所。 酒樓既是歷史真實(shí)的存在，又是見證繁華的符號(hào)。 而“符號(hào)學(xué)最重視的問題是‘意義如何被創(chuàng)造出來’”。［2］西方傳播理論視域下的符號(hào)學(xué)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意象”理論有相通之處，均有“言在此而意在彼”的同歸功能。酒樓作為符號(hào)的意義生成和明確則是“世代累計(jì)”的加減、揚(yáng)棄過程。

伊永文先生稱：“在宋代以前的城市里， 高樓并非沒有，但都是皇宮內(nèi)府，建筑供市民飲酒作樂，專事贏利的又高又大的樓房，是不可想象的。 只是到了宋代城市，酒樓作為一個(gè)城市繁榮的象征，才雨后春筍般發(fā)展起來了。 ……這的的確確是中國古代城市歷史上出現(xiàn)的新氣象。 ”作為趙宋都城的開封，坊市制度的打破為其注入了開放與活力的因子， 也使這座城市充滿了市井氣息。 酒樓作為宋代城市商業(yè)文化的代表，恰恰是市與井兩種不同屬性的結(jié)合過程，并成為描述人間煙火氣息的精準(zhǔn)詞匯。 這也促使了酒樓作為意象被大量寫入詩詞中并成為北宋市井文化的代表性符碼。

“酒樓”作為符號(hào)進(jìn)入詩詞等文字媒介，首先是士大夫階層以城市生活經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作素材出發(fā)，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化為“集體認(rèn)同”的過程。 兩宋時(shí)期的士人，似乎對(duì)京城的酒樓都有著異乎尋常的迷戀。 如“一曲新詞酒一杯”“酒樓燈市管弦聲，今宵誰肯睡，醉看曉參橫”“人歸花市路，客醉酒家樓”等詩詞，酒樓作為悠然、灑脫以及超越階級(jí)存在的城市體驗(yàn)，被反復(fù)提及并定型化，進(jìn)而成為身份認(rèn)同、群體認(rèn)同以及政治認(rèn)同的符號(hào)體系。

其次，酒樓作為北宋市井文化的精髓，是作為近代城市的開端并演化為“華胥之夢(mèng)”想象、追憶的產(chǎn)物。 孟元老追憶時(shí)慨嘆：“大抵諸酒肆瓦市，不以風(fēng)雨寒暑，白晝通夜，駢闐如此。 ……在京正店七十二戶，此外不能遍數(shù)，其余皆謂之‘腳店’。 ”[3]在開啟“都市文學(xué)之濫觴”之后，“夢(mèng)華體”成為南宋乃至后世對(duì)于前朝悲悼的主要形式。 沈括也認(rèn)為：“當(dāng)時(shí)侍從文館士人大夫?yàn)檠嗉?以至市樓酒館， 往往皆為游息之地。 ”在時(shí)人眼中，前朝的生活方式演變成了過眼云煙的浮華幻夢(mèng)，被構(gòu)造成獨(dú)具感傷的符號(hào)體系。 這種符號(hào)體系，又被通俗文學(xué)搬至舞臺(tái)之上，作為雅俗共賞的對(duì)象為更多人緬懷、追悼。

“招貴客，引高賢，樓上笙歌列管弦。 百般美物珍饈味，四面欄桿彩畫檐。 ”[4]話本中酒樓作為故事發(fā)生地，已然成為重點(diǎn)描述的對(duì)象。 這些酒樓的消費(fèi)者追求的是城市生活品位，是“一飲不惜費(fèi)萬錢”的豪侈。

傳統(tǒng)藝術(shù)中“酒樓”作為符號(hào)的所指意義其實(shí)是隨著時(shí)間的推移發(fā)生了增長(zhǎng)和延伸。 酒樓從社會(huì)產(chǎn)物到文藝作品中的符號(hào)， 其所指意義逐漸生成并清晰，也逐漸有了自身的生命特質(zhì)。 而酒樓在后世中其“當(dāng)似性讓人們產(chǎn)生聯(lián)想，因果性啟示我們推理。 即使是純粹的約定也能體現(xiàn)某種集體意識(shí)， 不妨看成另一種理據(jù)性”。[5]

在當(dāng)代語境中，“由大眾傳媒所塑造的現(xiàn)代神話，已經(jīng)出離了傳統(tǒng)意義上的客觀真實(shí)，而是呈現(xiàn)為一種虛擬真實(shí)或超真實(shí)”。[6]在這種“超真實(shí)”的媒介塑性過程中，酒樓在電視劇《夢(mèng)華錄》中的意義超越了消費(fèi)者所達(dá)成的“集體認(rèn)同”，也超越了歷代文藝作品對(duì)符號(hào)意義的再度闡釋。 從三位女性的角度出發(fā)， 秉持現(xiàn)代立場(chǎng)，“現(xiàn)實(shí)生活的豐富讓觀眾開始更在意影視作品中所傳遞的‘情緒價(jià)值’”。 “《夢(mèng)華錄》里的宋朝美學(xué)、宋民生活、茶文化、插花藝術(shù)等多種傳統(tǒng)文化的加持， 實(shí)質(zhì)上是為觀眾提供了 ‘情緒停留’的時(shí)間。 面對(duì)劇中的詩意盎然，成為觀眾‘向往的生活’。 ”[7]而這些，恰恰是酒樓作為“自由與現(xiàn)代的空間”的明顯特征，也是大眾傳媒在傳統(tǒng)文化符號(hào)上的現(xiàn)代意義變異。

總之，酒樓作為符號(hào)，伴隨著現(xiàn)代傳媒的解構(gòu)和重塑，符號(hào)本身呈現(xiàn)了三重變化，即由宋代消費(fèi)群體的集體認(rèn)同到后世文藝作品中的再度闡釋， 直到當(dāng)代神話生產(chǎn)模式下與當(dāng)下觀眾的“情感鏈接”，其符號(hào)本身所具備的“超真實(shí)”現(xiàn)代屬性，是伴隨著消費(fèi)者—生產(chǎn)者視角轉(zhuǎn)變而重新賦予其價(jià)值的。

二、從脫籍到自立：樂伎群體的符號(hào)意義

在關(guān)漢卿的雜劇《救風(fēng)塵》中，趙盼兒和宋引章都是“追歡陪笑”的歌者身份，在電視劇《夢(mèng)華錄》中，趙盼兒已脫籍為普通女子， 宋引章則是直到劇終依然是一個(gè)未能脫籍的樂伎形象。 她們這類樂伎群體是如何產(chǎn)生的呢？ 據(jù)統(tǒng)計(jì)，“宋代官伎的來源，大約有三方面：一是以罪人的家屬為樂伎；二是原本就有樂伎的女子；三是良家女賣入伎館”[8]。

在電視劇《夢(mèng)華錄》中，趙盼兒的樂伎（或稱為舞伎） 身份屬于上述第一種， 而宋引章則應(yīng)歸為第二種。 在當(dāng)代理論范疇中認(rèn)為：“任何符號(hào)活動(dòng)，都有相應(yīng)身份。 ”[9]那么，換言之，“任何身份，都有相應(yīng)的符號(hào)活動(dòng)”也可成立。 而作為時(shí)代產(chǎn)物的一類群體，她們身上所具備的樂伎身份這一符號(hào)， 則是她們與生俱來的原罪， 并成為二者愛情與生活中一切坎坷與災(zāi)難的根源。

“‘身份’首先是對(duì)自我的認(rèn)同，這意味著主體自身必須對(duì)‘我’的身份作出界定。 主體只有在身份的自我確認(rèn)中，才能完成對(duì)自身存在的認(rèn)同?！盵10]電視劇中運(yùn)用一些能指符號(hào)，如宋引章的琵琶、趙盼兒的飄帶，以及張好好的妝容等界定幾人的身份。

她們是樂伎，雖然有著作為“賤籍”的灰色歷史和社會(huì)身份，但在文化身份上她們隸屬教坊，屬于官方供養(yǎng)的藝人，要時(shí)刻表現(xiàn)出自身的“風(fēng)骨”，以示與“沿街趕趁”“以謔丐錢”等下等藝人的區(qū)別。 另外，教坊歌伎、軍中樂伎、官署歌伎等官伎的文化身份顯然比上述要高，演出地點(diǎn)也不盡相同，演唱的場(chǎng)所也較為私密。 特別是一些著名樂伎，在特殊的節(jié)日期間，作為稀缺資源，“皆深藏邃閣，未易招呼”。 或者是被那些精明的店家“隱庇推托”，如果非要這些“官名角妓”伴坐侑酒，“須是親識(shí)妓面，及以微利啖之可”。 這些包裝精美的名妓，其佐酒之資自然非同小可。

雖然上述樂伎有官私、高下之分，但作為同一個(gè)社會(huì)群體，她們卻有著“明顯的符號(hào)標(biāo)志以及基本的共同價(jià)值取向”。[11]在樂伎這一賤籍身份的陰影下，《夢(mèng)華錄》中的這個(gè)群體以一種脆弱的自尊和群體的互助對(duì)抗著當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)她們的輕賤。

樂伎這一低賤的符號(hào)標(biāo)識(shí)經(jīng)歷了北魏到唐的歷史積淀， 北宋時(shí)期， 雖然從制度上予以廢除這一陋制，奈何社會(huì)層面仍對(duì)樂伎有著刻板印象的殘余，甚至是一些樂人本身心理上也有著這種殘存的符號(hào)渣滓。 在當(dāng)時(shí)社會(huì)的固有印象里，樂伎群體的社會(huì)地位是低下的。 文人士大夫們一邊自詡知音地欣賞著樂伎們的高超技藝，一邊心下視她們?yōu)橥嫖铩?除了得到文人雅士們的贊許， 整個(gè)樂人群體的自我輕賤也在劇中表露無遺。 不管是宋引章也好，張好好也罷，都期冀得到官家和達(dá)官貴人的肯定， 這從宋引章的琵琶被柯相題了“風(fēng)骨”二字之后，整個(gè)人的心態(tài)就變了可窺一斑。

“身份符號(hào)就是人的本質(zhì)的最直接、最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)形式?！盵12]符號(hào)規(guī)定人的社會(huì)性，也昭示著人群的性格和命運(yùn)。 在電視劇《夢(mèng)華錄》中，以色藝侍人的“宋引章”們，天資聰慧，頗具藝術(shù)才能。 她們拼命想擺脫樂伎的身份，脫籍是她們的本心，追求普通而美好的生活則是這一群體的終極目標(biāo)。 自立自救的品質(zhì)是現(xiàn)代傳媒賦予她們的美好幻想，是“借古人的骸骨，吹進(jìn)新的生命”， 是與當(dāng)代社會(huì)相契合的符號(hào)標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代社會(huì)文化中的表意行為和傳播規(guī)則而已。

三、通約與增值：跨媒介的符號(hào)旅行

《夢(mèng)華錄》作為一部“選擇性移植與非典型改編”[13]的雜糅作品，其故事取材范圍相當(dāng)廣泛。 首先它是以元代關(guān)漢卿的雜劇《救風(fēng)塵》為基本骨架，以南宋孟元老的筆記《東京夢(mèng)華錄》為歷史細(xì)節(jié)作注，在趙盼兒的愛情故事中似乎又能看到豫劇 《秦香蓮》 的影子。 在編劇手法上，又頗具現(xiàn)代特征，如三個(gè)女主的人物設(shè)置，又和時(shí)裝戲的人物創(chuàng)造法很相似。 按照編劇張巍的想法：“想嘗試一下用時(shí)裝劇的方法去結(jié)構(gòu)古裝劇。 ”

作為電視劇《夢(mèng)華錄》基本骨架的元代雜劇《救風(fēng)塵》，曾經(jīng)歷了多次不同媒介的改編傳播。 如1957年電影《風(fēng)塵尤物》，2002 年電視劇《愛情寶典·救風(fēng)塵》，以及2019 年法國導(dǎo)演盧逸凡編導(dǎo)的話劇《救風(fēng)塵》。 在當(dāng)代語境中，“改編作為一種符號(hào)與文化實(shí)踐， 作為一種文本的旅行， 不僅創(chuàng)造了新的文化產(chǎn)品，給人們帶來新的審美愉悅，而且能有效地使民族文化的基因與文化血脈得以延續(xù)傳承”[14]。 改編經(jīng)過現(xiàn)代嫁接和移植以后，其中一些指向清晰、意義明確的符號(hào)不僅得以保留，還通過這種新的傳播模式，實(shí)現(xiàn)了跨媒介的旅行。

符號(hào)跨媒介旅行的前提是當(dāng)代正處于從以語言為中心轉(zhuǎn)向以視覺為中心的傳播變化。 在從文字符號(hào)到圖像符號(hào)的轉(zhuǎn)變中，符號(hào)從抽象變成了具象，從固定形態(tài)變成了流動(dòng)形態(tài)， 接受人群由歷史轉(zhuǎn)到當(dāng)下，在轉(zhuǎn)喻和隱喻的過程中所指意義有所衍生。 那么符號(hào)在不同媒介之間游走， 會(huì)不會(huì)發(fā)生扭曲和變形呢？ 有沒有符號(hào)利用不當(dāng)進(jìn)而產(chǎn)生“謀殺經(jīng)典”的尷尬后果？ 因?yàn)椤案木幨紫仁且环N符號(hào)行為，它是在對(duì)小說原著的文字符號(hào)進(jìn)行解碼的基礎(chǔ)上， 運(yùn)用影像符號(hào)對(duì)原著內(nèi)容與意義進(jìn)行的再度編碼， 是一個(gè)藝術(shù)的重鑄與再創(chuàng)造”。[15]如何避免上述問題，《夢(mèng)華錄》給我們交出了滿意的答案。

首先，電視劇《夢(mèng)華錄》移植大量的固有文化符號(hào)可以求得與歷史的通約。 片名就自然能讓人聯(lián)想到千古傳誦的《東京夢(mèng)華錄》，其中還選擇了諸如“酒樓”“歌伎”“茶坊”等最具代表性的符號(hào)系統(tǒng)。 這些凝固下來并被移植到新傳播媒介中使用的符號(hào)既是歷史的見證，又是解讀歷史文化的密匙。 酒樓、茶坊以及樂伎群體等符號(hào)本身又帶有極強(qiáng)的視覺沖擊力，較高的時(shí)代辨識(shí)度，“當(dāng)我們選擇了一個(gè)傳統(tǒng)符號(hào)，就意味著我們選擇了一個(gè)文化母體， 我們找到了激活母體的辦法”[16]。 酒樓等文化符號(hào)有效實(shí)現(xiàn)與歷史的通約，激發(fā)觀眾的觀看欲望，也實(shí)現(xiàn)了自己在跨媒介中的旅行。

其次，《夢(mèng)華錄》 有效符號(hào)的選擇促使文本的增值。 例如歷史上曾經(jīng)存在的樂伎這一群體，在當(dāng)時(shí)作為一種身份與象征成為被觀看的對(duì)象和想象的客體；另外，樂伎在推動(dòng)各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)步的過程中起到過巨大的作用；作為消失在歷史進(jìn)程中的符號(hào)，其形象極具觀賞性和神秘性， 選擇這一群體作為傳播對(duì)象本身就能勾起當(dāng)代觀眾強(qiáng)烈的窺探欲望。 作為傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)代言者，她們的行為、言語方式一旦與現(xiàn)代社會(huì)的理念、思考方式結(jié)合起來，自然也就具備了當(dāng)代人的思想特征， 且作為一種融入現(xiàn)代的符號(hào)被現(xiàn)代的觀眾所接受。 例如在開設(shè)茶坊和酒樓這一貫穿故事發(fā)展的情節(jié)設(shè)置上， 創(chuàng)作者以現(xiàn)代思維讓這些本是酒樓中“樂以侑食”的寄生形象，變成了能夠主宰自身命運(yùn)，自立自強(qiáng)的創(chuàng)業(yè)女性代表，既展現(xiàn)了樂伎這一群體的傳統(tǒng)生活方式， 又運(yùn)用這些符號(hào)在跨媒介的傳播中實(shí)現(xiàn)文本的現(xiàn)代增殖。

最后，電視劇《夢(mèng)華錄》中具有大量傳統(tǒng)意義和現(xiàn)代精神的符號(hào)，例如汝瓷、美食、茶百戲、蹴鞠，甚至是兒童玩具“磨喝樂”，無一不裝飾著傳統(tǒng)文化的舊夢(mèng)。 為了更好地呈現(xiàn)茶百戲這一傳統(tǒng)文化符號(hào)，電視劇《夢(mèng)華錄》的劇組甚至請(qǐng)來了“非遺茶百戲代表性傳承人”章志峰先生給劇組上課，希望通過劇中主人公展示茶百戲的韻味， 帶給當(dāng)代人不一樣的審美體驗(yàn)。 正是這樣具有一致內(nèi)涵的符號(hào)系統(tǒng)， 成就了《夢(mèng)華錄》延續(xù)傳統(tǒng)文化基因的現(xiàn)代表達(dá)。

總之，契合時(shí)代、意蘊(yùn)豐富的各種符號(hào)是再建巴別塔的基石之一。 而《夢(mèng)華錄》中的符號(hào)以跨媒介旅行的方式完成文化的傳承， 在與歷史含義通約的基礎(chǔ)上又衍生出新的意義，以大量文化意蘊(yùn)一致，且為觀眾認(rèn)可的符號(hào)體系完成了對(duì)于經(jīng)典的當(dāng)代傳播。

四、結(jié)語

在《夢(mèng)華錄》這部“回歸到傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代性意識(shí)”，且“與當(dāng)下主流社會(huì)意識(shí)和價(jià)值觀相結(jié)合”的古裝電視劇中， 創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)用大量具有時(shí)代特征的符號(hào)精心呈現(xiàn)給觀眾一場(chǎng)與歷史近距離接觸的盛宴。 在觸摸歷史余溫的同時(shí)， 文化特質(zhì)鮮明的符號(hào)給予了我們對(duì)于歷史最直觀的感受和回憶。 當(dāng)我們心存新生作品是否會(huì)“謀殺經(jīng)典”的質(zhì)疑之時(shí)，迎來的卻是與經(jīng)典的合謀，是新文本重新確立法則，登上舞臺(tái)的現(xiàn)代化進(jìn)程。 而在這場(chǎng)進(jìn)程中，各種符號(hào)以一場(chǎng)跨媒介的時(shí)空游走，實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代觀眾的情感鏈接。