于 平
為地域“背書”,是相當(dāng)一段時(shí)期我國舞劇創(chuàng)作重要的文化景觀。這首先是為地域的歷史名人“背書”。名人的歷史雖然漫長,但往往都有其得以聚焦的“地望”:以當(dāng)今較有影響力的舞劇編導(dǎo)而言,佟睿睿在河南鄭州創(chuàng)作舞劇《水月洛神》為曹植賦洛“背書”;王舸在安徽蚌埠創(chuàng)作舞劇《大禹》為大禹治水“背書”;謝曉勇在湖南長沙創(chuàng)作舞劇《桃花源記》為陶潛辭仕“背書”;孔德辛在內(nèi)蒙古呼和浩特創(chuàng)作《昭君出塞》為王嬙和親“背書”……也有一些為地域“背書”的舞劇,選擇的是與地域相關(guān)的文學(xué)名著:比如何川在四川成都創(chuàng)作改編自巴金的《家》;劉軍在重慶創(chuàng)作改編自李劼人的《死水微瀾》;徐成華在廣東廣州創(chuàng)作改編自歐陽山的《三家巷》;王舸在山東青島創(chuàng)作改編自莫言的《紅高粱》……在迎接中國共產(chǎn)黨建黨百年之慶的2021年,更有許多舞劇為地域的革命歷史“背書”:比如周莉亞、韓真為上海創(chuàng)作《永不消逝的電波》;王舸為廣東廣州創(chuàng)作《旗幟》;帥曉軍為湖北武漢創(chuàng)作《洪湖水浪打浪》;孔德辛為浙江嘉興創(chuàng)作《秀水泱泱》……如何看待舞劇創(chuàng)作為地域“背書”的文化景觀呢?首先,應(yīng)當(dāng)認(rèn)為這種現(xiàn)象與追潮、跟風(fēng)無關(guān),這是各地的投資主體對(duì)文化建設(shè)的一種自主選擇與身份認(rèn)證。為地域的歷史名人、文化事象、特別是紅色文化“背書”,是在打造地域文化名片的同時(shí),弘揚(yáng)地域人文精神。其次,這種現(xiàn)象蔚成征候,是我們民族在整體上對(duì)歷史文化精神的尊重與傳揚(yáng)。為地域“背書”的舞劇創(chuàng)作,使我們的歷史文化精神有了與之相匹配的鮮活載體和生動(dòng)演繹,能極大地增強(qiáng)屬地的文化自信并共筑民族文化的多樣性。第三,根據(jù)舞劇藝術(shù)的創(chuàng)作特性,這類為地域“背書”的舞劇創(chuàng)作,不能不凸顯地域的風(fēng)情并強(qiáng)化地域的色彩——地域性民間舞作品為表現(xiàn)手段的融入,在強(qiáng)化舞劇形象的性格時(shí),也極大地提升了自身的表意能力。第四,在全球化聯(lián)通、網(wǎng)絡(luò)化生存的進(jìn)程中,為地域“背書”的舞劇創(chuàng)作體現(xiàn)出“在地化”的取向,體現(xiàn)出“和而不同”的文化主張,體現(xiàn)為在共同文化理想中反雷同化、去同質(zhì)化的美學(xué)品質(zhì)——這是我們舞劇創(chuàng)作形象畫廊豐富,藝術(shù)個(gè)性凸顯的重要路徑。
我國的舞劇創(chuàng)作,特別是大型舞劇創(chuàng)作,在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)主要是以北京和上海為創(chuàng)作重鎮(zhèn)的。1959年中華人民共和國成立十周年之際,北京的《魚美人》和上海的《小刀會(huì)》就是兩地的舞劇代表作——只是相比較而言,《小刀會(huì)》被認(rèn)為是“無說唱的戲曲”型的舞劇,有點(diǎn)“京朝派”的意味;反倒是《魚美人》顯得比較“?!?,被稱作是“無變奏的芭蕾”。究其底里,《小刀會(huì)》的主創(chuàng)李仲林、白水和李群都是北京舞蹈學(xué)校首屆編導(dǎo)培訓(xùn)班(1955年——1957年)的學(xué)員,該班由蘇聯(lián)專家查普林執(zhí)教,以體現(xiàn)諾維爾“啞劇芭蕾”理念的《無益的謹(jǐn)慎》為范本,由李仲林、黃伯壽創(chuàng)編并由戲曲藝術(shù)大師李少春擔(dān)任顧問的《寶蓮燈》為代表性作品?!遏~美人》的主創(chuàng),雖然擔(dān)任總編導(dǎo)助理的李永祥、王世琦、栗承廉也曾受教于查普林,但三人被選為第二屆編導(dǎo)培訓(xùn)班(1957年——1959年)蘇聯(lián)執(zhí)教專家古雪夫的助理:該班高度重視《天鵝湖》的創(chuàng)編理念,強(qiáng)調(diào)柴可夫斯基音樂對(duì)于舞劇構(gòu)成的意義,已帶有較為初步的“交響芭蕾”的意識(shí);而由該班集體創(chuàng)編并由古雪夫親自擔(dān)任總編導(dǎo)的《魚美人》,正是體現(xiàn)這一創(chuàng)編理念的作品。與《魚美人》幾乎同時(shí)問世的《小刀會(huì)》,創(chuàng)編理念就總體而言可視為《寶蓮燈》的延續(xù)。值得注意的是,在《小刀會(huì)》創(chuàng)編中發(fā)揮重要作用并擔(dān)任主演(飾演周秀英)的舒巧,并非查普林執(zhí)教的首屆編導(dǎo)班的學(xué)員,這使得《小刀會(huì)》顯得比《寶蓮燈》略“?!币恍?,也使得舒巧在日后為上海舞劇的“?!逼鸬搅颂铰返淖饔??!遏~美人》《小刀會(huì)》面世五年后,也就是中華人民共和國成立十五周年的1964年,標(biāo)志北京和上海兩地的舞劇代表作分別是《紅色娘子軍》和《白毛女》。這兩部舞劇都是革命歷史題材的芭蕾舞劇,前者的編導(dǎo)是李承祥、蔣祖慧和王錫賢,而后者的編導(dǎo)是胡蓉蓉、傅艾棣、程代輝和林泱泱。前者根據(jù)同名電影改編而后者根據(jù)同名歌劇改編。就舞劇的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)而言,《紅色娘子軍》中的李承祥是《魚美人》的主創(chuàng)之一,而《白毛女》中的胡蓉蓉等均是首次在大型舞劇創(chuàng)作中亮相。雖然兩者都是用來自西方的舞劇形式表現(xiàn)中國革命歷史題材,但就總體創(chuàng)作理念而言,《紅色娘子軍》“在創(chuàng)作中是按照芭蕾舞的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作的”;而《白毛女》則“大膽地打破了芭蕾舞劇‘不開口’的陳規(guī),加了伴唱,創(chuàng)造了芭蕾舞劇載歌載舞的新形式”。就芭蕾舞劇、或者就是說舞劇藝術(shù)的構(gòu)成模式形態(tài)而言,《白毛女》顯而易見是更具有“海派”的意味了!
實(shí)際上,進(jìn)入新時(shí)期以來的整個(gè)20世紀(jì)80年代,雖然舞劇創(chuàng)作的重鎮(zhèn)仍然是北京與上海,但上海的舞劇創(chuàng)作顯然是更為“紅火”?!缎〉稌?huì)》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一分為二,李仲林、舒巧等以舞劇《奔月》亮相,而白水、李群等則亮相了《半屏山》。1979年作為中華人民共和國成立三十周年之際的一個(gè)舞劇創(chuàng)作高峰,丁寧在《中國舞劇的新古典舞派》一文中指出:“《寶蓮燈》《小刀會(huì)》等舞劇,無論從內(nèi)容到形式都稱得上‘古典舞派’的代表作,在當(dāng)代中國舞蹈史上也是劃時(shí)代的……《絲路花雨》和《文成公主》(還有《半屏山》)等視為古典舞的‘新的發(fā)展’,也即‘新古典舞派’?!敝詫⑸鲜鑫鑴w入“新古典舞派”,在于它們都遵循“古典舞的法則”,也即丁寧在文中所說的“舞蹈語言的典型性”。如他所說:“古典舞尤其重視舞蹈語言的典型性,這種典型性往往凝練于一套基本訓(xùn)練之中,因而忽視基本訓(xùn)練就會(huì)失去古典舞的基本法則。”我們在此關(guān)注的是,為何舞劇《奔月》被拒斥于“新古典舞派”門外?這當(dāng)然不是它不夠“新”,而是它“新”得不成“古典舞派”,也就是悖離“古典舞的法則”了。不過資華筠認(rèn)為:“《奔月》編導(dǎo)為了避免‘似曾相識(shí)’,著力在追求一種‘創(chuàng)新’的實(shí)踐……一般都反映這個(gè)舞劇較多地吸收了現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾舞的手法……我感到這種吸收并不是生吞活剝式的,而是服從于形象地體現(xiàn)舞劇人物的內(nèi)心世界的——起碼看得出編導(dǎo)者對(duì)于這方面的創(chuàng)造性的努力”??梢哉f,這個(gè)“新”得不成“古典舞派”的《奔月》,可以視為新時(shí)期舞劇“海派”的先聲。這之后,《奔月》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)再度一分為二,李仲林率隊(duì)先后創(chuàng)編了《鳳鳴岐山》(1981年)、《木蘭飄香》(1983年),以及在成立“仲林舞劇團(tuán)”后創(chuàng)編了《山窟奇緣》,它們似乎在重新賡續(xù)《寶蓮燈》《小刀會(huì)》的“古典”。舒巧則堅(jiān)持著她的“創(chuàng)造性努力”,為我們留下了今日可以溯尋的“海派舞劇”的隱蹤……需要補(bǔ)敘的是,與白水聯(lián)手創(chuàng)編《半屏山》的李群,后來又聯(lián)手謝烈榮創(chuàng)編了《大禹的傳說》(1986年),這當(dāng)然仍體現(xiàn)為“新古典舞派”的舞劇創(chuàng)編。
《奔月》
我們說20世紀(jì)80年代上海舞劇的“紅火”,當(dāng)然也包括與北京遙相呼應(yīng)的芭蕾舞劇。1981年是魯迅先生誕辰百年,中央芭蕾舞團(tuán)于是年推出了大型芭蕾舞劇《祝?!罚ㄊY祖慧編導(dǎo)),上海芭蕾舞團(tuán)則于同年推出可稱為“魯迅作品印象”的三部小型舞劇——《魂》《傷逝》和《阿Q》(蔡國英、林培興等編導(dǎo))。也是在這一年,上海芭蕾舞團(tuán)還推出了改編自曹禺戲劇作品的芭蕾舞劇《雷雨》(胡蓉蓉、林興閣等編導(dǎo)),北京舞蹈學(xué)院則在稍后推出了改編自巴金文學(xué)作品的芭蕾舞劇《家》(林蓮蓉、唐滿城等編導(dǎo))。對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)名家的關(guān)注,就80年代初期中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作而言具有特殊的意義。楊少莆在《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折——回顧舞劇〈祝?!导嬲勚袊爬賱?chuàng)作》一文中指出:“《祝?!肥?0世紀(jì)80年代首先在中國推出的心理描寫的舞劇,它承續(xù)了國際上這一創(chuàng)作趨勢……無獨(dú)有偶,同一時(shí)期中國的芭蕾創(chuàng)作,盡管選材、風(fēng)格、體式、手法有異,但注重心理描寫的趨向卻不約而同的一致……比如同樣取材小說《祝?!返奈鑴 痘辍?,追尋祥林嫂的心路歷程,亦步亦趨地描繪主人公的精神重負(fù):‘人死后究竟有沒有魂靈?’——作者簡直是掏出祥林嫂心窩里的死結(jié),亦即梗結(jié)中國婦女的傳統(tǒng)道德,血淋淋地展示在人們面前……《雷雨》將一部底蘊(yùn)深厚的話劇搬上芭蕾舞臺(tái),僅八個(gè)登場人物就活靈活現(xiàn)地演化了性格的對(duì)峙、感情的沖突……其中尤以蘩漪形象最為突出,綿密的舞蹈運(yùn)行,凸顯了她復(fù)雜和多層次的內(nèi)心世界……”應(yīng)該說,就注重“心理描寫”的趨向而言,舒巧在《奔月》中的創(chuàng)作追求已然體現(xiàn)這一特征,稍后她由上海歌劇院舞劇團(tuán)調(diào)到新組建的上海歌舞團(tuán)任職,并參與了《岳飛》(1982年)的創(chuàng)作。該團(tuán)由她與應(yīng)萼定聯(lián)手創(chuàng)作的《畫皮)(1984年),還有鮮于開選、方元聯(lián)手創(chuàng)作的《雪妹》(1984年),都可以視為“海派舞劇”的最初征候。在舞劇《岳飛》的創(chuàng)編中,舒巧提出了“結(jié)構(gòu)上升為語言”的理念,也即“編舞所力不能及的表達(dá)由結(jié)構(gòu)來完成”;在舞劇《畫皮》的創(chuàng)編中,方元在《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫皮〉有感》中指出:“《畫皮》是用舞蹈形象來組織情節(jié)、組織人物矛盾關(guān)系的舞劇,也就是用‘舞蹈程式’來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的舞劇?!睂?duì)于方元參與創(chuàng)編的舞劇《雪妹》,祝士芳在《巧妙的結(jié)構(gòu)——談舞劇〈雪妹〉的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)》中指出:“如果說,雪妹、蘭哥、偽處長是這首‘交響曲’的‘三重奏’,那么加上‘十二龍?zhí)住褪钦俊豁懬!堆┟谩返某晒Γ饕驮谟诰帉?dǎo)圍繞‘三重奏’,緊緊地扣住主要人物內(nèi)心感情的抒發(fā)和情節(jié)內(nèi)容的開展,對(duì)‘十二龍?zhí)住髁素S富多變、極其巧妙的精心‘配器’……”雖然在80年代初期并沒有“海派舞劇”這一說,但在今天的回溯中,由舒巧主導(dǎo)創(chuàng)編的《奔月》及其參與并影響的上海歌舞團(tuán)的上述舞劇創(chuàng)作,可以說已見“海派舞劇”的雛形。
有些遺憾是,舞劇《畫皮》的問世,其實(shí)是舒巧、應(yīng)萼定履新香港舞蹈團(tuán)的創(chuàng)作?;蛟S彼時(shí)還看不出這對(duì)于作為舞劇創(chuàng)作重鎮(zhèn)的上海意味著什么,但當(dāng)舒、應(yīng)二人帶著香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)演的舞劇《玉卿嫂》和《黃土地》亮相于北京之際(參加“88舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”演出),我們在內(nèi)心或許會(huì)若有所失——這難道不應(yīng)該是“海派舞劇”的應(yīng)有延續(xù)嗎?胡爾巖在《我看舒巧的舞劇營造》中指出:“舞劇《玉卿嫂》具有感染觀眾的人物內(nèi)心展示,在舞劇心理結(jié)構(gòu)樣式上做了開拓性的創(chuàng)作探索……這部舞劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)特點(diǎn)是以雙人舞為主,群舞則用來揭示玉卿嫂的潛意識(shí)領(lǐng)域——打破過去舞劇以群舞表現(xiàn)色彩、烘托氣氛的習(xí)慣,群舞表現(xiàn)了玉卿嫂意識(shí)深層的東西。全劇中的獨(dú)舞、雙人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波瀾為依據(jù),充分發(fā)揮了舞劇的表現(xiàn)功能?!标P(guān)于舞劇《黃土地》,趙國政在《面對(duì)黃土文化的焦灼反思——舞劇〈黃土地〉主題透視》中指出:“作為一部舞劇,通常的創(chuàng)作方式是圍繞主人公的命運(yùn)在故事上巧下功夫,以使其波瀾起伏,曲折婉轉(zhuǎn),大起大落,險(xiǎn)象環(huán)生……而《黃土地》的編導(dǎo)在這部舞劇的營造上,使故事的線條顯得時(shí)斷時(shí)續(xù),串聯(lián)劇情的秩序顯得動(dòng)蕩浮游,使人如同隔霧看花——然而妙就妙在,有故事而不使觀眾的注意力僅僅傾注在粗淺的故事上;有主要人物而不使人停留在主人公命運(yùn)的表層上。作者的使命似在喚醒人們:為什么在這塊土地上會(huì)產(chǎn)生這種滅絕人性的野蠻故事?為什么這種野蠻故事會(huì)一代一代地歷演不衰?釀造著這種野蠻故事的歷史的、社會(huì)的、文化的土壤是什么?”就舞劇的創(chuàng)作理念而言,《玉卿嫂》和《黃土地》似也可視為“海派舞劇”的延續(xù)。畢竟此時(shí)的舒巧、應(yīng)萼定還做不出“港味”的舞劇,特別是她倆還期待著來大陸展示自己的舞劇作品和創(chuàng)作理念!
整個(gè)20世紀(jì)90年代,上海的舞劇創(chuàng)作似乎淡出了人們的視野。在我的印象中,似乎有點(diǎn)“蜀中無大將,廖化作先鋒”的味道了。先是由北京舞蹈學(xué)院首屆編導(dǎo)本科班的幾位同學(xué)為上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)編了舞劇《吳越春秋》(徐素、鄧一江編導(dǎo)),數(shù)年后又由調(diào)入上海歌舞團(tuán)的于春燕為該團(tuán)創(chuàng)編了舞劇《蘇武》。這兩部舞劇雖也不乏新意,但都反響平平。或許是心有不甘,上海的舞蹈界在自省中仍寄望于舒巧——其實(shí)90年代初、中期,整個(gè)中國舞蹈界都關(guān)注著舒巧在香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)下的舞劇業(yè)績。繼《玉卿嫂》《黃土地》后,舒巧于1992年帶著舞劇《紅雪》赴昆明參演“第三屆中國藝術(shù)節(jié)”。而在這之前創(chuàng)演的舞劇《胭脂扣》反倒后來在上海歌舞團(tuán)重排,并于1994年公演于上海藝術(shù)節(jié),這正反映了上海舞蹈界對(duì)于舒巧舞劇的期待。舒巧在其自傳《今生另世》中說:“《胭脂扣》是一個(gè)非常香港、十分人性、對(duì)于我來說又仍是十分自我的題材……我則很高興香港觀眾稱舞劇《胭脂扣》為‘我們香港的舞劇’……”在寫作本文時(shí),我曾與今已89歲高齡的舒巧先生通電話,問“‘非常香港’的《胭脂扣》可否視為她此前所致力的‘海派舞劇’的延續(xù)?”她幾乎不假思索地回答:“我在香港舞蹈團(tuán)任職的十余年,其實(shí)覺得香港就‘很上?!??!边@之后,舒巧與曹成淵聯(lián)手創(chuàng)編舞劇《三毛》,而創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)也由香港城市當(dāng)代舞團(tuán)和上海青春舞團(tuán)(后并入上海歌舞團(tuán))聯(lián)手——舞劇《三毛》先后在香港、上海兩地公演,我卻覺得該劇是一部“很上海”的“海派舞劇”。記得當(dāng)時(shí)舒巧知道我想為該劇寫劇評(píng),給我寫來一信,提道:“今次《三毛》,實(shí)在是我很用功的一部舞劇……這部舞劇是我第一次寫一個(gè)人的,寫她的鮮明的性格和社會(huì)的沖突;人物關(guān)系和情節(jié)確是‘淡化’的,人物性格相對(duì)則是全副精力在寫……在舞劇《三毛》的三幕戲中,貫穿著一種狀態(tài),用我的話來說是‘對(duì)自我公眾形象苦心孤詣的營造和處心積慮地躲避’的沖突……”,如果說,90年代的上海舞劇還能留下什么印痕的話,首要的大概就是《胭脂扣》和《三毛》——前者是據(jù)香港作家李碧華的同名小說改編,后者則是“舞繪”臺(tái)灣作家三毛,這當(dāng)然是名副其實(shí)的“海派舞劇”了!
由以上敘述,我們意在指出兩個(gè)事實(shí):其一,舞劇創(chuàng)作為地域“背書”,主要體現(xiàn)為地域性題材的選擇和地域性舞蹈語匯的運(yùn)用;而以此為坐標(biāo),所謂“海派舞劇”是“超地域文化想象”的,它更多地體現(xiàn)為主題揭示的人性深度和心理描述的敘事結(jié)構(gòu)——由此而體現(xiàn)出“海派舞劇”對(duì)人性審視和模態(tài)創(chuàng)新的“先鋒性”。其二,基于上一事實(shí),并非所有由上海院團(tuán)、編導(dǎo)創(chuàng)作的舞劇都可以稱為“海派舞劇”。但顯而易見,“海派舞劇”又必然浸透著上海的城市文化精神?!段膮R報(bào)·文匯學(xué)人》刊發(fā)了熊月之《海派文化的名實(shí)與新舊》一文,其中寫道:“近代以來對(duì)海派文化的討論,沿著藝術(shù)(美術(shù)、京劇)、文學(xué),再后來擴(kuò)展到整個(gè)城市文化,包括行為方式、價(jià)值觀念、審美情趣等各個(gè)方面,這是由狹義到廣義的合乎邏輯的自然延伸與擴(kuò)展,因?yàn)闊o論藝術(shù)還是文學(xué),其主體都是人,其行為都與人的價(jià)值觀念、審美情趣密不可分,其活動(dòng)空間都是城市,與城市經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)及國際聯(lián)系密不可分……對(duì)于上海城市精神與城市品格,我們已經(jīng)有了廣為人知、廣泛認(rèn)可的概括,即‘海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和’的城市精神,與‘開放、創(chuàng)新、包容’的城市品格……針對(duì)新時(shí)代上海城市文化的特點(diǎn),可以在城市精神、品格之外再強(qiáng)調(diào)三點(diǎn),即擔(dān)當(dāng)、精細(xì)與精致……”筆者認(rèn)為,熊月之關(guān)于“海派文化”的如上表述,在本質(zhì)上相通于我們對(duì)“海派舞劇”的研判,當(dāng)然更有助于我們對(duì)“舞劇新海派”的推舉。大約是兩年前,南京藝術(shù)學(xué)院中國當(dāng)代舞劇研究中心聯(lián)手上海歌舞團(tuán),對(duì)該團(tuán)21世紀(jì)以來的大型舞劇創(chuàng)演,組織國內(nèi)相關(guān)專家進(jìn)行了研討。在這個(gè)舉辦于2019年5月的研討會(huì)上,我作了以《海納百川的舞劇“新海派”》為題的主旨發(fā)言。說實(shí)話,彼時(shí)提出“舞劇新海派”,并未細(xì)想在此之前的“海派舞劇”該如何研判,只是有一種模糊的感覺。80年代的上海舞劇非?!凹t火”,在其中創(chuàng)意迭出的舒巧更是引人注目的舞劇大家——只是在她80年代中期攜舞劇《畫皮》履新香港舞蹈團(tuán)……直至1997年為中國歌劇舞劇院創(chuàng)編舞劇《青春祭》后而“金盆洗手”……這其中應(yīng)該有可供分析、值得總結(jié)的“海派舞劇”創(chuàng)作理念。彼時(shí)提出“舞劇新海派”,意在呼吁關(guān)注“后舒巧時(shí)代”的上海舞劇創(chuàng)演。
《朱鹮》
《大禹的傳說》
我的主旨發(fā)言《海納百川的舞劇“新海派”》,曾為了給“研討會(huì)”預(yù)熱而先行刊發(fā)于《中國藝術(shù)報(bào)》(2019年4月22日)。文中的小標(biāo)題有 “‘荷花獎(jiǎng)’舞劇比賽中的‘上海舞劇’”“‘意象化’創(chuàng)編手法得到施展” “《一起跳舞吧》對(duì)于‘新海派舞劇’具有重要意義”“‘上海舞劇’的公約數(shù)是舞劇構(gòu)型的‘詩化意識(shí)’”“我們應(yīng)有‘舞劇新海派’的自信和自覺”等。的確,我是由“荷花獎(jiǎng)”舞劇評(píng)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)名錄關(guān)注到新世紀(jì)“上海舞劇”的新氣象的。這其中除《簡·愛》(第九屆)、《哈姆雷特》(第十屆)為上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演外,其中《閃閃的紅星》(第二屆)、《霸王別姬》(第四屆)、《天邊的紅云》(第七屆)、《一起跳舞吧》(第九屆)和《朱鹮》(第十屆)均由上海歌舞團(tuán)創(chuàng)演。更何況,這其中的《閃閃的紅星》和此后的《永不消逝的電波》更是榮獲了文化部頒發(fā)的“文華大獎(jiǎng)”。在此先要提一筆的是,上海芭蕾舞團(tuán)由法國編導(dǎo)帕特里克·德·巴納創(chuàng)編的《簡·愛》,以及由英國編導(dǎo)德里克·迪恩創(chuàng)編的《哈姆雷特》和《茶花女》,用團(tuán)長辛麗麗的話來說,“這是海派芭蕾專業(yè)化、國際化、市場化的充分體現(xiàn)”。借助外籍編導(dǎo)創(chuàng)編根據(jù)外國文學(xué)名著改編的“中國芭蕾”,我們對(duì)其是否是“舞劇新海派”暫擱置不議,只是認(rèn)為這類舞劇作為“上海舞劇”也是值得關(guān)注的一種現(xiàn)象。可以說,21世紀(jì)以來上海歌舞團(tuán)和舞劇創(chuàng)作是“舞劇新海派”的主流。這個(gè)“主流”向我們昭示的是,在上海舞劇的“后舒巧時(shí)代”,一個(gè)優(yōu)秀的劇團(tuán)管理者或許比一個(gè)優(yōu)秀的編導(dǎo)(哪怕是如“天花板級(jí)”的舒巧)更重要——想想俄羅斯芭蕾的“佳吉列夫時(shí)代”就能明白這一點(diǎn)。事實(shí)上,上海歌舞團(tuán)能一而再、再而三、三而四甚至四而五地捧“冠”而歸,印證的是劇團(tuán)的管理能力,印證著“管理也是生產(chǎn)力”的至理名言。首先,上述奪得“荷冠”的舞劇作品,是由不同的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)編的——其中趙明的是《閃閃的紅星》和《霸王別姬》,陳惠芬、王勇的是《天邊的紅云》,佟睿睿的是《一起跳舞吧》和《朱鹮》,《永不消逝的電波》則出自韓真、周莉亞之手。也就是說,劇團(tuán)在主創(chuàng)人員的選擇上“知人善任”,這正是其管理能力的重要體現(xiàn)。其次,上述舞劇作品之所以不管由誰創(chuàng)排都能捧“冠”而歸,在于劇團(tuán)有一支極具實(shí)力的演員隊(duì)伍,是他們使得不同形象、不同性格、不同表意、不同風(fēng)貌的舞劇作品都能得到深邃而精確的呈現(xiàn)。第三,這支高水準(zhǔn)的演員隊(duì)伍之所以能捏得緊、穩(wěn)得住,不僅在于不斷有優(yōu)秀編導(dǎo)的創(chuàng)編使其表演的可塑性大大拓展,而且在于有良好的運(yùn)營能力使之實(shí)現(xiàn)這社會(huì)、經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。毫無疑問,上海歌舞團(tuán)的管理、運(yùn)營能力,與多年擔(dān)任團(tuán)長的陳飛華是分不開的。但我認(rèn)為我們尤其不應(yīng)該忘記的一個(gè)人,是上海市委宣傳部分管文藝工作的原副部長陳東——在我擔(dān)任文化部藝術(shù)司司長的那些年中,我深知她對(duì)包括舞劇藝術(shù)在內(nèi)的上海文藝事業(yè)傾注的心血,我當(dāng)然更深知她孜孜以求著上海舞劇藝術(shù)的再度輝煌!
請注意,在關(guān)于21世紀(jì)上海歌舞團(tuán)舞劇創(chuàng)演的研討會(huì)上,我使用的不是“海派舞劇”而是“舞劇新海派”的概念,但研討會(huì)中的確有學(xué)者就是否已然形成“海派舞劇”提出疑問。提出這一概念時(shí)我的想法是:一個(gè)舞劇學(xué)派概念的提出,既可以是“已然形成”的“封箱式”的盤點(diǎn),也可以是“正在前行”的“扛旗式”的呼喚,我提出這一概念的動(dòng)因更多在于后者。只是這次應(yīng)《上海藝術(shù)評(píng)論》編輯部約稿,才以回溯的方式對(duì)“海派舞劇”做了些十分簡略的探討。我們說過,“舞劇新海派”是相對(duì)于“海派舞劇”而言,而“海派舞劇”本也就不同于那些為地域“背書”的地方舞劇創(chuàng)作,它從本質(zhì)上就是“超地域文化想象”的。在簡略回溯“海派舞劇”的歷史隱蹤后,我們也嘗試著結(jié)合上海的城市文化精神來說說“舞劇新海派”的時(shí)代想象:其一,“舞劇新海派”應(yīng)具有“海納百川”的胸襟?!昂<{百川”是上海城市精神的底蘊(yùn)所在,這也是以“移民文化”為根本特色的現(xiàn)代都市文化精神?!昂<{百川”作為一種文化精神,一是體現(xiàn)為開放,二是體現(xiàn)為包容,三還會(huì)體現(xiàn)為“綜合創(chuàng)新”?!拔鑴⌒潞E伞睉?yīng)該樹立“文化綜合創(chuàng)新”的理念,超越文化建設(shè)單向度的選擇和單極立場,堅(jiān)持文化模式的可拆解性和文化要素的可選擇性,提倡“優(yōu)選法”的文化選擇,把“綜合”和“創(chuàng)新”的統(tǒng)一視為舞劇藝術(shù)建設(shè)的驅(qū)動(dòng)力。其二,“舞劇新海派”應(yīng)具有“向海而生”的視野。如果說,“海納百川”作為一種開放體現(xiàn)的是“包容”,是厚德載物;那“向海而生”更是一種體現(xiàn)出“闖?!钡拈_放,是自強(qiáng)不息。這就意味著“舞劇新海派”要不斷拓辟生荒、超越自我。其三,“舞劇新海派”應(yīng)具有“江風(fēng)海韻”的情懷。在這里,“江”是相對(duì)于“河”而言的,是相對(duì)于厚重的黃河文明而言的逸致的長江文明。“舞劇新海派”就總體而言應(yīng)有江南文明的情懷——既俠肝義膽又溫婉風(fēng)韻,既開明睿智又大氣謙和,既果敢堅(jiān)毅又飄逸瀟灑。其四,“舞劇新海派”應(yīng)具有“春潮花?!钡木辰纭I虾N幕?,不是一般的江南都市文化精神,也不僅僅是在我國極具文化發(fā)展戰(zhàn)略地位的“長三角”擔(dān)當(dāng)領(lǐng)頭羊的角色;作為中國首屈一指的極具當(dāng)代性的國際化大都市,“舞劇新海派”也應(yīng)融入世界潮流并勇于闖蕩、善于駕馭世界潮流,成為我國舞劇文化建設(shè)的領(lǐng)風(fēng)氣之先者。在描繪新時(shí)代征程的恢弘氣象中,鼓蕩“春潮”催放“花海”,不斷開拓我國舞劇藝術(shù)的新境界。
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