【摘要】韓劇作為一種文化產(chǎn)品，是韓國(guó)意識(shí)形態(tài)輸出的重要途徑之一，從過(guò)去以“浪漫愛(ài)情”為主要表現(xiàn)內(nèi)核的韓劇，近年來(lái)逐漸下沉，轉(zhuǎn)而奔向現(xiàn)實(shí)題材中的小人物的日常生活刻畫(huà)，從過(guò)去空中花園般的“異托邦”，走下夢(mèng)幻的旋轉(zhuǎn)階梯，轉(zhuǎn)而投向現(xiàn)實(shí)題材的刻畫(huà)中。在這個(gè)過(guò)程里，自戀主義、韓劇中表象符號(hào)的改變、女性地位上升的社會(huì)環(huán)境等因素皆起到了重大作用。本文以韓劇《浪漫的體質(zhì)》為樣本，試描繪傳統(tǒng)韓劇轉(zhuǎn)型中發(fā)生的變化。

【關(guān)鍵詞】異托邦;現(xiàn)實(shí)題材;韓劇;浪漫的體質(zhì)

中圖分類(lèi)號(hào)：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.02.091

十年之前的人們提到“韓劇”，想起的可能是豪門(mén)、丑小鴨變天鵝的浪漫愛(ài)情故事、車(chē)禍，癌癥等老套劇情，且表達(dá)純潔真摯的愛(ài)戀是永恒的母題;現(xiàn)在的人們想到韓劇，可能聯(lián)想到的符號(hào)元素與情節(jié)特征便大大增加。從天降車(chē)禍到天降“神靈”（《主君的太陽(yáng)》）;從純情完美的女主角到講述真實(shí)生活里的底層人物（《Live》）。韓劇在愛(ài)情之外雜糅了超現(xiàn)實(shí)、諜戰(zhàn)、職場(chǎng)、家庭、懸疑等新鮮元素的出現(xiàn)，豐富了原有的劇集類(lèi)型。有學(xué)者總結(jié)，1997年到2002年以悲劇愛(ài)情為主，如《星夢(mèng)奇緣》（1997）、《藍(lán)色生死戀》（2000）;2003到2010年則是愛(ài)情輕喜劇成為主流，常見(jiàn)搭配是霸道可愛(ài)的女主角與高傲冷漠的男性角色之間的人物碰撞，如《浪漫滿(mǎn)屋》（2004）、《My girl》（2005）、《豪杰春香》（2005）等;2010年后超現(xiàn)實(shí)元素加入到劇情中，主角成了能呼風(fēng)喚雨、暫停時(shí)間的“神”，如《來(lái)自星星的你》（2013）、《主君的太陽(yáng)》（2013）、《孤單又燦爛的神：鬼怪》（2016）等。從2015年之后，陸續(xù)出現(xiàn)了一些更加貼近現(xiàn)實(shí)的、不以愛(ài)情為主要表現(xiàn)主題的劇集，如講述幾個(gè)三十多歲的普通女性的友情與生活的《浪漫的體質(zhì)》（2019）、以醫(yī)院急診室為背景，講述醫(yī)務(wù)人員日常工作的《機(jī)智的醫(yī)生生活》（2020）等。對(duì)于某一國(guó)電視劇的劃分只能從大趨勢(shì)上整體看待，當(dāng)中也不乏超越時(shí)代的先鋒劇集出現(xiàn)，但觀照總體，韓劇的主題大致是依照以上趨勢(shì)流變的。

1. 生存：現(xiàn)代人的異托邦家園

?？略?984年公開(kāi)出版的文章《另類(lèi)空間》中寫(xiě)道：“在所有的文化、所有的文明中可能也有真實(shí)的場(chǎng)所——實(shí)存在并且在社會(huì)的建立中形成——這些真實(shí)的場(chǎng)所像反場(chǎng)所的東西，一種的確實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場(chǎng)所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其他真正的場(chǎng)所是被表現(xiàn)出來(lái)的，有爭(zhēng)議的，同時(shí)又是被顛倒的。這種場(chǎng)所在所有場(chǎng)所以外，即使實(shí)際上有可能指出它們的位置。因?yàn)檫@些場(chǎng)所與它們所反映的、所談?wù)摰乃袌?chǎng)所完全不同，所以與烏托邦對(duì)比，我稱(chēng)它們?yōu)楫愅邪??！睋Q句話(huà)說(shuō)，烏托邦在福柯的語(yǔ)境中，指世界上并不真實(shí)存在的地方，而“異托邦”則不然。它是真實(shí)存在的，只不過(guò)需要借助我們的想象力。而韓劇，似乎就是一個(gè)完美的“異托邦”之例證。

早期韓劇中對(duì)主角的人物設(shè)定、情節(jié)安排等都存在一定程度上的共性。隨著韓國(guó)對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的大力扶持與文化輸出，韓流潮不僅席卷亞洲，在全球都吸引了無(wú)數(shù)擁躉。伴隨著這個(gè)過(guò)程，韓劇也漸漸形成了某種制作定式?！凹儛?ài)”、“浪漫”、“煽情”……似乎成了觀眾在想到韓劇時(shí)的思維定式。男女主角精致完美的臉龐、純潔浪漫的愛(ài)戀、歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)最終有情人終成眷屬的結(jié)局，抑或是精美的服化道，似乎除了戀愛(ài)就無(wú)事可做的情節(jié)設(shè)置，這一切都是韓劇賦予我們的黃金入場(chǎng)券，仿佛擁有它，就能跳脫出無(wú)聊沉悶的日常生活，轉(zhuǎn)而奔赴“異處的家鄉(xiāng)”。對(duì)于終日為生存忙碌的普通人，也就是韓劇最大構(gòu)成的受眾，這種親切但遙遠(yuǎn)的人物、情節(jié)設(shè)置提供了一種熟悉的陌生體驗(yàn)，

愛(ài)是人類(lèi)生存于世重大課題之一，韓劇所做的就是將“愛(ài)”中的“愛(ài)情”極致化。作為一種文化商品，韓劇符合一般性大眾文化產(chǎn)品的普遍需求，并且在主題構(gòu)建方面推行到了極致。但這并不意味著主題的多樣化，相反，韓劇所表達(dá)的是一個(gè)永恒母題——愛(ài)情。通過(guò)嫻熟但套路化的情節(jié)編織、角色構(gòu)成等努力，韓劇確認(rèn)了自身“浪漫生產(chǎn)機(jī)”的定位，它所構(gòu)建的世界是一個(gè)巨大的愛(ài)情游戲場(chǎng)，各路角色在上面輪番表演。不管人物設(shè)置是豪門(mén)還是寒門(mén)，故事是悲劇還是喜劇，環(huán)境是歷史還是現(xiàn)代，韓劇將所有奇幻、穿越、偵探、家族、校園等元素分野或雜糅，最終回歸至它一以貫之的主題——浪漫之愛(ài)。這也是為什么，大部分韓劇雖然講的是我們現(xiàn)實(shí)中的故事，吃著跟我們差不多的面包，上著與我們差不多的學(xué)校，走的街道也如此相似——但就是有一種不切實(shí)際之感。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有太多浪漫，轉(zhuǎn)角并也不會(huì)遇見(jiàn)白馬王子。所謂“異托邦”，福柯認(rèn)為是在真實(shí)場(chǎng)所中被有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。放在韓劇的語(yǔ)境下，我在這里理解為，完美的、高高在上的異處家鄉(xiāng)。因?yàn)椤巴昝馈?，所以始終存在距離。但又由于這個(gè)人工所構(gòu)建的“家鄉(xiāng)”太美好了——丑小鴨終將變成白天鵝，灰姑娘最終一定會(huì)嫁給王子，所以依然在不斷的吸引著觀眾去沉溺在這種看似觸手可及實(shí)則脆弱易碎的無(wú)邊幻夢(mèng)中。在心理上，觀眾對(duì)韓劇有種隱秘的認(rèn)同與代入感，誰(shuí)不想與帥氣的男主角談一場(chǎng)穿越四百年的愛(ài)戀？在這秘密花園般的“精神故鄉(xiāng)”里，愛(ài)情是唯一重要的事。如福柯所說(shuō)，“‘花園’乃是極其精致和渺小的空間，并非對(duì)審美意識(shí)的完整表達(dá)，然而，這個(gè)并不完整的空間卻蘊(yùn)含著完整的世界和完美生活的全部意義?！?/p>

從某種程度上來(lái)說(shuō)，韓劇是我們隱秘欲望的投射。抓準(zhǔn)了觀眾心理，韓劇找到了通往觀眾精神故鄉(xiāng)的鑰匙，并在不斷的實(shí)踐強(qiáng)化它永恒不變的母題——浪漫愛(ài)情，最終反客為主，將其變?yōu)轫n劇的第一代名詞。在這個(gè)“異托邦”這個(gè)空中花園里，韓劇無(wú)所不用其極的堆砌浪漫、歌頌愛(ài)情，構(gòu)建出一個(gè)對(duì)照人們自身生活的想象性空間。

2. 轉(zhuǎn)變：現(xiàn)實(shí)主義描繪

浪漫愛(ài)情的母題統(tǒng)領(lǐng)著韓劇，但自2015年以后，出現(xiàn)了一批更貼近普通人生活的現(xiàn)實(shí)題材高分劇集，通過(guò)描寫(xiě)小人物的日常生活，形成了迥然不同的風(fēng)格變相。如講述警察局中的大事小情為主要表現(xiàn)題材的《Live》，通過(guò)對(duì)展現(xiàn)韓國(guó)形象的國(guó)家機(jī)構(gòu)的印象刻畫(huà)，表現(xiàn)出韓劇作為文化產(chǎn)業(yè)對(duì)政治的觀照;又如取得豆瓣9.2高分的韓劇《浪漫的體質(zhì)》，講述了“三十多歲的女性朋友們的工作和戀愛(ài)的瑣碎日?！?。這部劇中刻畫(huà)了三個(gè)三十多歲的女性形象，夢(mèng)想成功的電視新人作家林珍珠、失去摯愛(ài)的紀(jì)錄片導(dǎo)演李恩靜、離異且?guī)е?歲兒子的電視劇制作公司室長(zhǎng)黃寒珠。她們各自都面對(duì)著不同的人生煩惱，小到體重又增長(zhǎng)了兩斤，大到辛苦寫(xiě)出的劇本面臨被撤換的危機(jī)問(wèn)題，她們?cè)诳鄻?lè)交替中不斷悟出深刻的人生道理。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，愛(ài)情依然是此類(lèi)劇集描寫(xiě)的重點(diǎn)之一，但對(duì)于人性的深度方面進(jìn)行了更為細(xì)致的刻畫(huà)，表現(xiàn)的核心已從浪漫轉(zhuǎn)向平實(shí)，通過(guò)對(duì)普通的小人物的瑣碎生活的表現(xiàn)，試圖展示現(xiàn)代人的價(jià)值趨向、倫理觀念和引發(fā)思考的人生哲理。恩格斯指出，“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)之外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！边@種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀照難得的顯示出了韓劇“下沉”之意，不同于“異托邦”的空中花園，韓劇作為一種文化商品，在對(duì)世界風(fēng)向的敏銳嗅覺(jué)中，最大程度保留自身特色的同時(shí)，再一次抓住了時(shí)代的大潮，投進(jìn)現(xiàn)實(shí)題材的轉(zhuǎn)向中。

題材的選擇是劇集建立的最始初的導(dǎo)向，而這種精神內(nèi)核的轉(zhuǎn)變總是伴隨著痛苦和蛻變。在這個(gè)過(guò)程中，內(nèi)在血脈里貫穿韓劇始終的自戀主義思想依舊存在，且一直持續(xù);而外在表皮中的符號(hào)特質(zhì)在悄悄發(fā)生改變。最后，通過(guò)對(duì)《浪漫的體質(zhì)》中的臺(tái)詞、人物與音樂(lè)的簡(jiǎn)單分析，見(jiàn)微知著的抓住韓劇從思想內(nèi)核到外在表現(xiàn)形式發(fā)展變化的脈絡(luò)。

2.1 變中的不變——自戀特質(zhì)

“自戀”一詞最初來(lái)源于精神分析學(xué)，因?yàn)楦ヂ逡恋碌摹墩撟詰佟范鴱V為人知。從字面意義上理解，自戀即對(duì)自我的欣賞，人人似乎都帶有這種傾向。精神分析學(xué)家康巴克（Otto Kernberg）描繪了自戀主義者的人格特質(zhì)：“具有野心勃勃、夸大妄想、劣等感以及極度渴望從他人那里獲得贊賞與喝彩的多重人格特征”。在他看來(lái)，自戀主義者既“對(duì)自己心懷不滿(mǎn)并抱有慢性的不確定感”，又在意識(shí)與無(wú)意識(shí)深處“對(duì)他人抱有掠奪心態(tài)并缺乏慈悲心”。從這個(gè)意義上講，韓劇之所以在世界范圍內(nèi)都取得巨大的成功，其重要原因之一就是抓準(zhǔn)了人們的自戀心理。通過(guò)對(duì)故事中男女主人公的藝術(shù)化處理，描繪出一幅看似“可望可及”的圖卷，通過(guò)細(xì)節(jié)深處的刻畫(huà)，給人一種“是不是我也可以”之感。于是，觀眾內(nèi)心深處基于現(xiàn)實(shí)衡量的價(jià)值觀一方面清醒的認(rèn)知，這不過(guò)是一場(chǎng)幻夢(mèng)，另一方面則又不可抗拒的沉溺其中。過(guò)去韓劇中的老套人物設(shè)置，無(wú)非是純潔可愛(ài)的女主角、霸道專(zhuān)一的男一號(hào)、穩(wěn)重溫柔的男配角和腹黑心機(jī)的女二號(hào)，而情節(jié)設(shè)置也大多是以“多男追一女”的脈絡(luò)展開(kāi)。這種純愛(ài)的路線(xiàn)不斷深化韓劇的永恒主題，且更加深了“自我”或“自戀”特質(zhì)。也就是說(shuō)，在韓劇“貌似真實(shí)”的表皮賦予觀眾一種虛假的代入感，而觀眾則深受自己內(nèi)部精神世界的自戀特質(zhì)及韓劇所賦予的外部聲畫(huà)的加強(qiáng)，導(dǎo)致觀眾“依附于他熱切希望為之接受并得到其支持的堅(jiān)強(qiáng)而令人崇敬的人物時(shí)”，才能獲得一種安全感，并得到自身存在的確認(rèn)。

這種刻板且理想化的框架不斷強(qiáng)化著觀眾，尤其是女性觀眾的情感認(rèn)知，當(dāng)這種高度凝練的純潔愛(ài)情被一部部韓劇所構(gòu)建的自戀型故事所強(qiáng)化，就更加加深了觀眾精神結(jié)構(gòu)中的自戀特質(zhì)。在當(dāng)下更加貼近生活的寫(xiě)實(shí)題材韓劇中，自戀主義被削減和隱匿，但并未消失。

維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基曾指出，“每個(gè)民族都有兩種哲理。一類(lèi)是學(xué)究式的、書(shū)本的、鄭重其事的、節(jié)慶才有的;另一類(lèi)是日常的、家庭的、習(xí)見(jiàn)的。這兩種哲理通常在某種程度上彼此接近。只要誰(shuí)想描寫(xiě)一個(gè)社會(huì)，就必須認(rèn)識(shí)這兩種哲理，尤其必須研究后一種?！表n劇的聰明之處，在于用后一種哲理的方式來(lái)表達(dá)前一種。也就是說(shuō)，韓劇所一以貫之的浪漫愛(ài)情主題并沒(méi)有消失，而是轉(zhuǎn)化成了某種更為隱形的東西，藏匿于日常、家庭、習(xí)見(jiàn)的背后。通過(guò)更改后的人物設(shè)定、情節(jié)設(shè)置等手法，使得后者在給觀眾帶來(lái)親切感的同時(shí)，極力縮短宏大課題給人帶來(lái)的心里壓迫感。在《浪漫的體質(zhì)》的第一集中，電視劇新人作家林珍珠沒(méi)有完美的容貌，工作上屢屢受挫，與相戀七年的男友分手……沒(méi)有轉(zhuǎn)角遇到富二代男主角，沒(méi)有從天而降的神對(duì)這個(gè)普通的小人物伸出的援助之手，有的只是林珍珠與自己的兩個(gè)好友坐在沙發(fā)上，喝著啤酒，批評(píng)著電視里的狗血愛(ài)情劇?！拔蚁矚g把愛(ài)情掛在嘴邊的電視劇，因?yàn)檫@不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生。”這似乎也可以隱晦的為本劇的現(xiàn)實(shí)題材導(dǎo)向吹響了號(hào)角。在這里，觀眾依舊可以被代入，感同身受，得到“他（她）即是我”我隱秘認(rèn)同;但不同于過(guò)去那種看完便如美夢(mèng)驚醒的恍然隔世感，現(xiàn)實(shí)主義劇集所賦予觀眾的是更為優(yōu)雅的真實(shí)。

2.2? “歐巴”跌下神壇

符號(hào)是傳播的基本要素。讓·鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)代生活就是符號(hào)化的過(guò)程，使用者通過(guò)與其社會(huì)等級(jí)以及群體社會(huì)秩序相符合的身份編碼，進(jìn)行符號(hào)化產(chǎn)品的消費(fèi)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)自己進(jìn)行的社會(huì)定位。

電視劇作為一種藝術(shù)形式，其內(nèi)容來(lái)源于生活又高于生活?，F(xiàn)實(shí)中的種種物象與事件經(jīng)過(guò)編劇的壓縮與藝術(shù)化處理，抽象成為銀幕上所表現(xiàn)出來(lái)的符號(hào)特質(zhì)。韓劇中對(duì)各式符號(hào)的運(yùn)用，在潛移默化中形成了利于傳播的“韓國(guó)印象”，如我們現(xiàn)在想起泡菜、《大長(zhǎng)今》、炸雞和啤酒就會(huì)想到韓國(guó)一樣，韓劇中對(duì)符號(hào)建構(gòu)的重視是文化輸出所必不可少的一環(huán)。

韓劇中語(yǔ)言符號(hào)的設(shè)置，注重輩分與孝悌，在過(guò)去集中在對(duì)男性前輩的稱(chēng)呼上，比如風(fēng)靡全世界的“歐巴”（韓語(yǔ)中的“哥哥”）。而這個(gè)稱(chēng)呼也多是由劇中的女性角色來(lái)發(fā)出。韓劇語(yǔ)言的這些特征建立起的人物形象、人物關(guān)系，表現(xiàn)出來(lái)的所指透露出來(lái)的是濃濃的儒家思想傾向，體現(xiàn)了儒家文化中所倡導(dǎo)孝悌、禮儀、廉恥、重家庭倫理等等思想?！皻W巴”的風(fēng)靡也從側(cè)面證明了韓劇在全世界范圍內(nèi)的文化價(jià)值輸出，面對(duì)浪漫主義這桿大旗，很少人會(huì)說(shuō)不。但是在近幾年出現(xiàn)的以現(xiàn)實(shí)題材為主要表現(xiàn)對(duì)象的韓劇中，浪漫色彩大大減弱，帶著撒嬌示弱感的“歐巴”也逐漸回歸至它本身的涵義——對(duì)年長(zhǎng)男性的普通稱(chēng)呼。原因有一方面是隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，韓國(guó)女性的價(jià)值和地位得到提升，現(xiàn)代女性意識(shí)和女性解放思潮將“平權(quán)”擺至臺(tái)面。在《浪漫的體質(zhì)中》，黃寒珠的工作是保證贊助商所提供的商品能順利的在電視劇中露出，但演員不配合，導(dǎo)演組也置之不理。副導(dǎo)演一邊吃便當(dāng)一邊輕蔑的對(duì)寒珠說(shuō)：“演員是男人，導(dǎo)演也是男人，拍攝導(dǎo)演是男人，經(jīng)紀(jì)人也是男人，這不全部都是歐巴嗎？對(duì)他叫一聲歐巴，再撒撒嬌，不就可以解決了嗎？真不懂為什么放著女人存活下去的方法，天天那樣要死要活的啊?！弊罱K，寒珠聽(tīng)取了這個(gè)建議，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)用甜膩且夸張的聲音糾纏著每一個(gè)工作人員，最終導(dǎo)演和演員雙雙求饒：“我錯(cuò)了”，成功完成任務(wù)。這里便是運(yùn)用幾乎成為刻板印象的語(yǔ)言符號(hào)痛擊社會(huì)的不平等，同時(shí)否定了韓劇親手塑造的“歐巴”的父權(quán)寓意。

3. 結(jié)語(yǔ)

人們常說(shuō)，藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活。電視劇作為一種意識(shí)形態(tài)與文化的承載體，不僅是現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，同時(shí)對(duì)受眾的價(jià)值塑造也有不容忽視的作用。韓劇從過(guò)去不食人間煙火的“異托邦”領(lǐng)域緩緩步出，踏著旋轉(zhuǎn)樓梯走向塵世。從對(duì)純情愛(ài)戀的癡迷到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的探討和對(duì)小人物的關(guān)心，在“接地氣”的同時(shí)也保持了韓劇一貫的高水準(zhǔn)制作與細(xì)膩的人性刻畫(huà)手法。在平凡瑣碎中捕捉浪漫，在柴米油鹽中升華主題。題材從“異托邦”到現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向，是韓劇順應(yīng)時(shí)代潮流的一次改變。

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作者簡(jiǎn)介：王一凡，山東濰坊人，廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士，單位：南京航空航天大學(xué)，研究方向：影視創(chuàng)作與研究