潘端偉 邵家瑜 秦蒲紅 房寶金唐承鯤

（上海視覺藝術(shù)學院，上海 201620）

2020年1月，搜狐網(wǎng)書法報網(wǎng)頁發(fā)布中國文聯(lián)副主席、中國書協(xié)原副主席陳振濂《書法邁向“展廳時代”，“鴻篇巨制”勢不可擋!》一文[1]。該文認為鴻篇巨制的大幅作品將成為書法創(chuàng)作的方向。同年3月，廣東省政府文史研究館館員、廣東省書協(xié)主席張桂光在《嶺南文史》發(fā)表《愿百花齊放的書法走進千家萬戶》[2]，對陳振濂的觀點予以反駁。他認為，“‘展廳’已異化為書壇新貴左右書法發(fā)展的重要平臺”，甚至尖銳指出“‘鴻篇巨制’是書壇新貴才玩得起的游戲”，主張書法應(yīng)該百花齊放，“書法的前途是走進千家萬戶”?！傍櫰拗啤迸c“走進千家萬戶”之爭，是書法“展廳文化”與“書齋文化”爭論的延續(xù)。這些爭議是書法進入現(xiàn)代之后，在審美現(xiàn)代性語境下對自身審美自律性及其與社會性關(guān)系認識迷茫的表現(xiàn)。這使今天書壇亂象頻出，給書法發(fā)展以及民眾對書法的認識帶來困擾。本文結(jié)合此次爭論，分析書法審美自律的進程，并參考法蘭克福學派關(guān)于藝術(shù)與社會關(guān)系的相關(guān)理論略談書法審美自律的出路。

一、從“書齋體”到“展覽體”—書法審美自律的開啟

經(jīng)過康德的全面奠基，審美開始走向獨立之路，審美現(xiàn)代性也由此開始，審美自律就是審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)。現(xiàn)代性的過程使社會建制化、制度化，建立不同的領(lǐng)域的分工體系。科學話語、道德理論、法理學以及藝術(shù)學的生產(chǎn)與批評依次被體制化。審美自律也由此產(chǎn)生。審美自律在審美態(tài)度、心理機制以及審美價值等維度都形成了一定的理論體系。在主體方面，強調(diào)審美態(tài)度、審美活動的非功利、無目的性，在客體方面發(fā)展審美形式說，強調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)在的形式特質(zhì)和意義。由此又形成藝術(shù)自律。藝術(shù)自律表現(xiàn)為對藝術(shù)自主性和純審美性的追求，強調(diào)藝術(shù)作品的意義在自身形式范圍內(nèi)產(chǎn)生，而不是來源于與外部世界的關(guān)系；藝術(shù)不能僅僅為非藝術(shù)的功能或其他社會功效服務(wù)。藝術(shù)合法性的依據(jù)在藝術(shù)自身的價值，而非藝術(shù)之外的其他價值。同時在社會體系中，形成維系這種審美思想的機制。這套機制“既是公共運營的文化機構(gòu)、職業(yè)化的組織，也是機構(gòu)得以組織化運行的機制、慣例。”[3]它由博物館、畫廊、藝術(shù)館，報刊、報紙，藝術(shù)館館長、藝術(shù)商人、作家、導演、讀者、批評家等組成。20世紀初期開始，傳統(tǒng)書法的歷史文化環(huán)境消失，傳統(tǒng)文人書法群體的生存土壤也不復存在。書法不再是實用的書寫工具，僅僅是文人書齋里的自我玩賞。20世紀后半期，尤其是改革開放后，書法走上藝術(shù)的大舞臺，與其他藝術(shù)共同競技。書法需要確立自身作為一門藝術(shù)的合法地位，開始追求書法審美自律。這主要表現(xiàn)在兩個方面，一是對書法形式的追求與探索，二是書法展覽機制的建立、展廳文化的形成。二者互相影響，共同引導了現(xiàn)代書法發(fā)展進程。

20世紀80年代思想解放的大潮催動各藝術(shù)門類紛紛崛起，西方從19世紀末20世紀初就興起的形式主義思想成為很多藝術(shù)自主的有力理論武器。形式本體成為藝術(shù)自律論的基本內(nèi)容。但改革開放之前文藝理論界很少討論形式主義，因為形式主義往往被視為現(xiàn)實主義的對立面。新時期中國書法理論界勇敢地抓起了形式主義武器，克萊夫·貝爾著名的“藝術(shù)是有意味的形式”成為理論的利器。[4]有人說書法是“純形式”的藝術(shù)，甚至提出“形式至上”的口號。伴隨著韓國、日本書風的影響，中國書法的理論和創(chuàng)作開始在形式上追求書法的自主性、自律性，出現(xiàn)了“現(xiàn)代派書法”“學院派書法”“書法主義”“少字派”等風潮。①以至于出現(xiàn)走向極端的“射書”“吼書”“裸書”等現(xiàn)象，但本文不認為他們已經(jīng)不是書法了。這些基于形式主義的探索推動了學界對書法審美自律的研究與認同。

隨之維系書法自主性的社會機制也逐漸形成。書協(xié)成立、書法報刊雜志創(chuàng)辦，高等教育書法專業(yè)設(shè)立，書法理論與作品評審機制逐漸建立健全。其中展覽機制成為一種統(tǒng)領(lǐng)全局的核心機制?！罢褂[”（Exhibition）是西方藝術(shù)現(xiàn)代化進程中的產(chǎn)物，它是現(xiàn)代藝術(shù)生存、傳播、參與社會的主要場域，深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，書法也難逃此徑。從1914年“吳昌碩書畫篆刻展覽”到今天，中國書法展覽歷經(jīng)百年，對書家個體個性的表現(xiàn)、書家間的交流學習、書壇精神風貌的展現(xiàn)，發(fā)揮了積極作用。書法展覽模式已經(jīng)完全不同于過去傳統(tǒng)文人的雅集清賞。包括陳振濂在內(nèi)的眾多書法界人士都斷言：中國書法已經(jīng)進入“展廳時代”，形成“展廳文化”[5]。但同時，展覽也成為現(xiàn)代社會體制技術(shù)化的一部分，與之伴隨的是學科地位、職稱、項目等等現(xiàn)實功利，逐漸變?yōu)闀鴫脑u選、晉階的手段。為了公平、公正，展覽借助現(xiàn)代科學的管理技術(shù)手段，進一步制定、完善一系列評審標準。書法從業(yè)者或愛好者不得不屈從展覽評審機制的要求。為了引起評委關(guān)注，作品在形式設(shè)計上越來越繁瑣，“拼接”、“做舊”、大尺幅等形式成為風潮，進一步推動書法形式主義的發(fā)展。久而久之就催生出失去書家個性的“展覽體書法”。②這真是有點“八卦爐中逃大圣，五行山下定心猿”的意味。但是，書法畢竟在現(xiàn)代學科體系中確立了獨立自主的地位，書法、書家從“書齋”走進“展廳”，是書法專業(yè)化與審美現(xiàn)代化發(fā)展的必然。書法開啟了探索其審美自律的路徑。

二、從“展覽體”到“鴻篇巨制”— 書法審美自律的推進

展廳的場域效應(yīng)，催生出了展覽作品的一個特征— 大。剝離評審機制的弊端，回到書法本身，展廳確實改變了書家創(chuàng)作的取向，也改變了欣賞者觀賞的取向。日本在大正十五年（1926年）興起展覽書法，他們已經(jīng)認識到“在公共展廳中的展示與家庭中的懸掛，無論從創(chuàng)作主體的心境還是客體接受者的情緒都已大相徑庭”。[6]這也催生出了日本前衛(wèi)書道?；谶@樣的機制和場域，陳振濂提出“鴻篇巨制”說。其實這不是他第一次提出這種觀點，十幾年來他曾多次表達過這個意思。[7]而這種觀點也不是陳振濂獨倡，這已經(jīng)是一種現(xiàn)象和事實。1993年第五屆中青展以后，展覽作品尺幅越來越大，從六尺到八尺，再到丈二、丈六甚至更大。[8]2014年，在上海中華藝術(shù)宮舉辦的“鴻篇巨制—當代百位名家書寫美麗中國書法展”，首倡采用統(tǒng)一的八尺整張（248cm╳130cm）立軸形式展出；2018年，全國第二屆大字書法藝術(shù)展入展作品九成以上為八尺整張，正文字徑不小于15厘米；緊隨其后，慶祝改革開放40周年全國書法大展、盛世中國— 慶祝中華人民共和國成立70周年書法大展，均以丈二巨幅呈現(xiàn)。中國書協(xié)舉辦的其他展覽中，大幅書法作品占比越來越大?！傍櫰拗啤卑殡S展廳時代的興盛，逐漸成為書法創(chuàng)作和欣賞的一個方向。除了陳振濂，很多書家也對此持相似的認可態(tài)度。[9]從“展覽體”到“鴻篇巨制”的提出，是書法在現(xiàn)代性語境中對自我發(fā)展方向的自覺思考，是書法對其審美自律性的自覺探索。

陳振濂是“學院派書法”的倡導者，多年以來他總是保持思想的高度活躍，思考著書法的歷史使命，不斷嘗試拓展書法時代發(fā)展的方向。此次提出“鴻篇巨制”說，他依然緊扣“展廳時代”這個時代大背景，在原有的“不變”中求變。不變的是“鴻篇巨制”依然強調(diào)“展廳時代”書法在視覺形式上的沖擊力和識別性，強調(diào)作品對觀眾觀賞心理的把握，對展廳公共空間的掌控，對作品獨特性的塑造?！傍櫰拗啤币浴熬薮蟪叻c宏偉感覺”來進一步擴大這種效應(yīng)?！氨仨毐M量博取觀眾的首肯和贊嘆，創(chuàng)造出讓觀眾驚喜的嶄新印象與審美感受，這卻是硬道理。”但“鴻篇巨制”同時也在尋求“變”，尋求對“展覽體”的突破，試圖將創(chuàng)作者從束縛中解放出來?！懊佬g(shù)館展廳中，‘鴻篇巨制’的鋪天蓋地、海雨天風，卻足以震撼觀眾、引起審美激蕩，它肯定不是個人心緒的，悠閑風雅式淺斟低唱，而是一種超越庸常的，審美情態(tài)的噴發(fā)與宣泄，是藝術(shù)爆發(fā)力張揚與揮舞的‘顛峰’狀態(tài)?！彼Ｍ柚箯d宏大的場域效應(yīng)，激發(fā)出創(chuàng)作者與欣賞者的大境界、大情懷，發(fā)揮書法在大時代的精神價值。

法蘭克福學派的馬爾庫塞③曾提出用“新感性”來消解現(xiàn)代技術(shù)理性對人的控制，并用“形式的專制”沖破“理性的專制”。[10]陳振濂有些“蠻橫地”倡導“鴻篇巨制”，很有“形式專制”的味道。“你就會發(fā)現(xiàn)歷史的大勢所趨蕩滌一切，它的力量足以裹脅任何人，個人渺小得根本無法對抗。” 他甚至想借此對書家、對觀眾，要進行徹底的改造?！坝辛藦摹畷S文化’到‘展廳文化’的時代轉(zhuǎn)型，有了從日常案頭書寫，到藝術(shù)展覽與題壁、懸壁書的觀賞，再到‘鴻篇巨制’式的宏大表現(xiàn)，我們不但改造了書家的書法創(chuàng)作行為方式，還改造了觀眾的書法作品觀賞方式?！雹茉谶@樣一個淺閱讀強刺激的微時代，他試圖充分利用場域效應(yīng)的視覺沖擊來引起人們的“超級注意力”。

審美無利害、審美無目的是現(xiàn)代審美自律的基石之一。但其實審美也并非完全無目的，它只是以一種對現(xiàn)實功利超脫與隔絕的姿態(tài)來達到更高的目的，即是一種“無目的的合目的性”?！八囆g(shù)的社會性主要是因為藝術(shù)站在社會對立面。不過，這種具有對立性的藝術(shù)，只有在其成為自律性藝術(shù)時才會出現(xiàn)?！盵11]法蘭克福學派另一代表人物阿多諾⑤對藝術(shù)的社會性的認識是辯證而深刻的。書法追求審美自律就是要以超脫與隔絕的視角來認清自身，擺正自身與外在社會的關(guān)系，避免被其他實用性目的所俘虜。從這個角度講，書法是否能“走進千家萬戶”，書家是否買得起巨幅宣紙、巨椽大筆、巨升墨汁，以及是否有人為書家捧舉墨盆，[12]顯然不是書法藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。書法的社會性不是通過融入社會而實現(xiàn)的，可能恰恰要通過相反的方式。

陳振濂正是以“片面地深刻”的方式，給人們以刺激引發(fā)人們思考。他主張一次哪怕是失敗的探索，也比一百次平庸的“成功”有價值。這是社會分工、藝術(shù)專業(yè)化之后，書法界、書法從業(yè)者應(yīng)該承擔的思考責任，避免書法成為技術(shù)理性的附庸而止步不前?！傍櫰拗啤闭f表達的顛覆性訴求，是在書法展覽機制理性化之后，對審美感性的再一次強調(diào)與發(fā)掘。筆者贊同“鴻篇巨制”對書法自律探索的立場。但這種探索缺乏理論論證，而其思維的經(jīng)驗性也是顯而易見的。

三、“鴻篇巨制”與“走進千萬家”—書法審美自律的表層糾纏

書法一方面要標榜其藝術(shù)獨立性，在現(xiàn)代美學中尋找其合法性的理論武器。另一方面，書法又有參與、影響社會的訴求。但是對于書法自律性與書法社會性關(guān)系的認識，書法研究在理論上缺乏深度?！傍櫰拗啤迸c“走進千家萬戶”的爭議是一種表層糾纏。張桂光強調(diào)書法的社會性，陳振濂也沒有否定書法的社會性，只是他們對書法的社會性及其介入方式的理解不同而已。

藝術(shù)審美自律與社會性關(guān)系并非界線分明雙線并行。阿多諾認為：“藝術(shù)的本質(zhì)是雙重的：一方面，藝術(shù)本身割裂自身與經(jīng)驗現(xiàn)實和功能綜合體（也就是社會）的關(guān)系；另一方面，藝術(shù)又屬于那種現(xiàn)實和那種社會綜合體。”[13]因此，“藝術(shù)的社會本質(zhì)需要一種雙重性反思：一是反思藝術(shù)的自為存在，二是反思藝術(shù)與社會的聯(lián)系。藝術(shù)的這一雙重本質(zhì)，出現(xiàn)在所有藝術(shù)現(xiàn)象里；而這些現(xiàn)象是變化的和自相矛盾的。”[14]一方面，現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)自律性發(fā)展為藝術(shù)的純粹性，突顯藝術(shù)無功利、無目的的內(nèi)涵，刻意表現(xiàn)藝術(shù)與社會生活之間的疏離。書法也表現(xiàn)出了這樣的嘗試。比如陳振濂就主張，“書法不是寫字”“毛筆字寫得很好不等于書法很好”“書法的最高境界是反慣性書寫”。[15]另一方面，藝術(shù)不可能疏離社會獨自存在，也不能以“自律”之名構(gòu)筑與社會、時代和生活的壁壘。藝術(shù)家需要也希望甚至渴望其藝術(shù)能參與社會。藝術(shù)與社會的聯(lián)系好像是審美自律性的外部命題。但其實這仍是藝術(shù)本身的問題，是藝術(shù)審美自律必須要解決的問題。藝術(shù)不是照相機式地直接描摹、再現(xiàn)現(xiàn)實，而是通過構(gòu)造具有整一性的自律性的審美形式，來冷靜地整合現(xiàn)實。阿多諾和馬爾庫塞的“藝術(shù)介入”“藝術(shù)異在”理論，是對審美自律性與社會性關(guān)系的深層分析。他們認為，藝術(shù)追求與社會的疏離，恰恰是想用自己的方式介入社會。藝術(shù)自律是藝術(shù)介入社會的前提，而藝術(shù)又通過介入社會真正實現(xiàn)它的自律。藝術(shù)與社會的異質(zhì)性契機是藝術(shù)介入社會從而獲得自律的途徑。

同樣，書法介入社會必須以書法的審美自律為前提，書法也通過介入社會而實現(xiàn)自己的自律。只是書法介入社會的方向、方式是什么目前尚有爭議。書法由于其深厚的傳統(tǒng)文化根基以及其綜合性的審美特質(zhì)，在這方面表現(xiàn)得更加復雜。書法在中國有著廣泛的社會基礎(chǔ)。可是書法作為一種審美自律的藝術(shù)與作為一種社會性的藝術(shù)已經(jīng)形成兩種不同的語境，它們需要不同的感知方式。而這不同的感知方式，區(qū)分出了不同群體對書法以及書法審美與發(fā)展的不同態(tài)度。“鴻篇巨制”說抓住了書法在展廳時代的場域特征—大?！白哌M千家萬戶”說基于書法廣泛群體基礎(chǔ)及其大眾文化的價值。但是，展廳也好客廳也罷，都不是書法發(fā)展的決定性因素，都不是書法審美形式整合的根本維度。 “鴻篇巨制”表達了書法以自己的方式“介入”的企圖，但是，僅僅靠一個“大”來介入社會實在是過于單??；“走進千家萬戶”則是一種在“量”與“面”上的表層介入。如果僅僅把書法發(fā)展的目標指向能進入千家萬戶，這是對書法表層社會價值的肯定，但不是書法藝術(shù)價值發(fā)展的方向。唐代張懷瓘《書議》說：“囊括萬殊，裁成一相”。所謂“萬殊”不僅是“展廳”也不僅是“千家萬戶”，而是時代深層次的精神面貌。所謂“一相”是通過點、線、墨、筆法、章法綜合重組表現(xiàn)書法的審美形式，這種形式不是展覽體的拼接，也不是作品尺幅的大小?！傍櫰拗啤闭f強調(diào)通過書法審美形式的調(diào)整轉(zhuǎn)向，讓現(xiàn)實的素材在視覺上具有批判、否定、震撼的力量，沖擊“書齋書法”的慣性書寫?！皶S”是一種歷史積淀而成的文化心理的慣性，基于展覽機制的“鴻篇巨制”容易淪為現(xiàn)代技術(shù)理性下的專制，會使書法審美自律陷入另一種困境。這是“走進千萬家”對“鴻篇巨制”的詬病所在。二者都沒有在學理上深層次討論書法自律性與社會性的關(guān)系。

四、以形式通達生命—書法審美自律的方向

如果說，20世紀80年代以來書法審美自律表現(xiàn)為通過對“書法是什么”的辨析來證明書法的自主性，那么今天我們應(yīng)該再問一問：“書法為什么?！比绻f前者是書法形態(tài)學本體論，那么后者就是書法價值學本體論。[16]這兩者的關(guān)系是書法自律性與社會性關(guān)系的轉(zhuǎn)換。鑒于書法強烈的民族文化特性，我們必須基于“書道”展開。書法扎根于中國民族的精神深處，書法脫離了“書道”的旨歸，很容易被現(xiàn)實的娛樂性、裝飾性書寫所消解，也會被現(xiàn)代的、西方的種種理論所架空。張懷瓘在《書斷》中說：“文章之用，必假乎書，期合乎道，故能發(fā)揮文者，莫近乎書?！睍ㄖ拔摹笔亲钯N近“道”的?！暗馈笔翘斓?，也是人道，是中國古人對于生命存在的沉思。而“文”就是書寫的形式，呈現(xiàn)生命形態(tài)的形式。這種形式必須是基于漢字造型。而漢字書寫會形成不同的筆墨蹤跡。這些筆墨蹤跡千態(tài)萬狀、千差萬別、千人千面、千姿百態(tài)，形成了“書像”。除了作為傳辭達意的符號工具，書者還將其作為自我性情與生命審美感受的表現(xiàn)方式，這就是書法。經(jīng)過一代一代人的淬煉，書法最終成為中國人表達宇宙觀、人生觀的一種最感性又最抽象、最直觀而又最內(nèi)在、最普遍而又最精煉的形式。李澤厚總結(jié)：“書法藝術(shù)所表現(xiàn)所傳達的，正是這種人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙（包括社會）秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌?！盵17]書者通過書寫的審美形式與整個宇宙自然的本真的功能、結(jié)構(gòu)、規(guī)律相呼應(yīng)，將生命的有限通向宇宙的無限，構(gòu)建一個和諧而超越的精神世界。脫離“書道”談審美自律，很容易陷入形式主義的泥淖。

但是書法不是超越現(xiàn)實社會直接與生命、宇宙自然對接，它必須面對其所處的社會與時代。每一種書法審美形式的產(chǎn)生都伴隨著特定社會、時代，與時代“共振”。只是藝術(shù)與時代“共振”的方式往往是“反頻”的。馬爾庫塞認為，藝術(shù)憑借自身的獨立性可以不被現(xiàn)實干擾，對抗社會異化，不屈從于現(xiàn)實的丑陋虛偽。藝術(shù)可以通過自律，建立一個消除了異化、病態(tài)、單向度的個體與整體、欲望與現(xiàn)實、幸福與理性得到調(diào)和的和諧社會。這就是馬爾庫塞審美救贖理想。今天工具理性技術(shù)理性帶來的種種問題是書法與社會、時代的最大的異質(zhì)性契機。

審美自律是審美現(xiàn)代性賦予書法的一種自我觀照的維度。但是書法的歷史遠遠超越“現(xiàn)代”，其文化蘊涵的豐富性也遠遠大于“現(xiàn)代性”?；蛘哒f，相對其他藝術(shù)，書法與“現(xiàn)代性”之間保持著最大的異質(zhì)性。上海著名書畫家、書畫理論學者盧輔圣說：“也許，現(xiàn)代的精神本身就是書法這個世界上獨一無二的歷史文化現(xiàn)象的天敵，為其改造的結(jié)果，不僅不會使之重獲新生，而且有可能加速消亡?！盵18]20世紀初為了盡快融入現(xiàn)代化，中國知識分子展開新文化運動，對各藝術(shù)門類進行“革命”，“詩界革命”“文學革命”“小說革命”“戲曲革命”等，唯獨沒人對書法進行“革命”。原因之一是書法沒有可以使用的“革命的武器”，即在現(xiàn)代藝術(shù)體系中缺乏參照理論。在現(xiàn)代化進程的很長一段時間里，書法是孤獨的。孤獨源于它復雜的歷史文化根系，源于它與“現(xiàn)代性”之間天然的距離感。但書法在歷史上始終與政治形態(tài)、朝代體制保持密切關(guān)系。它必須服務(wù)于法象天地而來的典章制度體系，形式的審美性是書寫的附加值，而非目的。今天失去歷史實用性的基礎(chǔ)，書法反而獲得了肆意呈現(xiàn)其藝術(shù)性的時代舞臺。它的豐富而深刻的審美特征正可以自由綻放，真正地為生命的本真與自由服務(wù)。這恰恰是這個文化工業(yè)時代，書法發(fā)揮價值的契機，也是書法廣泛的群眾基礎(chǔ)存在的原因。

審美自律的大語境是審美現(xiàn)代性。百年來，中國的美學與藝術(shù)經(jīng)歷著啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的雙重變奏。一方面，啟蒙現(xiàn)代性側(cè)重現(xiàn)代性的建構(gòu)，關(guān)注工具理性和科學精神，審美與藝術(shù)具有鮮明的社會功利性。另一方面，審美現(xiàn)代性側(cè)重于對現(xiàn)代性反思對理性去魅，鼓舞人們通過審美獲得生命的解放。當今時代書法正可以充分發(fā)揮其生命解放、審美救贖的價值。書法救贖的方式就是以其自律的審美形式通達生命。這是一個需要專題闡述的問題。簡單說來，書法作品的“內(nèi)容”不是對社會思潮、意識形態(tài)的直接書寫，或是借書寫古人詩詞的間接表達，而是書者通過筆墨語言及構(gòu)成的審美形式所表達的情感、氣質(zhì)、觀念等內(nèi)在精神。書法用其審美形式與心靈同構(gòu)，喚醒、表達人的生命主體意識，將人們的精神從時代的異化與壓抑中解放出來，構(gòu)建人與自我，人與宇宙自然和諧關(guān)系。也就是說書法通過通達生命而介入社會與時代。這種“通達”不是回到書齋里的淺斟低唱雅賞慰藉，不是對個體的心靈按摩，而是對大時代中人的精神與命運的深切思考與關(guān)懷。書法審美主體的博大情懷、時代使命與心靈感悟，點燃其強烈的審美意識，這審美意識激發(fā)了形式的整合與創(chuàng)新。生命情感的深度與強度轉(zhuǎn)化為形式的沖擊力，而形式的沖擊力決定了藝術(shù)的震撼力。這是書法審美自律不得不審視的問題。

五、結(jié)語

審美自律性與社會性的關(guān)系是個極其復雜的問題，筆者認為這是可以深入思考的方向?；趯Χ哧P(guān)系以及書法歷史文化屬性的認識，書法要找到自己正確地介入社會與時代的方式。當然我們也不要對書法的時代價值盲目自信過分夸大，要清醒地認識到，一個時代的精神風貌的形成，絕不是一門藝術(shù)門類能獨立完成的。魏晉時代，如果沒有玄學、沒有清談、沒有酒，甚至沒有五石散，也不會有《蘭亭序》；沒有王弼、沒有嵇康，也就不會有王羲之。書法是一門藝術(shù)，也是人文學科體系的一部分，應(yīng)該以自己的方式發(fā)揮人文學科的作用，與其他人文學科共同塑造這個時代的精神風貌。