尹德輝

【摘 要】 柏拉圖為西方美學和藝術理論奠定了思想基礎，但也留下了一個懸而未決的重要問題，即“藝術”和“美”的關系。在柏拉圖哲學中，“藝術”和“美”的關系一方面體現(xiàn)為對靈感和迷狂的推崇，另一方面體現(xiàn)為對以詩為代表的藝術的驅逐。在柏拉圖自上而下的以神、理式為起點的哲學中，對藝術的這種既肯定又排斥的悖論關系不可能得到解決，因為在神、理式的“美”和人的“感性、情感”之間無法形成必然的邏輯關聯(lián)。文藝復興之后，從笛卡爾開始，在自下而上的以“人”為起點的近代哲學建構中，巴托提出了“美的技藝”;繼而，康德在《判斷力批判》中先是解決了“感性、情感”和“美”的關系問題，然后在“技藝”的逐層分類中，闡明了“美的技藝”（藝術）和“美”的關系?？档虏粌H解決了柏拉圖的藝術悖論，也為藝術及其理論發(fā)展掃清了障礙，但其后的西方藝術理論沒有全面推進康德的思想貢獻，只是將“藝術”概念作為一個特定的狹義所指，這就偏離了自柏拉圖至康德以來的西方藝術思想的基本邏輯。

【關鍵詞】 技藝、美的技藝、藝術;感性—情感;美

在西方美學和藝術理論中，一般認為“美的技藝”[beaux-arts（法語）、sch?nen Kunst（德語）、f ine arts（英語）]是由法國人夏爾 · 巴托明確提出，康德在《判斷力批判》中予以最終確立的，是從古希臘的“技藝”（τ?χνη，technē）到現(xiàn)代的“藝術”（art）之間的一個樞紐性概念，國內大多譯為“美的藝術”。近來，國內的孫曉霞、張穎等學者對西方的“技藝”和巴托的“美的藝術”做了全面且深入的研究[1]，使我們對這兩個概念的理解，愈加契合西方美學和藝術理論的本來含義，為后續(xù)研究奠定了新的基礎。

從古希臘的“技藝”到近代的“美的技藝”，兩個概念含義的演變關系，要從屬于古希臘的柏拉圖哲學到近代康德哲學的整體發(fā)展。“美的技藝”在西方美學和藝術理論中的確立，取決于其在全部西方哲學中所起到的思想轉換作用，闡明“美的技藝”的歷史作用，能夠使“美的技藝”的哲學含義和思想價值明確地呈現(xiàn)出來。

為了避免可能出現(xiàn)的分支問題的各種干擾，首先澄清三個基本關系。

一、“技藝、藝術”“美、感性”

“柏拉圖、康德”的關系

第一，“技藝”和“藝術”的概念關系。“藝術”（art）的詞源是古希臘的τ?χνη，在拉丁語中是ars，我們常用的technē是τ?χνη的拉丁語音譯，漢語中一般譯為“技藝”。將“藝術”概念在西語中的形式演化直觀展現(xiàn)出來，是這樣一個順序：τ?χνη（technē）→ars→beaux-arts（法）、sch?nen Kunst（德）、f ine arts（英）→art、Kunst、art?！懊赖募妓嚒敝栽诿缹W和藝術理論中具有關鍵地位，是因為僅從形式方面來說，如果將τ?χνη和art看作是不同的概念，那么“美的技藝”就在它們之間起到了聯(lián)結和過渡作用;如果將τ?χνη和art看作是相同的概念，則“美的技藝”就使“技藝”或“藝術”概念的基本含義發(fā)生了一個重要的前后變化。

在漢語中，如果不注意“藝術”概念的這種形式或含義的歷史性變化，把古希臘的τ?χνη以至近代的art都譯為“藝術”，那么概念的歷史就會呈現(xiàn)為這樣的演進方式：藝術→美的藝術→藝術。從概念的形式來說，“藝術”的演化關系就不能以直觀的形式呈現(xiàn)了。更重要的是，當這個概念的形式關系被應用到本來就很復雜的含義演變中時，就會在理解中產生各種混雜以至錯亂。在《判斷力批判》的各個中譯本中，德語的Kunst都被譯為“藝術”，如§43標題“Von der Kunst überhaupt”[1]被譯為“一般的藝術”。但“藝術”是在康德的“美的技藝”之后才出現(xiàn)的近代概念，包括康德自己在內，任何人都不可能在“美的技藝”之前就使用之后才出現(xiàn)的“藝術”概念。所以，此處只有譯為“一般的技藝”，才能和康德論述的邏輯次序相一致。

由于現(xiàn)代的“藝術”概念產生在巴托和康德的“美的技藝”之后，因而可將康德之前的τ?χνη、ars都譯為“技藝”，同時也將“beaux-arts，sch?nen Kunst，fine arts”譯為“美的技藝”。這樣，藝術概念的形式演變在漢語中就是：技藝→美的技藝→藝術。這是一個在形式上清晰直觀的概念關系，和“技藝→美的藝術→藝術”“藝術→美的藝術→藝術”相比，更符合“藝術”概念的含義在西方藝術理論發(fā)展史中的邏輯次序，也更直觀地凸顯了巴托和康德對“美的技藝”的理論貢獻。

第二，“感性”和“美”的概念關系。在國內，一直存在如何翻譯?sthetik（Aesthetics）的問題，即“感性學”和“美學”的譯法分歧。如果在德語和漢語中對應地考察“感性”（?sthetik）和“美”（Sch?nheit）的概念關系，一些無謂的紛爭就可以避免。

漢語中的“美學”和“感性學”，雖然兩個概念的形式不同，但所指的對象是同一個;而就其中的“美”和“感性”而言，在德語中也是兩個不同的概念Sch?nheit和?sthetik，形容詞為sch?nen和?sthetischen，其古希臘詞源是κ?λλ??（kallos）和αισθησι?（aisthesis）。巧合的是，黑格爾也曾提出過一個以Kallistik（kallos，Sch?nheit的古希臘語）替換?sthetik作為學科名稱的方案。[2]就是說，和在漢語中一樣，在西方原初的語境中，同樣存在一個以Kallistik（美學）還是以?sthetik（感性學）來為學科命名的選擇問題。

但是，一方面，如果擱置關于學科命名的糾纏，僅從概念本身來說，“美”和“感性”的關系是清晰明確的。例如，在康德的原始文本中，“感性、感性的”（?sthetik，?sthetischen）和“美、美的”（Sch?nheit，sch?nen）是非常確切地被區(qū)分使用的[1];而且黑格爾在?sthetik和Kallistik之間的選擇也間接證明了?sthetik和Sch?nheit之間存在明確的不同。另一方面，即便就學科而言，不能否認康德在他的哲學中的確為?sthetik奠定了學科基礎，但他對這個學科本身并沒有什么興趣，除了在《純粹理性批判》中的一處提及之外[2]，再也沒有提過關于?sthetik的學科問題。進一步說，即便將《判斷力批判》的第一部分作為“美學”，康德也不會在?sthetik和Kallistik之間產生糾結，因為這一部分的研究對象是明確的，是?sthetik而不是Sch?nheit—《判斷力批判》第一部分的標題原文是“Kritik der ?sthetischen Urteilskraft”，而不是“Kritik der sch?nen Urteilskraft”，直譯是“感性的判斷力批判”，而不是“美的判斷力批判”。[3]

中譯本的“審美判斷力批判”是一個存疑的意譯。其一，如果將?sthetischen譯為“審美”，這是一個動賓詞組，但?sthetischen是一個形容詞，二者的詞性不符。其二，雖然可以將?sthetischen Urteilskraft轉譯為“審美”，但標題就應該譯為“審美批判”而不是“審美判斷力批判”。其三，在漢語中，“審”有“詳究、考察、檢查、核對”等意思，在“美”和“感性”之間，更適合被“審”的對象是“感性”而不是“美”，“美”更傾向于作為一個被“靜觀、體悟、欣賞”的對象。類似的疑問還有幾處，暫不深究。

總之，在康德哲學中，可以擱置關于學科命名的“感性學”（?sthetik）和“美學”（Kallistik）的分歧，但一定要堅持?sthetik（感性）和Sch?nheit（美）這兩個概念的本來含義，更穩(wěn)妥的是將?sthetik和?sthetischen直譯為“感性”和“感性的”。

第三，柏拉圖和康德的哲學關系。柏拉圖和康德是兩位重要的哲學家，各自在西方哲學史中起到承前啟后的關鍵作用。如果全面考察兩者的哲學關系，將是一個復雜而龐大的課題。不過，對“藝術”和“美”的關系而言，有兩個基本關系是明確的。

其一，在西方哲學史上，康德和柏拉圖之所以占有重要的思想地位，在于他們各自開啟了一個不同以往的新時代。柏拉圖哲學兼容了古希臘神話、前蘇格拉底自然哲學和蘇格拉底哲學，其后又在新柏拉圖主義者普羅提諾等人的過渡下，和猶太教的神秘主義相結合，開辟了有神論的經院哲學;而康德的哲學則在近代經驗主義和理性主義哲學的基礎上，以否定性的批判形式終結了經院哲學的有神論，為建立人的哲學開辟了思想道路。兩相對比，他們的共同點就是：對各自之后的西方哲學和美學藝術思想產生了深遠的影響力。我們也正因此才將他們的哲學確立為考察“藝術”和“美”的關系的哲學基礎。

其二，先將古希臘的柏拉圖和亞里士多德作一個對比：一方面，亞里士多德幾乎在每個問題上都和他的老師相對立;另一方面，這種對立卻并不是就某個問題在事實上的相互反對，而只是由他們各自不同的哲學立場所造成的觀點對立。正如亞里士多德自己所指出的，“他（柏拉圖）經常發(fā)問：正確的推理應當從始點出發(fā)，還是走向它？就像在賽跑時，一個人可以從裁判員那一端跑向另一端，也可以從另一端跑向裁判員那一端。我們當然應當從已知的東西出發(fā)。但已知的東西是在兩種意義上已知的：一是對我們而言的，二是就其自身而言的。也許我們應當從對我們而言是已知的東西出發(fā)”[1]。就是說，柏拉圖是從“就其自身而言”的裁判員那一端，即“理念”“神、大工匠、創(chuàng)世主”出發(fā)，亞里士多德則是從“對我們而言”已知的東西，即人的“感覺”和作為其對象的自然事物出發(fā);柏拉圖哲學是自上而下的神的哲學，亞里士多德哲學是自下而上的人的哲學。因此，如果將康德置于柏拉圖和亞里士多德之間，那么顯然康德要更傾向于亞里士多德。簡而言之，康德哲學和柏拉圖哲學的基本區(qū)別就在于神和人的哲學地位不同，兩種哲學在體系的邏輯建構上是根本對立的關系。

以上述三個基本關系為前提，在柏拉圖和康德哲學中分別考察“技藝、美的技藝（藝術）”“感性、情感”“美”三者的基本關系，就可以在對西方思想史的嚴謹契合中闡明“美的技藝”的理論價值和歷史意義。

二、柏拉圖哲學中“技藝”

“感性、情感”和“美”的關系

“藝術”的古希臘詞源“技藝”（τ?χνη）和“木工、木匠”（τ?κτωυ）是同源詞，都是古希臘人最早使用的術語，指家庭或部落在共同努力下，把樹干和樹枝搭在一起建造房屋。從遠古時代走來的古希臘人的先祖?zhèn)儯S著他們的生活方式逐漸以定居為主，以木工為主的房屋建造技藝，在家庭和部落中就成為一項不可或缺的重要技能。[2]從語言方面而言，在現(xiàn)實生活中具有重要性的某種事務，在語言文字中必然得到優(yōu)先反映并占有重要地位。古希臘語中的“木匠、木工”和“技藝”就是這種情況。

在第爾斯（H. Diels）等人編輯的古希臘哲學殘篇中，“技藝”最早出現(xiàn)在繆塞俄斯（Musaeus）的文本中：?? α?ε? τ?χνη μ?γ ?με?νων ?σχ?ο? ?στ?ν，大意是“技藝通常勝于蠻力”（DK2B4）。[3]此時，“技藝”已經和“木匠”這樣的具體性概念區(qū)別開來，擁有了相對抽象的含義。這表明“技藝”在古希臘人的生活中具有了越來越廣泛的思想含義。

從公元前5世紀后期開始，古希臘發(fā)生了一場關于“技藝”的本質、界限和知識性的大論戰(zhàn)，在這個“啟蒙時代”，每個領域的從業(yè)者都試圖使自己的職業(yè)被承認是一種“技藝”。[4]其中，諸如木匠、鐵匠、農業(yè)、算術、政治等，已毫無爭議地被承認為“技藝”，而在此之外，諸如醫(yī)術、修辭等雖然也很重要，但由于它們的知識性特征以及是否具有必然的有效性，則面臨著一些爭議。古希臘最偉大的醫(yī)生希波克拉底寫了四卷本的醫(yī)學著作，主要目的就是為“醫(yī)術”爭得一個“技藝”的榮譽稱號。[5]伊索克拉底和昆體良等人對修辭的辯護，也是出于大致相同的原因。

此時，對于詩、繪畫等我們今天所說的“藝術”，雖然如畢達哥拉斯學派，以及阿那克薩戈拉、德謨克利特、高爾吉亞等人也有一些關于它們的零星論述[6]，但在柏拉圖之前，古希臘人對于它們是不是一種“技藝”，尚且達不到對待醫(yī)術和修辭的認可程度。這種情況的改變是從柏拉圖開始的。

第一，柏拉圖建構了相對完整的哲學體系，“技藝”是其中一個重要的構成要素。

在古希臘以至全部西方哲學的發(fā)展中，柏拉圖的作用是承前啟后的。如黑格爾指出：“柏拉圖常常只是陳述古人的哲學，好像并沒有做別的事;殊不知在他的獨特性的陳述里，即已把古人的哲學加以發(fā)展了?！盵1]梯利則更具體地認為，柏拉圖哲學是在前蘇格拉底自然哲學和蘇格拉底倫理學的基礎上，建立起來的一個完整和深入的思想體系。[2]柏拉圖將之前的古希臘神話、前蘇格拉底自然哲學、蘇格拉底的倫理學全部統(tǒng)一起來，整合成一個內在關聯(lián)的邏輯整體;其中的“技藝”起到了體系性的構成作用，開始成為一個重要的哲學術語。[3]

在柏拉圖哲學中，其思想起點和邏輯頂點是“神、理式”。在《蒂邁歐篇》中，“理式”就是創(chuàng)造主在創(chuàng)造世界時作為模型的那個“永恒自持者”。創(chuàng)造主注視著這個永恒自持者，創(chuàng)造了“盡善盡美”的全部世界;這個世界是最美的，也是最善的，并且是唯一的（28A—31B）。這里的“創(chuàng)造主”和“永恒自持者”就是《國家篇》《法篇》中的“大工匠、神”和“理式”，“美、善”則是它們的共同屬性。這樣，“神—理式—美、善”在柏拉圖哲學中就承擔了亞里士多德所說的裁判員和判斷尺度的職能。

柏拉圖的“技藝”，出現(xiàn)在《國家篇》《蒂邁歐篇》《法篇》以及《智者篇》《政治家篇》等重要篇目之中，將這些分散的“技藝”論述綜合起來，可以構成一個自上而下的技藝體系。首先，神對世界的創(chuàng)造是通過技藝，即“神的技藝”，“一位萬能的工匠，能制造各種匠人所制造的一切。他不僅能夠制造各種用具，而且還能制造一切植物和動物，包括他自己，此外還能制造天、地、諸神，還有天上的各種東西及冥府間的一切”。[4]水、火等原物和自然界的產生都是神的技藝的產物（《智者篇》265E、266B），那些“偉大的最初的作品”也是神的技藝的產物（《法篇》892B）。其次，人的“技藝”或者來自神，或者是對神的技藝的產物的模仿。比如，普羅米修斯為人類帶來了“技藝”，人可以得到神傳授的“技藝”（《普羅泰戈拉篇》320D—322）;而且，人也可以模仿神的技藝的產物，如在三張床的比喻中，工匠對床的理式的模仿，畫家對工匠的床的模仿（《國家篇》596—598）。再次，人還可以通過自己的技藝創(chuàng)造各種人造的（artif icial）事物（《智者篇》265E、《法篇》889A），就是說“技藝”并不為神所專屬，還可以被人獨立地掌握。最后，在人的技藝中，不管是在人對神的技藝的模仿，還是在人自己的技藝中，都有一些違背“理式”因而“不善、不美”的技藝。它們都受到了柏拉圖的嚴厲批判，比如侵蝕以致毀滅理性的技藝（《國家篇》605B），智者的技藝（《智者篇》268D），多重詭計、相互傷害和作惡的“技藝”（《法篇》679E）等。

柏拉圖將“技藝”分為神的技藝和人的技藝。宇宙和萬事萬物，以至于人和人的社會關系、律法等，就以“理式”為邏輯頂點，自上而下地構成一個關于全部世界存在的“技藝哲學”的完整體系。一方面，神通過“技藝”創(chuàng)造了人和全部世界;另一方面，人通過“技藝”創(chuàng)造了各種人造的事物。其中，神的技藝是既“美”且“善”的，而在人的“技藝”中，由于距離“理式”較遠或在“模仿”中的退化，甚至對“理式”的背離，就出現(xiàn)了一部分“不美、不善”的技藝。

柏拉圖的“技藝”和現(xiàn)代的“藝術”概念在含義上并不等同，其內涵和外延都遠遠大于后者，是一個幾乎無所不包的概念，而且“技藝”和“美”也不存在必然的對應關系。

第二，柏拉圖將“詩、繪畫、雕塑、建筑”等作為“技藝”，但對它們持一種悖論的態(tài)度。這體現(xiàn)在兩個方面：一方面，關于它們的技藝屬性;另一方面，關于它們的倫理屬性。

在“詩”的技藝屬性方面，雖然柏拉圖承認詩是一種人的技藝，但僅憑技藝創(chuàng)作的詩并不是好的詩。柏拉圖認為優(yōu)秀的詩一定要源于繆斯啟示的“靈感”（《伊安篇》533E），或者在“迷狂”的無意識狀態(tài)中對繆斯的無限接近（《斐德羅篇》245A）。由于靈感是繆斯自上而下的啟示，迷狂是自下而上對繆斯的無限趨近，所以優(yōu)秀的詩都和繆斯有關。柏拉圖特別指出，那些在詩人神志清醒時創(chuàng)作的作品都是黯然無光的（《斐德羅篇》245A），而且柏拉圖也輕視那些依賴人的知識和技能的詩歌（《伊安篇》534、542B）。這就是說，一方面，優(yōu)秀的詩都和繆斯（神）有直接關聯(lián)，因而不是完全憑借人的技藝;另一方面，由于神不創(chuàng)造詩，不可能是人對神的模仿，所以詩的技藝僅僅是人的技藝。因此在人與神的關系中，柏拉圖雖然肯定詩是人的一種技藝，但同時又否定了人的技藝對詩的有效性，這實際上就等于懸置了詩的技藝性。在詩是否是一種技藝的問題上，柏拉圖的觀點是矛盾的。這就形成了一個柏拉圖關于詩（藝術）的“技藝悖論”。

在“詩”的倫理屬性方面，柏拉圖一方面要將詩和詩人逐出理想國，因為他們會激發(fā)和培育靈魂中的低劣成分，以致有毀滅理性的危險（《國家篇》605B）;但同時，柏拉圖對詩人的驅逐并不像對待智者們那樣堅決徹底，而是一再地有所保留?！爸挥懈桧炆衩骱唾澝篮萌说捻灨璨疟辉试S進入我們的城邦?！窍驳?、悅耳的詩歌能夠證明它在一個管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們非常樂意接納它，因為我們自己也能感受到它的迷人……當詩歌用抒情詩或用別的什么格律為自己作了辯護之后，它難道不可以公正地從流放中回來嗎？”[1]柏拉圖既看到了詩歌低劣而破壞城邦的一面，也看到了它可能對城邦有利的一面，所以他很難做出最終的裁決。

詩、繪畫、雕塑、建筑與其他技藝的不同，在于它們既不像木工、鑄造等能夠生產實用的產品，也不像算術、政治或修辭、醫(yī)術那樣能產生具體的自然或社會效果，而是只作用于人的感性、情感，進而對人（理性）產生或積極或消極的影響。在柏拉圖哲學中，由于神和理式的存在，人的感性、情感和理性是互相對立的關系，它們不能成為相互判斷的對象，尤其是情感作為一種人的生理本能，時常處在理性的控制之外。比如，在悲劇中，詩人的表演可以激起人的虛假的悲痛并真的流淚痛哭（《國家篇》606B）;在喜劇中，可以使人受到粗俗笑話的感染而放任自流（606C）。所以，由于這些感性和情感本身的“善”與“不善”無法在理性中予以判斷，為了避免對人的理性的潛在破壞作用，柏拉圖才決定將這些“感性、情感”的技藝逐出理想國。

在對詩、繪畫、雕塑、建筑的“技藝”屬性，“善、惡”的倫理屬性等問題上，柏拉圖都陷入不可解的悖論之中。柏拉圖的“技藝悖論”的產生，實際上與詩、繪畫等技藝所具有的、被我們今天作為“藝術”的本質特征有關。

第三，從近代的藝術觀念反觀柏拉圖的“技藝悖論”，既可以看到今天的藝術觀念在柏拉圖哲學中處于怎樣的一種萌芽狀態(tài)，也能看到其技藝（藝術）悖論的思想實質。[1]

首先，對于人和“美”的關系，柏拉圖肯定人可以通過理性把握到“美”，但是更傾向于感性對“美”的感知。然而，柏拉圖又認為不管是理性還是感性，人對“美”的把握都是有限的。所以柏拉圖對人和“美”的關系，總體上持一個不完全肯定的懷疑態(tài)度。

柏拉圖認為，人可以經由感性，通過理性的沉思來把握“美”的知識?！斑@時候他會用雙眼注視美的汪洋大海，凝神觀照，他會發(fā)現(xiàn)在這樣的沉思中能產生最富有成果的心靈的對話，能產生最崇高的思想，能獲得哲學上的豐收，到了這種時候他就全然把握了這一類型的知識，我指的是關于美的知識?！盵2]在《斐德羅篇》中，柏拉圖又特別強調了感性和“美”的關系?！拔覀冋f過，美本身在天外境界與它的伴侶同放異彩，而在這個世界上，我們用最敏銳的感官來感受美……能被我們看見的只有美，因為只有美才被規(guī)定為最能向感官顯現(xiàn)的，對感官來說，美是最可愛的。”[3]柏拉圖一方面認為存在“關于美的知識”，另一方面又尤其重視感官對美的感受能力。這就既指出了人不同于神的特征，即人有理性也有感性，也指出了人的理性和感性在和“美”的關系上的顯著區(qū)別。柏拉圖還指出，并不是每個人都能理解和感知到“美”，能感知“美”和理解“美”的人是少數(shù)的，在理性方面，對于和神直接相聯(lián)系的“美本身”來說，更是如此。“會有許多人承認或相信與眾多美的事物相對的美本身的真實存在嗎，或者說，它們能相信與眾多具體事物相對的事物本身的存在嗎？”[4]

在柏拉圖哲學中，對于人和“美”的關系，雖然既可以通過理性的知識，也可以通過感性的感官，且尤其傾向于感官（比如視覺）來把握，但要注意到，人和“美”的這種自下而上的關系特征，和神（理式）自上而下對“美”的事物的創(chuàng)造過程，是一個恰好相反的互逆關系，所以人對“美”的感知和理解必然都是有限的，不管通過理性還是經由感性，人都不可能把握到最高的“美本身”。柏拉圖從一個相反的對應方面堅持“神、創(chuàng)造主”和“理式”的至高無上性。

其次，柏拉圖準確地看到了詩、繪畫等“藝術”和人的感性、情感的關系，把握到藝術不同于其他技藝的“感性、情感”特征。在《國家篇》中，柏拉圖既肯定了詩對人的感性、情感的魅力，“要是消遣的、悅耳的詩歌能夠證明它在一個管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們非常樂意接納它，因為我們自己也能感受到它的迷人……”;也批判了詩通過感性、情感對人的消極影響，“當在現(xiàn)實生活中遇上不幸，靈魂中的那個部分受到強制性的約束，想要痛哭流涕以求發(fā)泄，這是一種本性的需要，詩人的表演可以滿足我們身上的這種成分，使之感到快樂，而在這個時候，我們本性中的最優(yōu)秀的成分由于從來沒有受到過理性甚至習慣的教育，會放松對哭泣的警惕”。[5]因為詩作用于人的感性、情感并產生迷人的魅力，就有可能不經理性的約束而破壞人的本來優(yōu)秀的本性。正是由于藝術的這個迷人的“感性、情感”特征，從倫理和道德的正義立場出發(fā)，柏拉圖必然要對藝術持一種帶有消極傾向的懷疑態(tài)度。

再次，對“藝術”和“美”的關系來說，在來自繆斯的“靈感、迷狂”的詩和出自詩人的“技藝”的詩之間，柏拉圖肯定前者而否定后者，故而并不肯定人的“藝術”和“美”的必然聯(lián)系。

由于柏拉圖認為有些繪畫、雕塑、建筑和詩的技藝，可以對理性產生消極和破壞的影響（《國家篇》401B、605B），這就否定了它們和“善”的關系。雖然柏拉圖沒有直接否定詩、繪畫和“美”的關系，但那些“不善”的技藝必然是“不美”的，這是不證自明的邏輯。反之，柏拉圖又指出：“我們必須尋找這樣一些藝人，憑著優(yōu)良的天賦，他們能夠追隨真正的美和善的蹤跡……他們的眼睛看到的和他們的耳朵聽到的都是美好的東西，這樣一來，就好像春風化雨，潛移默化，使他們不知不覺地受到熏陶，從童年起就與美好的理智融合為一?！盵1]就是說，柏拉圖不僅認為藝術可以是“美”的，而且可以通過感性、情感對理性產生積極的促進作用，因而也是“善”的。所以，繪畫、詩等技藝（藝術）和“美”的關系，在柏拉圖哲學中就呈現(xiàn)為一種不確定的含混甚至矛盾狀態(tài)。

在《伊安篇》和《斐德羅篇》中，柏拉圖還提到一種“藝術”和“美”的近乎完美的關系，即在繆斯引導下的“靈感”和“迷狂”?！八娝梗┦紫仁挂恍┤水a生靈感，然后通過這些有了靈感的人把靈感熱情地傳遞過去，由此形成一條長鏈。那些創(chuàng)作史詩的詩人都是非常杰出的，他們的才能絕不是來自某一門技藝，而是來自靈感，他們在擁有靈感的時候，把那些令人敬佩的詩句全都說了出來?！薄澳切┟篮玫脑姼璨皇侨藢懙模皇侨说淖髌?，而是神寫的，是神的作品，詩人只是神的代言人，神依附在詩人身上，支配著詩人?！盵2]在《斐德羅篇》中，柏拉圖指出：“若是沒有這種繆斯的迷狂，無論誰去敲響詩歌的大門，追求使他能成為一名好詩人的技藝，都是不可能的。與那些迷狂的詩人和詩歌相比，他和他神志清醒時的作品都黯然無光?！盵3]在此，柏拉圖雖然并沒有明確指出“靈感”和“迷狂”的詩就是“美”的技藝;但顯然，在繆斯的啟示或指引下，“藝術”和“美”的關系就是一個必然的關聯(lián)。這與柏拉圖哲學的基本邏輯完全相符。所以，對以詩和繪畫為代表的“技藝”（藝術）和“美”的關系來說，在“靈感、迷狂”的詩和出自人的技藝的詩之間，柏拉圖的態(tài)度非常明確，矛盾和悖論的情況只是出現(xiàn)在人的詩當中。

最后，在柏拉圖哲學中“人的理性、感性和美”“藝術和人的感性、情感”“藝術和美（善）”的關系基礎上，我們將柏拉圖技藝思想中的藝術觀念和近代的藝術思想做一個初步比較。

柏拉圖哲學的邏輯核心是神和“理式”，包括奧林匹斯諸神、自然界、人及其社會關系，以及包括詩、繪畫等在內的所有技藝（藝術），都要遵循這個“理式”及其“美、善”。對人來說，在人的感性和理性之間，一方面，理性中的“美、善”可以通過邏輯，也就是以理性的方式做出正確的判斷;但另一方面，由于感性和理性的異質性，對感性及其引發(fā)的情感的倫理（美、善）判斷，卻不能以理性的邏輯方式形成。因此，對詩、繪畫等藝術來說，由于它們作為人的技藝，恰恰在于不同于理性的“感性、情感”特征，可以通過迷人的魅力作用于人的理性，或對理性產生積極有益的作用，或對理性造成消極和破壞的影響。但是，除了神性的“靈感、迷狂”之外，柏拉圖卻無法對感性的詩、繪畫等技藝（藝術）的“美、善”做出有效的倫理判斷?；蛘哒f，柏拉圖一方面認識到藝術是通過其“感性、情感”特征而作用于人，并具有難以抗拒的迷人魅力;另一方面又認識到藝術既能給人的理性帶來益處，也能對人的理性造成破壞和侵蝕。所以，柏拉圖無法像對待政治家或智者的技藝那樣，對人的“藝術”這種以“感性、情感”為特征的技藝做出一個明確的倫理判斷，故而陷入藝術判斷的悖論之中。

在近代的藝術觀念中，“藝術”和“美”的必然聯(lián)系是其成立的邏輯前提，但在柏拉圖哲學中，這種聯(lián)系卻是通過各種非必然的偶然方式來實現(xiàn)的。一方面，通過和繆斯（神）相關的“靈感、迷狂”來實現(xiàn)，雖然對繆斯來說，“藝術”和“美”的聯(lián)系是必然的，但對人來說，能否得到繆斯的啟示或迷狂，卻完全是偶然的;另一方面，如果放棄繆斯（神）的存在，那么人和繆斯相關聯(lián)的靈感、迷狂也就不復存在，繼而“藝術”和“美”也就失去了相互關聯(lián)的必然性;再一方面，對那些本來就不存在靈感、迷狂的僅僅依靠“技藝”的“藝術”來說，它和“美”的關聯(lián)就更處在絕對的偶然性之中。因此，在自上而下的有神論的哲學立場上，柏拉圖雖然并不否定具有“感性、情感”特征的“藝術”和“美”的相互關聯(lián)，但卻不能確立二者關聯(lián)的必然性，“藝術”和“美”的聯(lián)結只是偶然的。

進而言之，如果我們將靈感、迷狂的“詩”和近代的“藝術”相對應，那么這種“詩”在事實上就是“美的技藝”。但是，與近代的“美的技藝”不同，“靈感、迷狂”是和神相關的，或者說，“美的技藝”在柏拉圖哲學中，邏輯上需要神的存在，而近代的“美的技藝”則是無神論（人）的“美的技藝”。兩相比較，在柏拉圖的藝術觀念萌芽和近代的藝術思想之間，從相同結論的一面來說，它們的有神論和無神論的前提條件不同;從相同的前提條件來說，在去除神的條件下，柏拉圖的“藝術”和“美”之間不存在相互關聯(lián)的必然性，而近代的“藝術”和“美”則必然是相互關聯(lián)的。

總之，以“藝術”和“美”的必然關系為條件的近代的“美的技藝”，即以人為核心的近代藝術思想，在柏拉圖哲學中并不成立。自上而下的有神論的哲學特征，決定了柏拉圖對待詩、繪畫等技藝的消極態(tài)度。柏拉圖的“技藝（藝術）悖論”無法在有神論哲學中得到解決。

三、康德在“美的技藝”中

對“藝術”和“美”的關系闡明

從古希臘一直到近代的文藝復興時期，不論是古羅馬對“自由技藝”和“粗俗技藝”的區(qū)分，中世紀以“機械的技藝”替代“粗俗技藝”，還是文藝復興之后以繪畫、雕塑和建筑為總體的“迪賽諾”（Diségno）技藝。[1]在夏爾 · 巴托和康德的“美的技藝”之前，西方的“技藝”思想總體上處在柏拉圖的各種影響之下。

從笛卡爾和培根開始，隨著近代哲學家們的持續(xù)推進，最終在康德哲學中，以一種否定性的批判方式完成了從“神”的哲學向“人”的哲學的轉換。在康德以“人”為出發(fā)點、以“人”為目的的批判哲學中，“技藝”已不再如同柏拉圖哲學中那樣被分為“神”和“人”的技藝，而只是“人”的技藝。這從根本上為包括“藝術”在內的所有“技藝”奠定了肯定性的邏輯前提。

第一，康德對“美的技藝”（sch?nen Kunst）的哲學闡明具有雙重的思想背景。一是自古希臘以降的“技藝、自由技藝、粗俗技藝（機械的技藝）、迪賽諾技藝”，直至巴托提出的“美的技藝”這個自古迄今的順承關系;二是在古希臘哲學中即已存在，到了近代哲學中才由鮑姆嘉通等人提出的“感性學”（?sthetik）設想。

“藝術”和“美”的關系問題，從柏拉圖哲學中開始出現(xiàn)，到了巴托的“美的技藝”理論，雖然有了一定的邏輯推進，但還是未能得到本質性的闡明。巴托對西方藝術理論的歷史貢獻主要在于：其一，他以技藝的結果是否令人愉快為條件，在“機械的技藝”和“美的技藝”之間做出了區(qū)分[1]，為“美的技藝”（即“藝術”）劃定了大致正確的邊界，這是他的最大貢獻。其二，在他的“美的技藝”中，盡管仍舊沿襲了古希臘的思想傳統(tǒng)，即“技藝模仿自然”，但還是向前推進了一步;“美的技藝”不是模仿一般的“自然”，而是模仿“美的自然”。[2]這些都直接啟發(fā)了其后的康德。

實際上，在“藝術”和“美”的關系中，介乎其間的既不是“自然”也不是人的“模仿”，而是人的“感性、情感”。在柏拉圖的“技藝（藝術）悖論”中，正是由于無法直接判定詩、繪畫等藝術（技藝）所引發(fā)的“感性、情感”和“美（善）”的關系，柏拉圖才無法判斷“藝術”和“美”的關系。

在康德之前，關于感性和情感的哲學問題從古希臘開始就一直存在。隨著近代哲學的逐步成熟，鮑姆嘉通提出了“感性學”設想，他要解決的核心問題就是“感性”和“美”的關系?！懊缹W的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美?！盵3]雖然鮑姆嘉通在此并未直接涉及情感，但在一個“美”的感性認識中，所伴隨的必然是令人愉快的情感。

一般認為，康德對鮑姆嘉通的“感性學”并不滿意，但并不像有些研究者所認為的那樣，康德有過一個開始反對、后來又支持建立“感性學”的轉變過程，而是自始至終都不滿意鮑姆嘉通建立感性學的方式。康德指出，在鮑姆嘉通的感性學設想中，“所想到的規(guī)則或標準按其最高貴的來源都只是經驗性的”[4]。對康德來說，和他在純粹理性批判中的形而上學、實踐理性批判中的倫理學一樣，“感性學”同樣不能建立在經驗論的基礎上，而只能建立在先驗論的基礎上。與康德的“理性的科學”（純粹理性批判和實踐理性批判）中“理性”和“善”的必然關聯(lián)相對應，一個先驗論的“感性的科學”（感性判斷力批判）就要在“感性”和“美”之間建構起一種必然的相互關聯(lián)。

在自古希臘以降的“技藝”思想傳承中，巴托為“美的技藝”劃定了大致的范圍;而鮑姆嘉通則在他的“感性學”設想中，將“感性認識的完善”，也即“感性”和“美”的關系作為明確的哲學問題。這樣，康德的“美的技藝”便具備了成立的兩個邏輯支點。

第二，康德在感性判斷力批判中確立了“感性、情感”和“美”的必然關聯(lián)，這就實現(xiàn)了鮑姆嘉通的“感性學”設想，并克服了柏拉圖對人的感性和情感的懷疑態(tài)度，為闡明“美的技藝”掃清了關鍵的邏輯障礙。

在感性判斷力批判（Kritik der ?sthetischen Urteilskfraft）中的鑒賞判斷和崇高判斷中，“感性、情感”和“美”（崇高中的“善”）的關系，已經與在柏拉圖的“靈感、迷狂”中那種偶然性的聯(lián)結不同，是一種建立在先驗論基礎上的必然性聯(lián)結。比如，在鑒賞判斷中，如果引起愉快情感的感性對象與經驗性的快感、理性的概念、道德的目的都無關，并且是具有普遍性的，那么這個感性判斷的對象就必然是“美”的;也就是說，在同時滿足“無利害、無概念、無目的、普遍性”這四個條件下，“感性、情感”和“美”就形成了具有必然性的邏輯關聯(lián)。[1]

在“感性、情感”和“美”的這種必然性聯(lián)結的基礎上，由于在康德哲學中，人的技藝已經和“神”無關，“感性、情感”和技藝只具有人的屬性，因而它們和“美”的關系就與在柏拉圖哲學中具有了完全不同的邏輯前提。一方面，對詩、音樂、繪畫、雕塑、建筑等“美的技藝”來說，其功能就是喚起或激發(fā)人的“感性、情感”;另一方面，在以人為起點和目的的人的哲學中，人的“感性、情感”和“美”也具有了必然性聯(lián)系。那么通過“感性、情感”在“美”和“美的技藝”之間的聯(lián)結作用—“感性、情感”和“美的技藝”的關系，“感性、情感”和“美”的關系—“美的技藝”和“美”就具備了邏輯關聯(lián)的充分和必要條件。巴托未能闡明的“美的技藝”的實質內涵，在康德這里就要水落石出了。

第三，康德通過對“技藝”的逐層分類，揭示了“美的技藝”的哲學實質，確立了“美的技藝”和“美”的必然關系，也實現(xiàn)了對“美的技藝”這個特殊領域中人的“感性、情感”的哲學肯定。

康德直接沿用了亞里士多德的觀點，先將“技藝”和“自然”做了區(qū)分，在技藝和自然的對比中進一步明確了技藝的人的屬性?！拔覀兂鲇谡?shù)睦碛芍粦敯淹ㄟ^自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產，稱之為技藝?！绻覀儼涯澄锝^對地稱之為一個技藝品，以便把它與自然的結果區(qū)別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品?！盵2]康德的觀點和柏拉圖的最大不同，在于認為“技藝品”既不是神的作品，也不是動物（自然或天然生成）的作品，而只能是人的作品。要注意到，這里的“技藝品”還不是詩、音樂、繪畫、雕塑和建筑那樣的“藝術品”，人的作品并沒有被局限于后來的“藝術品”之中。這是將康德哲學中的Kunst譯為“技藝”而不是“藝術”的必要性所在。

接下來，康德又將技藝和科學、手藝做了區(qū)分，技藝既不是理論知識，也不是強制性的雇傭勞動，在排除了“自然、科學、手藝”之后，康德將“技藝”進一步分為“機械的技藝”和“感性的技藝”?！叭绻妓囋谂c某個可能對象的知識相適合時單純是為著使這對象實現(xiàn)而做出所要求的行動來，那它就是機械的技藝;但如果它以愉快的情感作為直接的意圖，那么它就叫作感性的技藝。感性的技藝要么是快適的技藝，要么是美的技藝。它是前者，如果技藝的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果技藝的目的是使愉快去伴隨作為認識方式的那些表象。”[3]為了便于直觀理解，我們將康德的技藝分類圖示如下：

簡要來說，康德首先將屬于人的技藝和不屬于人的自然區(qū)分開;其次又將“技藝”和“科學”（科學是理性的，不是感性的）、“手藝”（雇傭的、不自由的、甚至強迫的技藝）區(qū)分開;再次，將“技藝”分為“感性的技藝”和“機械的技藝”;最后，把“感性的技藝”分為“美的技藝”（愉快的、既伴隨認識方式也是感性的技藝）和“快適的技藝”（愉快的、只是感性的技藝）。這個既是感性的，也是伴隨著認識方式的、令人愉快的“技藝”，就是“美的藝術”，即近代以來的那個“藝術”。

在康德對技藝的分類中，關鍵的第一步，是對“機械的技藝”和“感性的技藝”的劃分，區(qū)分二者的依據(jù)是“是否以愉快的情感作為直接的意圖”;這是來自巴托劃分“機械的技藝”和“美的技藝”的啟示，就是說，愉快的“情感”成了技藝分類中的一個重要原則。接下來的第二步，是對“快適的技藝”和“美的技藝”的劃分，這是在鮑姆嘉通的影響下，康德完成了“感性判斷力批判”之后，確立了“完善的感性認識”即“感性之美”的必然結果，因為在“完善的感性認識”，也就是“美的感性”中必然伴隨著“愉快的情感”，不管這種愉快是直接的（美）還是間接的（崇高）。因此，在康德的“美的技藝”中既包含了對人的“感性”的哲學肯定，也包含了對人的“情感”的哲學肯定。自柏拉圖以來，在哲學中受到懷疑甚至貶抑的“感性、情感”，終于在康德對“美的技藝”的確立中，成為完全被肯定的哲學對象;而且“美的技藝（藝術）—感性、情感—美”，這三個在之前的哲學中各自分離的對象，也構成了一個必然關聯(lián)的邏輯整體。

從西方哲學的古希臘起點來說，不管是自上而下的柏拉圖哲學，還是自下而上的亞里士多德哲學，都無法或者沒有對“藝術—感性、情感—理式（美、善）”的關系做出清晰的邏輯闡明。比如，柏拉圖只能通過非邏輯的“迷狂”將它們聯(lián)結起來，否則就只有在猶豫不決中將詩人逐出理想國;而亞里士多德和之后的中世紀以至近代哲學家們，要么對這個關系不予關注，要么尚且達不到柏拉圖的思想水平。只有在笛卡爾、鮑姆嘉通、康德等對人的哲學的逐步建構中，當康德在純粹理性批判和實踐理性批判中肯定了人的理性，也在感性判斷力批判中肯定了人的感性、情感之后，才將與人的“感性、情感”有特殊和直接關系的詩、音樂、繪畫等作為一個相對獨立的整體，并在其中闡明了只滿足人的情感需要的“美的技藝”，即“藝術”和“美”的必然關系。這既對作為人的創(chuàng)造物，只滿足人的感性、情感需要的“美的技藝（藝術）”給予了肯定性的哲學確證，也對形成在“美的技藝（藝術）”中具有相對獨立性的人的“感性、情感”做出了積極的哲學肯定。

第四，康德的“美的技藝”不僅在其批判哲學，而且在近代哲學中也具有特殊的理論意義，是近代人的哲學建構中不可或缺的重要部分。在完成了對人的理性和感性的批判之后，康德之所以又在技藝分類中對“美的技藝”和“美”的關系予以闡明，既是繼續(xù)完成他對人的感性和情感的哲學肯定，也是將“美的技藝”作為必要的邏輯環(huán)節(jié)，去完成他對柏拉圖以降古代哲學的邏輯翻轉。

首先，在關于鑒賞和崇高的感性判斷力批判中，康德已經確立了“感性、情感”和“美”（善）的必然關聯(lián)，也就是肯定了人的“感性、情感”的哲學地位。但是在人的“感性、情感”中，還有一個特殊的存在領域，就是出現(xiàn)在“美的技藝”（即“藝術”）中的感性和情感。柏拉圖對詩和詩人的驅逐，正是由于他無法排除存在于藝術中的情感對人的理性的潛在破壞作用。進入近代之后，隨著人的主體意識覺醒，在人的哲學建構中，以鮑姆嘉通提出“感性學”的設想為標志，“感性、情感”已經明確地成為近代哲學的直接對象;在巴托提出“以情感的愉快為目的”的技藝分類原則之后，那些沒有任何其他目的、只以愉悅的情感為目的的“美的技藝（藝術）”中的情感，作為人的情感的一種特殊形態(tài)，即“藝術情感”，也需要得到肯定性的邏輯確證。

關于這種特殊的人類情感，康德在接下來的對“美的技藝”的內部分類（演講術、詩藝、雕塑、建筑、繪畫、音樂、色彩藝術、戲劇、歌唱、歌劇、舞蹈、吟誦悲劇、教訓詩、圣樂等）中繼續(xù)指出：“但畢竟在所有的美的技藝中，本質的東西在于對觀賞和評判來說是合目的性的那種形式，在這里愉快同時就是教養(yǎng)，它使精神與理念相配，因而使精神能接受更多的這類愉快和娛樂……”[1]較之以上對“感性的技藝”和“機械的技藝”、“美的技藝”和“快適的技藝”的外部分類—分別以“愉快的情感”和“伴隨作為認識方式的那些表象”（即與“純粹理性”相關）為依據(jù)，在“美的技藝”的內部分類中，康德進一步肯定了這種具有特殊性的“藝術情感”：“美的技藝”的本質就是合目的性的那種形式，其中的愉快同時就是教養(yǎng)，它使精神與理念相匹配;就是說，“美的技藝”已不再需要以技藝的內容為中介，而僅僅憑借“美的技藝”的形式，就可以對它所喚起的愉悅情感予以哲學肯定，因為與這種藝術形式相伴隨的情感直接地就是道德情感。就是說，康德在“美的技藝”的形式屬性（感性判斷的對象）和倫理屬性（實踐理性的對象）之間建起了直接的邏輯關聯(lián)，這一方面為“美的技藝”的形式本身賦予了肯定性的倫理價值，另一方面也從“善”的方面（與“純粹理性”或“實踐理性”相關）直接肯定了藝術形式所喚起的“藝術情感”。

由此，在康德對“美的技藝”內、外兩個方面的闡明中，詩、音樂、繪畫等就既在感性判斷的形式方面，也在純粹理性的認識和實踐理性的倫理道德（即內容）方面，獲得了形式和內容兩個方面的全面肯定;同時，“美的技藝”所喚起的愉悅的情感本身也具有了認識和倫理的雙重屬性。至此，人類的藝術和來自其中的人的“感性、情感”，作為一個特殊的存在領域，就在自古希臘以降的西方思想史上得到了全面的哲學肯定。

其次，在哲學上對人的“藝術”和“感性、情感”做出徹底的邏輯肯定，是康德的時代面臨的哲學任務，不僅對康德自己的批判哲學的整體構成而言是必要的，而且對古代的神的哲學向近代的人的哲學的轉換來說，也是一個必要的環(huán)節(jié)?？档略凇杜袛嗔ε小分幸砸粋€相對獨立的部分（§43—§53）討論“技藝”（Kunst）及其分類，既是他承繼西方哲學的結構性之所限，也是其思想視野的全面性之所及，還是對西方近代藝術發(fā)展現(xiàn)實的理論反映。本來始自古希臘的哲學術語“技藝”，已經在近代科學、技術（skill，technology）和藝術（f ine arts，art）的興起中被逐步解構了。在康德的純粹理性批判（形而上學、邏輯學）、實踐理性批判（倫理學）、判斷力批判（感性學和目的論）的三重架構中，技藝及其中的美的技藝（藝術）并沒有直接的邏輯位置，但康德仍然對“從技藝到美的技藝”做了翔實的內外分類，其目的就在于：一方面，以近代哲學自下而上的方式，翻轉自上而下的古代哲學中的技藝思想，同時消解柏拉圖哲學中的“技藝（藝術）悖論”;另一方面，在“技藝—美的技藝（藝術）”這個相對獨立的領域中，進一步補充和完善對人的“感性、情感”的哲學地位的肯定，以便全面而徹底地完成他對現(xiàn)實的人的哲學肯定。

康德不僅終結了古代美學和藝術理論，解決了柏拉圖關于藝術的“技藝悖論”，為西方美學（感性學）和藝術理論的現(xiàn)代發(fā)展開辟了道路;更關鍵的是，不僅人的純粹理性和實踐理性，而且人的感性和情感，以至存在于“藝術”這個特殊領域中的人的感性和情感，都相繼在康德的批判哲學中得到了積極的肯定。這就為建構一個肯定性的人的哲學做好了全部的理論準備。

結語：從康德到馬克思

康德之后，一些影響迄今的現(xiàn)代藝術觀念逐步出現(xiàn)了，比如“審美無利害”“藝術自律”“藝術體制”等，這些“后康德”的美學或藝術觀點雖然事實上建基于康德的“美的技藝”，但康德的“美的技藝”并不是一個孤立的結論，而是以康德的全部批判哲學為語境和基礎的。那么在西方現(xiàn)代藝術理論對這些現(xiàn)代美學和藝術觀念的建構中，是否出現(xiàn)了與康德的整個批判哲學不一致的情況呢？這關系到如何對待這些現(xiàn)代藝術觀念，以及反過來如何理解康德的“美的技藝”和他的批判哲學及至全部西方哲學史的問題。比如，當西方現(xiàn)代藝術理論將“感性、情感”“美”僅僅和“詩、音樂、繪畫、雕塑、建筑”等各種藝術關聯(lián)起來之時，是否意味著在它們之外的其他各種“技藝”就和“感性、情感”“美”不存在關聯(lián)，并且是和“藝術”相對立的呢？

康德對“美的技藝”的確立，并不意味著他對其他各種“技藝”的否定和排斥，也不意味著后來的“藝術”（art）概念必然要替代或遮蔽之前的“技藝”（τ?χνη，ars）。“技藝”（包括藝術在內）和“美”的關系開啟于柏拉圖的“技藝（藝術）悖論”，但在康德闡明了二者的邏輯關聯(lián)之后，“技藝”和“美的技藝（藝術）”這一對本來不是相互等同的概念，卻由于現(xiàn)代美學和藝術理論忽視了“美的技藝”的生成語境，也就是忽視了康德的“美的技藝”和古希臘以降的“技藝”概念的復雜邏輯關系—先是黑格爾在他的《美學》中以“藝術哲學”替代了“美的技藝哲學”，也就是以“藝術”概念替代了“美的技藝”—在此之后，“技藝”概念便被逐步取消了，“美的技藝”最終成了一個孤立的結論。在此前提下，之后的西方現(xiàn)代藝術理論不僅遮蔽了“技藝、美的技藝、藝術”這三個概念的歷時性關聯(lián)，而且也使那個古老的“技藝”概念失去了其本應具有的豐富含義。這在本質上是一種理論的邏輯退化，被康德所闡明了的“美的技藝”又退回到他之前的混雜語境中。

“技藝、美的技藝、藝術”這三個概念和“美”的關系，不僅是理解柏拉圖和康德的美學、藝術思想的關鍵所在，而且也是正確把握自古希臘以來的西方美學和藝術思想的要點所在。在康德之后，只有馬克思在他并不完全系統(tǒng)，甚至零零散散地分布在各處的有關“美”（Sch?nheit）和“藝術”（Kunst）的有限論述中，才在思想的邏輯上真正繼承并且超越了康德的“美的技藝”。