□陳果

大提琴是16世紀誕生于意大利的弓弦樂器，經(jīng)過四百多年的傳承，業(yè)已發(fā)展成為世界樂壇矚目的樂器之一。它“既有擬人化的外形，又有擬人化的聲音，更賦有作用于人的精神。可以說，大提琴在西洋樂器中是人格化的典范，更是人類精神溝通和傳播文化的工具”。根據(jù)史料記載，大提琴于清康熙年間由外國傳教士帶入我國。據(jù)錢仁平考證，大提琴傳入中國“時間肯定在1699年南光國獨奏之后到1708年徐日升去世之前這段時間”。大提琴的傳入，拉開了大提琴在中國傳播與發(fā)展的序幕。隨著鴉片戰(zhàn)爭的結束，中國開始淪為半殖民地半封建社會，因此免不了社會文化的中西碰撞。經(jīng)過西方傳教士、國內(nèi)外大提琴教師與中國留學生的共同推動，大提琴演奏、教學在中國上海、哈爾濱、大連、北京等地開始逐漸興盛起來，并從教會走進學校，由宮廷走向民間。新中國成立以來，伴隨著我國社會、政治、經(jīng)濟、文化事業(yè)的進一步深化發(fā)展，中國國力逐漸增強，通過幾代音樂家的努力，大提琴逐漸開始呈現(xiàn)出了中國文化的特質。除此之外，在走過70多年不平凡的歷程之后，大提琴不論是在創(chuàng)作、表演、教學實踐還是學術研究方面，均取得了長足進步。習近平總書記深刻指出：“歷史研究是一切社會科學的基礎?！币虼嗽谥袊厣鐣髁x進入新時代的背景下，總結建國70多年來大提琴研究的學術史，圍繞大提琴音樂作品、音樂家、演奏技巧及教學等理論研究進行回顧，總結其經(jīng)驗和得失，給予客觀公允的評價十分有必要性。這種過程的進行，能夠為構建新時代中國大提琴理論話語體系，推動新時代中國音樂學術進程，加快構建中國特色哲學社會科學體系貢獻力量。

一、新中國成立以來我國大提琴學術研究的歷史回顧

自新中國成立以來，全國各地多所音樂院校、音樂團體相繼恢復或重組，音樂創(chuàng)作、表演、教育教學、理論和出版等各類音樂事業(yè)日漸步入正軌。在這樣全新的歷史條件下，中國大提琴音樂學術研究獲得良好發(fā)展，在基本功訓練、作曲家與作品、民族化探討、教學理論研究等諸多領域均取得了較大成績。經(jīng)初步檢索統(tǒng)計，建國以來國內(nèi)已出版的大提琴曲集、教程、理論著作（含譯著）約5215種，見諸于各大報刊、文集、年鑒等的大提琴文論約4380篇，以上統(tǒng)計均充分展示出了我國大提琴學術研究的成果。

（一）大提琴基本功訓練的相關研究

談及大提琴基本功訓練方面的研究，基本持琴姿勢、運弓、發(fā)音等諸多方面的基本演奏理論問題均廣受大提琴理論研究界關注。掌握正確的持琴姿勢，具備良好的運弓技術，是學琴者演奏出優(yōu)美琴聲不可或缺的基礎。著名大提琴家扎拉·內(nèi)爾索娃曾說，大提琴演奏“最基本的是持琴本身”。大部分教師在教授時常常沒有嚴格的要求與訓練，這就導致許多學琴者對持琴重要性的認識有所欠缺。而一旦學琴者形成錯誤的持琴姿勢，不僅會對其演奏效果造成相當?shù)挠绊懀踔吝€可能需要其花費大量的時間與精力進行糾正。由此看來，標準的持琴是大提琴演奏的前提條件與重要基礎，對大提琴初學者進行嚴格的規(guī)范并加以訓練的重要性也因此可見一斑。在國外，大提琴界已將持琴作為一項基礎課題進行研究，由此產(chǎn)生的代表性成果就包括了法國大提琴家保爾·托特里成功研制的彎鉤大提琴支柱，其目的是將大提琴面板抬高到適當?shù)慕嵌龋员阌趯W琴者右手運弓。這一論題在國內(nèi)也同樣受到了一些琴家的關注。孫治和就曾強調(diào)，正確的持琴姿勢和方法，對于運弓、發(fā)音以及作品演奏技術的發(fā)揮都有著至關重要的作用，應當引起重視并加以嚴格訓練。在持琴姿勢的訓練中，保持良好的坐姿是第一步，先把琴置于懷中，調(diào)好支柱；持好琴后，將左手置于琴上做無聲練習，右手應先在模擬持弓之后再持弓并進行運弓的反復練習，直至做好演奏前的準備。接下來是發(fā)音訓練。他主張持弓時右手應自然下垂，“中指指頭放在馬尾箱端的金屬圈上，拇指在弓桿相對的另一面，用指尖的右側放在馬尾箱和弓桿的交接處，這樣可以取得比較穩(wěn)定的效果”。運弓是大提琴發(fā)音質量的關鍵，只有正確地運弓，才能使琴弦發(fā)出足夠優(yōu)美純正的聲音。關于運弓的訓練方式，通?？刹捎寐L弓練習、快長弓練習、強力上半弓分弓練習、上半弓頓弓練習、弱奏下半弓分弓練習等方法，目的是讓學琴者在學習正確運弓技術的同時，養(yǎng)成良好的拉琴習慣，拉出優(yōu)美的琴聲。

此外，王基福、孫治和、劉建華、夏青、趙祥生、林忠東、司徒志文等也曾對大提琴演奏的持琴進行了專門研究，并就如何順利地掌握大提琴的演奏技法等問題進行了探討。而林德平、李彥明、呂權、張瑞和、廖曉東等對大提琴運弓技術訓練的闡述，李明恒、宋保軍、王相乾、程巖、馬莉等對大提琴發(fā)音訓練的探索，均為大提琴基本功的正確訓練方式提供了有益參照。

（二）大提琴作曲家與大提琴作品的研究

建國以來，中外大提琴家與大提琴相關作品逐漸開始成為中國學術界關注的對象。在國外的大提琴家及作品研究方面，開始出現(xiàn)巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、德沃夏克、興德米特、隆伯格、卡薩爾斯、德彪西等許多作曲家大提琴作品的研究成果。其中，由諶國璋翻譯、前蘇聯(lián)京茲堡所著的《大提琴藝術史上的一代宗師——貝納爾德·隆伯格》一書，針對貝納爾德·隆伯格成長背景、求學經(jīng)歷的基礎進行闡述，并就其大提琴表演、創(chuàng)作、教材編撰等方面的貢獻做了高度概括。值得一提的是，貝納爾德·隆伯格的演奏技巧無可挑剔，藝術表現(xiàn)堪稱完美。另外，他在大提琴藝術史上的貢獻不僅在于他輝煌的演奏技巧，更在于他成功地通過演奏技術將大提琴作品推向了一個新的時代高度，從而進一步開創(chuàng)了大提琴藝術的新階段。類似的成果還有陳鼎臣的《關于巴赫的六首大提琴組曲》、唐健編譯的《大提琴家卡薩爾斯的演奏風格及其藝術、教學觀》、錢仁平的《無奈歷史語境下的一次一時興起的音樂旅程——與欣德米特的〈大提琴獨奏奏鳴曲〉的邂逅》、沈一郡的《普羅可菲耶夫與他的第二大提琴和樂隊交響協(xié)奏曲》、鐘媛媛的《德彪西〈d小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲〉結構和演奏分析》等，研究內(nèi)容涉獵西方大提琴作曲家們的藝術貢獻、代表作品分析、教育教學觀念等諸多方面，均為拓展我國大提琴理論視野做出了積極貢獻。在國內(nèi)大提琴作曲家及作品研究方面，同樣不乏優(yōu)秀的研究成果，如向延生對大提琴家張貞黻的藝術貢獻，林淑華對大提琴家宋保軍的藝術成就，黃振宇對王連三大提琴音樂創(chuàng)作，趙保平對大提琴家趙振霄的生平貢獻等進行研究的成果。

此外，黃海昌對大提琴協(xié)奏曲《嘎達梅林》的分析，楊紅光對杜兆植《G大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的研究，明言了對大提琴與管弦樂隊《逝去的時光》的聽覺解讀，孫鵬對格里格《a小調(diào)大提琴奏鳴曲》的分析，熊伊對弗朗肖姆大提琴練習曲技術問題的探討，蔡夢對張豪夫大提琴音樂創(chuàng)作思想的研究，謝光禹對朱踐耳大提琴曲《第八交響曲“求索”》演奏技法的探索，敖崢對大提琴協(xié)奏曲《嘎達梅林》藝術特色及表演的詮釋等，都是圍繞中外大提琴作品進行研究且較為出眾的具有代表性的理論研究成果。

（三）大提琴“民族化”的相關問題探討

新中國成立以來，對于大提琴“民族化”的探討為推進我國大提琴音樂創(chuàng)作、表演、教學等各類大提琴音樂活動都起到了積極的作用。宋保軍先生曾指出，在新中國成立初期，王連三、桑桐、朱踐耳、陳銘志等多名優(yōu)秀作曲家，與上海音樂學院民族樂派實驗小組等音樂社團均在大提琴“民族化”的探索方面做出了積極貢獻。所謂“民族化”，一是要在繼承本民族傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，使其順應時代需求；二是要積極吸收借鑒外來成果，使其與本民族的特點相結合，轉化為自己的東西。宋保軍認為，建立“民族化”的理論體系、音樂創(chuàng)作體系、音樂表演體系和教學實踐，是實現(xiàn)大提琴“民族化”的基本保證。除此之外，敖崢從大提琴民族化的基本內(nèi)涵入手，從多個角度論證了大提琴藝術在我國走民族化之路所必要的中國音樂的思維方式、表現(xiàn)內(nèi)容與藝術表現(xiàn)手法的問題。她總結大提琴藝術在中國的民族化歷程之后，提出了在演奏方法等方面加強民族化的目標。劉炎則在他的文章中指出了大提琴演奏如何“洋為中用”的問題，他認為認真學習和借鑒民族樂器尤其是弓弦樂器的演奏技巧是首要前提，而出于作品內(nèi)容和音樂風格的需要，則應突破西洋傳統(tǒng)的換把演奏方法，使用具有民族化特點的裝飾滑音。與此觀點相似的還有王相乾，他將大提琴演奏與板胡演奏技法進行對比，認為大提琴的音色與人聲更加接近，更善于演奏歌唱性與抒情性較強的音樂旋律，能夠在豐富唱腔的表現(xiàn)和感染力方面發(fā)揮意想不到的巧妙作用。另外，他還指出演奏秦腔音樂首先要有合理的指法，并以滑音、裝飾音的使用為特點。

除此之外，與之相關的研究成果還有敖崢的《大提琴民族化發(fā)展路徑選擇——以內(nèi)蒙古為例》、馬明霞的《中國大提琴藝術民族化歷程的回顧和展望》、李鋼的《大提琴藝術民族性的構建與深化研究》，等等。綜上所述，大提琴藝術的“民族化”發(fā)展應在保留西方傳統(tǒng)音樂語言的基礎上，吸收本民族調(diào)性特點與和聲色彩特點，并賦予鮮明的民族韻味和性格特征。

（四）大提琴教學的理論研究成果闡釋

新中國成立之后，中國大提琴教學開始逐漸步入正軌、走向普及，大提琴教材與教學理論成果也開始不斷涌現(xiàn)。其中，宋濤編著的《大提琴教程》（七冊），涵蓋音階練習曲集、練習曲集、樂曲集等內(nèi)容，極具代表性，難度由簡入繁，循序漸進，受到了廣大大提琴教師與學習者的追捧。此外，［蘇］薩波日尼科夫（Р.Е.Сапожников）著、金文達譯的《大提琴初步教程》，胡國堯編著《大提琴演奏實用教程》，司徒志文編著《大提琴實用教程》，陳崢編著的《新編大提琴初級教程》等許多大提琴教材，也是當時重要的大提琴教學用書。

新中國成立初期，蘇聯(lián)和一些東歐國家的演奏家、教育家都曾來華開展過大提琴教育教學方面的學術交流，為促進我國大提琴教學水平的發(fā)展起到了積極的推動作用。自1977年成立“全國大提琴教師學會”以來，大提琴教學理論研究逐步深入。黃源禮強調(diào)，大提琴教學不僅要注重姿勢、左右手、音準、節(jié)奏、發(fā)音及音樂基礎理論知識的訓練和培養(yǎng)，更重要的是“幫助學生擴展視野，決不可囿于專業(yè)樂器而忽視多方面的藝術修養(yǎng)”。周志華將大提琴家黃源禮的教學思想歸納為“高度重視基本功訓練”“辯證處理教學中的歌種關系”“注重培養(yǎng)學生的獨立工作能力”“善于引導學生表現(xiàn)音樂”等方面，較為全面地展現(xiàn)出了黃源禮大提琴教學的特色及成就。眾所周知，大提琴教學是實踐性極強的知識傳授活動，既離不開教師的指導，也離不開學生主觀能動性的發(fā)揮。陳華珍認為，在大提琴教學中應當強調(diào)教師的主導地位，發(fā)揮教師的主導作用，在面對不同的學生時靈活運用不同的教學方式，從而激活學生練琴的積極性和趣味性。這也充分體現(xiàn)了他“因材施教”的教學理念。

此外，王相乾、許沛源、孫開遠、王培凡、吳秀云、李甄、張雄等人，在圍繞兒童大提琴教學，大提琴家教學思想與貢獻，大提琴教學的基本要求、教學法、教學模式及大提琴人才培養(yǎng)等各個方面，都展開了多視角的探索。其中，孫開遠結合自身教學心得，從演奏理論、教材選擇、教法運用、教學心理等多方面展開了論述。王培凡認為“重視基礎訓練教學”“強調(diào)教學中的預見性”“運用化難為易的原則”“運用多元方法指導和啟發(fā)學生”是提升大提琴教學質量的四大要素。上述成果，均在多維度建構大提琴教學體系理論研究方面提供了有益借鑒。

（五）大提琴演奏技法的求索

大提琴演奏中的揉弦技巧、運弓技巧、換把技巧、手型技巧、肢體語言等多方面技巧的運用，以及發(fā)聲與音色的把握等問題，都是考量大提琴演奏水平的重要方面。從大提琴演奏技巧出發(fā)，手型技巧的運用十分重要，學琴者在演奏中應注意左手與右手的配合。因為大部分人以右手為慣用手，所以通常練習指導中應特別注意左手弧形形狀的保持，這同樣也是手指在演奏過程中音準準確性的保證。而對于換把技巧的運用則關系到大提琴能否表現(xiàn)其寬廣的音域，因此在換把過程中一定要做好手臂、肘部、手指之間的相互配合，注意左手按弦的穩(wěn)定性和準確性。揉弦技巧的運用在大提琴練習與演奏中具有重要作用。大提琴演奏與其他樂器演奏方式的不同之處在于它復雜的揉弦技巧，它是需要注重手指、手臂、手腕之間的動態(tài)配合和有機結合的樂器。而在滿足以上這些演奏基本技巧之后，還應具備準確感知發(fā)聲與音色變化的能力。例如音準問題不能僅僅依靠演奏者的聽覺來感知，同時還應借助手指的觸感來進行進一步的感受。同時，大提琴演奏中的肢體動作和面部表情也是音樂表演中的重要因素。形神兼?zhèn)?、姿態(tài)優(yōu)美、動靜適宜的肢體語言，更有助于演奏者恰當?shù)乇憩F(xiàn)音樂內(nèi)容。自改革開放以來，許多演奏家、音樂評論家、教育家都曾對大提琴演奏技巧這一論題進行過大量研究，其中極具代表性的專著與文章有：王相乾的《大提琴的基礎訓練》、胡國堯的《大提琴演奏實用教程》、王嘉的《大提琴演奏的發(fā)音與右手技法探究》、嚴莉的《大提琴演奏技巧探析》、曹玲的《大提琴演奏藝術中的指法》、徐嘉瞳的《淺談大提琴的演奏技巧與運用》、陳萌的《淺談大提琴演奏中的肢體語言》、司徒志文的《司徒志文講大提琴第七講——關于左手正確按弦姿勢的建立》等，都對大提琴演奏的普遍性問題進行了解析。不僅如此，從基礎性技術問題逐步擴展到表演教學、發(fā)音與音色問題等更高層次的演奏理論研究的文章有：程晉月的《如何解決大提琴的發(fā)音問題》、楊云的《大提琴演奏的發(fā)聲與音色探討》、施嵐的《大提琴演奏中音色問題的研究》、馬明霞的《對提高大提琴演奏音樂表現(xiàn)力的思考和建議》、都華的《大提琴樂曲的理解與表演》、張海敏的《論音色在大提琴演奏中的意義及表現(xiàn)技巧》、葉茂的《淺析整體思維在大提琴演奏中的運用》等。

紀錄片往往是傳承文化精神的最直觀、最有力的手段，放映紀錄片、話劇、小品等，往往并不是所有的師生都會有時間去現(xiàn)場觀看，并不能得到廣泛宣傳的效果，而且會占用場地和學校領導大量時間去組織。

除上述各類大提琴演奏技巧的研究成果之外，謝光禹的《近現(xiàn)代大提琴音樂作品演奏技法解析——朱踐耳〈第八交響曲“求索”〉大提琴演奏技法》、敖崢的《大提琴協(xié)奏曲〈嘎達梅林〉藝術特色及表演詮釋研究》、梁冬梅的《柯達伊〈大提琴無伴奏奏鳴曲〉的分析與演奏處理》、萬朝紅的《里蓋蒂的〈大提琴無伴奏奏鳴曲〉及其演奏要點》等文章，都結合了具體作品，對不同的演奏版本進行對比分析，并對大提琴的演奏要點和技術處理進行了較為全面系統(tǒng)的解讀，向讀者展示了關于大提琴演奏技巧另一層面的理論闡述。

回顧歷史，新中國成立以來，大提琴學術研究總體呈現(xiàn)如下特點：首先是研究理念不斷更新，“學者們充分利用了良好的經(jīng)濟環(huán)境、先進的科學技術、充足社會資源，貫徹科學發(fā)展觀，不斷更新研究理念，進行科學研究”。其次是研究成果日益多元。學者們力圖從多視角、多層面探討大提琴的藝術規(guī)律和文化內(nèi)涵，在強調(diào)大提琴基礎知識的基礎上，將大提琴學術研究推向縱深，在大提琴歷史、作家作品、演奏技巧、教育教學及人才培養(yǎng)方面取得突出成效。

二、新中國成立以來我國大提琴學術研究的反思與展望

通過對新中國成立以來大提琴學術研究的回顧可以看出，我國大提琴學術研究在借鑒吸收西方經(jīng)驗的基礎上，開始逐步轉向了與我國大提琴音樂實踐密切關聯(lián)的問題，涌現(xiàn)出一系列成果。這些成果在建構中國大提琴理論話語體系、推動中國大提琴音樂理論事業(yè)發(fā)展方面具有重要的促進作用。當然，在肯定成績的前提下，反思大提琴學術研究也還面臨著如下亟待突破的問題。

（一）反思歷史

1.研究視角略顯單一

新中國成立以來，我國大提琴學術研究呈現(xiàn)出了涉及面寬、范圍廣的特點，同時也開始進入一個逐步深化的過程?？梢哉f，經(jīng)歷了長達70多年的研究探索之后，大提琴的理論研究在大提琴基礎練習、歷史發(fā)展、教育教學及人才培養(yǎng)等理論研究方面均積累了相當豐富的專題成果，如：［美］泡特（Potter，Louis）著，徐迓亭、黃師虞譯的《大提琴演奏藝術》，尹恒編著的《跟我學大提琴》，王相乾編著的《大提琴基礎訓練》，劉欣欣、劉學清著的《中國大提琴藝術發(fā)展史》，等等。其中《跟我學大提琴》《大提琴基礎訓練》均是在介紹大提琴產(chǎn)生、發(fā)展及演奏姿勢的基礎上，對大提琴音階、左右手訓練的把位、換把等做出有針對性的探討，初步為大提琴初學者構建起大提琴基礎訓練體系；而《中國大提琴藝術發(fā)展史》則對大提琴在中國大陸及港澳臺傳播與發(fā)展的歷史做了較為全面的論述，在記錄了我國大提琴演奏家、樂器制作、音樂出版等方面取得成就的同時，還架構出中國大提琴音樂發(fā)展的歷史體系，開創(chuàng)了中國大提琴藝術史研究的新紀元。這些成果研究視角大多較為單一，有的關注基礎訓練，有的注重教育教學，有的傾向于人才培養(yǎng)，還有的傾向于歷史發(fā)展。總的來說，學術界還缺乏系統(tǒng)建構大提琴基礎理論知識體系的成果，以至于少有理論作品能夠全面呈現(xiàn)大提琴整體的理論風貌。

在大提琴“民族化”探索方面，不僅有作曲家的努力，也有理論家的付出，是他們產(chǎn)出了這樣一批影響廣泛的作品，同時，一批有理論高度的學術成果得以涌現(xiàn)。但結合具體作品、創(chuàng)作演變歷程，提煉大提琴“民族化”創(chuàng)作特征，指導大提琴音樂創(chuàng)作的有機整體研究成果尚有欠缺。究其緣由，一方面是一些學者對國外大提琴理論成果的借鑒和批判站位不高，視野還不夠寬闊；另一方面是一些學者對中國大提琴文化，特別是在借鑒西方音樂創(chuàng)作技法分析提煉中國大提琴音樂創(chuàng)作思想、音樂形態(tài)特征等方面存在不自信。這就導致了大提琴“民族化”創(chuàng)作形態(tài)、思想內(nèi)涵、大提琴“民族化”發(fā)展方式等方面，至今仍未有體系化研究成果的呈現(xiàn)。

隨著大提琴教育教學的深入推進，不僅產(chǎn)生了許多大提琴教學理論成果，也培養(yǎng)了一批影響世界的大提琴表演人才。但是有關大提琴教學理論與教學應用的結合研究及大提琴理論成果向教學實踐的轉化研究，還不深入、不系統(tǒng)。這主要表現(xiàn)為理論與應用研究相脫節(jié)，理論還未能轉化為教學應用成果?！懊撾x實踐的理論是空洞的理論，沒有理論指導的實踐是盲目的實踐”，道出了理論與實踐的辯證統(tǒng)一關系。大提琴教學理論研究也應如此，需要在教學應用中提煉出來，并指導新的教學實踐。只有在理論與實踐的互動中才能實現(xiàn)理論創(chuàng)新，推動實踐進程。

2.個案研究有待深化

大提琴作家與作品是推動大提琴藝術發(fā)展必不可少的中堅力量。自新中國成立以來，涌現(xiàn)出了許多圍繞大提琴家、針對大提琴作品進行個案研究的成果。通過對這些成果的研讀，不難發(fā)現(xiàn)大都存在如下兩個問題。其一，多數(shù)研究大提琴家的成果多是泛泛空談，特別是每當研究國際上有重要影響的中外大提琴作曲家、演奏家和教育家時，他們的個人成長經(jīng)歷、藝術貢獻方面的許多史料仍沒有得到系統(tǒng)而深入的挖掘，這就導致很少有學者能全面反映大提琴家的整體風貌。其二，大提琴音樂作品的個案研究，多側重于音樂分析，很少有學者將其作為構成作曲家的有機部分展開宏觀與微觀相結合的綜合論述，這可能致使研究成果欠缺理論深度。更有甚者，一些成果僅就作品的曲式特點、演奏技法等進行獨立研究，而對作品創(chuàng)作時代、作家創(chuàng)作動機、文化內(nèi)涵等缺少應有的關注，給分析結果帶來有失偏頗的客觀問題。

以我國大提琴“民族化”進程中做出重要貢獻的大提琴家王連三的相關研究成果為例。王連三，于20世紀40年代開始從事大提琴演奏與教學工作，是我國著名的大提琴教育家，也是中國大提琴教學的主要奠基人之一。在大提琴音樂創(chuàng)作、教學方面均取得了突出成就，是十分值得學術界關注的對象。但通過閱讀并梳理文獻發(fā)現(xiàn)，目前圍繞王連三進行專題研究的成果并不多見，只主要集中在他的創(chuàng)作領域。例如，宗柏通過對王連三創(chuàng)作的大提琴作品《隨想練習曲》等的分析，指出“對民族風格的探求和使專業(yè)演奏技巧得到充分的發(fā)揮”，是王連三大提琴音樂創(chuàng)作的突出特點。探討王連三大提琴音樂創(chuàng)作特點的成果，還有黃振宇《“把自己當做一粒種子播開去”——談王連三先生的大提琴音樂創(chuàng)作》、趙嘉楠《中國大提琴樂曲創(chuàng)作與演奏的中西方對話——從王連三〈采茶謠〉談起》、李維《王連三大提琴曲〈采茶謠〉的風格敘事》等。這些成果僅僅闡述了王連三大提琴音樂創(chuàng)作的特征與成就，而對于王連三成長軌跡、教育教學等方面卻較少提及。由此看來，關于王連三的大提琴藝術貢獻很難有學者能夠準確而全面地完整呈現(xiàn)。

又如，關于國外大提琴家、大提琴作品的個案研究方面，同樣產(chǎn)生了許多成果。但這些研究中大多數(shù)都只限于作品的技法分析，而忽視了其文化觀照。眾所周知，任何一部音樂作品的創(chuàng)生不僅離不開作曲家個人的創(chuàng)造，還受制于一個時代文藝思潮的影響，而不可能僅僅只是一個孤立存在的對象。因此，在探討音樂作品時，除了必要的技法分析外，還應適當?shù)赝卣挂暯牵P注作品創(chuàng)作的時代語境、演奏技法和藝術風格等，才有可能更加全面深入地理解研究音樂作品的內(nèi)涵與外延。

（二）展望未來

歷史學家克柳切夫斯基的“如果喪失對歷史的記憶，我們的心靈就會在黑暗中迷失”，強調(diào)了歷史學科的重大意義。伴隨著中國特色社會主義進入新時代，我國大提琴學術研究也面臨新的機遇與挑戰(zhàn)。我們應當在系統(tǒng)總結建國以來大提琴學術研究取得成就的基礎上研判其面臨的問題，進一步規(guī)劃未來的發(fā)展路向，明確新的發(fā)展目標。

1.重視理論與實踐承接

不論是大提琴基礎訓練、歷史發(fā)展、作家作品的探究，還是大提琴“民族化”探索及教育教學的探討，都應從歷史與現(xiàn)實相結合、理論與實踐相統(tǒng)一的原則出發(fā)。這不僅需要弘揚大提琴經(jīng)典理論成果的歷史意義和時代精神，還需要在具體實踐中促進大提琴理論研究的學術性與應用性的融通。因此，深化大提琴創(chuàng)作實踐，提升大提琴理論成就，在理論與實踐的互動中相互促進，是新時代大提琴學術研究發(fā)展的新生增長點。上述種種，對于堅定大提琴文化自信，提升國家文化軟實力，推動中國文化“走出去”均有著重要的戰(zhàn)略意義。

2.努力逼近學科前沿

在當今全球化發(fā)展的時代，大提琴學術研究既要置于全球語境、面向學科前沿，又要立足于中國特色社會主義的偉大實踐，二者共同進行，才能更好地尋求大提琴學科發(fā)展?；A訓練研究要進一步解決訓練過程中遇到的姿勢、持琴、持弓、運弓等不規(guī)范問題；歷史研究要處理好史論結合的問題，發(fā)掘歷史研究的學術意義和應用價值；作家作品研究不僅要關注研究的作家、作品，更重要的是要把作家、作品置于宏大的歷史文化背景中考察，實現(xiàn)宏觀中有微觀、微觀中有宏觀的結合方式，這樣才能在發(fā)掘作家、作品的普遍性特征時，賦予其獨特的個性；“民族化”探索不僅要關注“民族化”創(chuàng)作技法，更重要的是注重它與“民族化”理論思維等方面的綜合考察；教育教學研究需進一步探討理論與實踐的關聯(lián)，解決大提琴教學實踐中的困惑，在面對不同培養(yǎng)對象時產(chǎn)生的困惑中，需要抽象出一套行之有效的教學理論與實踐模式，真正把握大提琴教育教學的實質。

3.強化創(chuàng)作民族化

新中國成立以來，我國大提琴音樂創(chuàng)作“民族化”在眾多音樂家的努力下，取得了一些成效，涌現(xiàn)出大量的“民族化”的大提琴音樂創(chuàng)作，其中國內(nèi)包括朱踐耳的《牧羊人》，劉莊的《抒情曲》，趙宋光、馬絲琚的《黃河頌》，黃云生的《草原新牧民》及葉小鋼的《中國之詩》等作品，然而，“在大提琴音樂創(chuàng)作的空間里，我們?yōu)楹握也坏揭皇紫裥√崆佟读鹤！?、鋼琴曲《黃河》的經(jīng)典之曲？”其中很重要的原因在于作曲家在運用中國傳統(tǒng)音樂元素為大提琴譜曲時產(chǎn)生了“水土不服”的現(xiàn)象。這不僅說明，我國大提琴“民族化”創(chuàng)作實踐進程有些許滯后；也說明，如何通過音樂創(chuàng)作賦予大提琴以中國特色仍是十分值得理論家和作曲家共同重視的問題。

4.構建特色理論體系

構建有中國特色的大提琴理論話語體系，需要先從中國大提琴發(fā)展史、中國音樂文化史等多個角度來綜合思考，然后再共同推進中國大提琴學術體系、學科體系和話語體系建設。中國特色大提琴理論話語體系的構建總體可歸納總結為兩個方面。一方面，既要堅持學習借鑒、引進吸收世界各國大提琴藝術先進的理論與實踐成果，又要強化中國大提琴的“民族化”特色，開拓中國大提琴“走出去”的路徑，向世界展示中國大提琴藝術的發(fā)展與成就；另一方面，則是要在吸收借鑒西方成果的同時，緊密結合中國大提琴的發(fā)展現(xiàn)狀進行藝術實踐，以中國大提琴走向世界為歷史目標，對大提琴發(fā)展生態(tài)、體制機制、價值面向等進行有機整體的系統(tǒng)研究，為中國大提琴學科發(fā)展提供指導。

結語

總而言之，世間一切皆流、無物常駐。中國特色大提琴理論體系的構建，不是一朝一夕，僅靠一代人就能完成的，它需要作曲家、理論家、教育家們長期的共同努力。“文史研究的主要任務，就是總結提煉民族文化歷史的精華，古為今用，增強民族自信心和凝聚力。一個民族如果忘記自己的歷史文化傳統(tǒng)，就不可能深刻地了解現(xiàn)在和正確地走向未來。只有加強文史研究、保存歷史記憶、洞悉歷史規(guī)律，才能鑒古知今、熔鑄古今，開辟新的未來?！被仡櫺轮袊闪⒁詠泶筇崆賹W術研究的目的，在于讓讀者們從中汲取歷史經(jīng)驗教訓，并吸收其合理成分，為新時代構建有中國特色的大提琴學科體系提供資鑒，為我國大提琴學科建設貢獻力量。