呂雪萱

韓尚義（1917～1998），我國著名的老一輩電影藝術(shù)家、美術(shù)家，前上海電影制片廠副廠長兼總美術(shù)師，先后擔(dān)任過50多部電影和話劇的美術(shù)設(shè)計工作。他主持設(shè)計的影片《子夜》，榮獲第二屆中國電影“金雞獎”的最佳美術(shù)獎；還有《一江春水向東流》 《上饒集中營》 《南征北戰(zhàn)》 《林則徐》《聶耳》 《枯木逢春》 《從奴隸到將軍》 《雷雨》等等，也都是深受觀眾喜愛的優(yōu)秀影片。他的大半生都和我國的電影事業(yè)聯(lián)系在一起，正如廣大觀眾所贊譽的，他無愧是“為銀幕增色添彩的人”。

一

1917年秋，韓尚義出生在浙江紹興上虞海塘邊一個農(nóng)民家庭。他童年時就非常喜歡看社戲，每次看罷社戲，家中的粉墻上便會出現(xiàn)許多木炭畫，有拿羽毛扇的諸葛亮，有耍大刀的關(guān)云長，還有黑臉孔的包龍圖。這大概就是韓尚義最初的美術(shù)創(chuàng)作吧。

在8歲那年的冬天，小尚義進了私塾，但只讀了三個月，就轉(zhuǎn)入當(dāng)時較新式的“新民初級學(xué)?！保袑W(xué)習(xí)了語文、算術(shù)、繪畫、體育等課程，受到了良好的啟蒙教育。

然而好景不長。20年代末，軍閥混戰(zhàn)，民生凋敝，家里再也無力供小尚義上學(xué)。在一個冬日的早晨，年僅13歲的小尚義含淚告別父母，由大哥手拉手走出了家門。朔風(fēng)卷起他單薄的衣衫，那雙穿著草鞋的腳在泥沙路上留下串串印痕。他提了提肩頭背的藍花小包袱，走上了艱難人生路，希冀能在十里洋場上海灘混上一口飯吃。

1930年，小尚義由姐夫介紹，進了上海南市一家生產(chǎn)“鵝蛋粉”之類化妝品的小作坊，開始了學(xué)徒生活。他白天送貨，晚上干家務(wù)活，總要到深夜才能在小閣樓的地板上攤開鋪蓋睡一會兒，第二天天一亮又得起床生爐子。吃的是剩飯殘湯，還經(jīng)常遭到老板一家的打罵，尚義小小年紀(jì)便飽嘗人間辛酸。后來他參加拍攝故事片《聶耳》時，聶耳在小閣樓上的生活，幾乎就是他當(dāng)年學(xué)徒經(jīng)歷的再現(xiàn)。盡管生活很苦，小尚義還是著魔似的愛上了畫畫。他把竹棒削尖了當(dāng)畫筆，用鍋灰拌水作顏料，一有空就躲進小閣樓里，在人家丟棄的香煙盒上描摹各種形象。

又一個冬天來了，小尚義干完活都已是下半夜，累得只想趴在地板上。有一天，他想念起年邁的父母，想到學(xué)校的老師，想起昔日的伙伴，一時淚如泉涌，輾轉(zhuǎn)難寐……天亮了，他像往常一樣推開門，呀，整個世界成了一片白色。雪花還在無聲無息地飄落。小尚義怦然心動，馬上返回小閣樓，奮筆疾書。不一會兒，一篇題為《大雪》的文章一氣呵成。他在文中盡情傾訴心中的不平，用血和淚告訴人們，茫茫大雪掩蓋不住社會上的黑暗！當(dāng)天，他就把文章投寄給《新聞報》，沒想到幾天后居然被登了出來。這是他有生以來第一次看到自己的作品被排成鉛字，那年他只有15歲！

不久，尚義又報考一家小廣告社。這家廣告社是幾位中共地下黨員為掩護秘密工作而開設(shè)的。廣告社內(nèi)充滿了民主、進步的氣氛。尚義在這里又結(jié)識了一些“左聯(lián)”進步人士，其中有革命作家葉紫、陳企霞等。在他們的影響下，尚義參加了“左聯(lián)”外圍組織“無名文藝社”。他既畫廣告又畫漫畫，也寫文章抨擊時弊，有時還寫一些散文，其中不少被報刊所采用。可惜，廣告社不久就因虧本而關(guān)閉，尚義又面臨失業(yè)。幸好廣告社租用的房子是一所小學(xué)校的，校方在接觸中對尚義印象頗佳，便留下他當(dāng)了美術(shù)教員。

生活始終很拮據(jù)，然而尚義不屈不撓地努力提高自己。他報考了上海美術(shù)專科學(xué)校暑期進修班，投師著名畫家劉海粟門下。美專離他的住處很遠，他沒錢乘車，每逢上課就靠著兩條腿橫穿大半個上海，中午僅吃一個燒餅或小面包充饑。整整一個夏天，他就這樣背著畫夾奔波著，勤奮地學(xué)習(xí)著。

抗戰(zhàn)爆發(fā)，尚義懷著滿腔愛國熱忱，趕赴閘北、瀏河前線，跟隨童子軍參加搶救傷員，同時以畫筆為武器，創(chuàng)作出大批漫畫作品，宣傳抗日。其中發(fā)表于《中國漫畫》刊物的《航空救國》，尖銳地揭露國民黨政府以“跳舞救國”名義搜刮民脂民膏的罪行，在當(dāng)時頗受好評。他還以戰(zhàn)地生活為背景，寫了一篇三萬多字的報告文學(xué)作品《戰(zhàn)時一童軍》，投寄給《立報》，《立報》當(dāng)即以一期的全部篇幅登了出來，后來還出版了單行本。這時韓尚義剛滿20歲。

二

1938年，韓尚義隨上海一批進步文藝界人士輾轉(zhuǎn)來到武漢，加入郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的國民政府軍委會政治部第三廳，被分配在美術(shù)科工作。他與倪貽德、李可染、葉淺予等一起走上街頭，畫宣傳畫、漫畫、大壁畫，舉辦街頭畫展，向民眾宣傳抗日。一天，他正攤開紙準(zhǔn)備作畫，聽得有人問：“小韓，你畫什么呀？”抬頭一看，是郭沫若站在身旁。尚義當(dāng)即提筆畫了一個戰(zhàn)士持槍向日本侵略軍沖去。郭沫若很高興，舉起拳頭向尚義胸膛上一擊：“哈，你身體很好，可以上前線！”這一下說到了韓尚義心里，他連忙站起來問：“真的？您批準(zhǔn)我上前線啦？什么時候出發(fā)？”惹得周圍同志都笑起來。前線雖然沒有去成，但尚義在前輩們的鼓勵下積極參加救亡工作，思想和藝術(shù)水平都有了很大提高。

不久，武漢失陷，韓尚義隨隊撤退到桂林，后又輾轉(zhuǎn)來到重慶。此時，由于政治形勢變化，三廳的工作重新作了部署，宣傳隊伍化整為零，分頭開展活動。韓尚義與鄭君里、趙啟海等人組成“西北救亡隊”，開赴大西北。1939年4月，他們從重慶乘卡車出發(fā)，一路上以歌詠、美術(shù)、電影放映等多種形式進行宣傳，同時籌備拍攝大型紀(jì)錄影片《民族萬歲》。

那時韓尚義22歲，鄭君里27歲，風(fēng)華正茂，干勁十足。他們走戈壁，過沙漠，坐牛車，騎駱駝；乘羊皮筏子過黃河，又在黃河上坐木船拉纖進河套，然后登上賀蘭山……一路上風(fēng)餐露宿，艱苦備嘗，但工作完成得很出色。新的戰(zhàn)斗生活使這群年輕人受到很好的鍛煉。當(dāng)時，他們?nèi)康摹凹耶?dāng)”就是一架手提式“埃莫”攝影機，一次只能裝1000尺膠卷，上一次發(fā)條只能拍攝100尺，沒拍幾個鏡頭就得換片子。經(jīng)常是鄭君里跪在地上拍攝，韓尚義則雙手掩住黑布袋幫著換膠片。就這樣，韓尚義與電影結(jié)下了不解之緣。

1939年底，“西北救亡隊”返回重慶。次年初，韓尚義正式進入中國電影制片廠擔(dān)任美術(shù)助理，從此開始了電影美術(shù)創(chuàng)作生涯。就在這年春天，韓尚義和在重慶市民醫(yī)院工作的季碧君結(jié)成了終生伴侶。他們倆，一個紹興人，一個無錫人，為了抗日救國，先后來到四川。他鄉(xiāng)遇知音，彼此一見傾心?；槎Y在中國電影制片廠下面黃角埡口的一家小飯店里舉行，文藝界許多知名人士如王瑞麟、史東山、鄭君里等都趕來參加，五十多人濟濟一堂，頗為熱鬧。席間有人要求新娘談?wù)剬π吕傻挠∠?，季碧君想了一下，大方而又靦腆地說：“韓尚義是一個有前途的藝術(shù)家！”話音未落，掌聲與歡笑聲響成一片。

韓尚義擔(dān)任美術(shù)設(shè)計的早期作品中，《一江春水向東流》是最具代表性的一部優(yōu)秀影片。他嚴(yán)格遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，影片中那抗戰(zhàn)時期大后方的重慶、那勝利后的大上海等典型環(huán)境，都給觀眾留下了不可磨滅的印象。直到現(xiàn)在，觀眾仍能記得張忠良的豪華公館與張妻母子棲身的小閣樓所形成的強烈對比。這種從現(xiàn)實生活中經(jīng)過提煉、概括而產(chǎn)生的典型化的環(huán)境氣氛，為影片增添了色彩，因而具有強韌的生命力。打那以后，韓尚義始終在這條道路上奮斗著、探索著，孜孜以求，也獲得了累累碩果。

三

新中國成立后，韓尚義的創(chuàng)作進入全盛期?！拔幕蟾锩鼻?7年間，他擔(dān)任了17部影片和8部話劇的美術(shù)設(shè)計，其中他與鄭君里合作拍攝的《林則徐》 《聶耳》 《枯木逢春》，與張駿祥合作拍攝的《白求恩大夫》，以及話劇《蝴蝶夫人》等，都贏得了同行和觀眾一致贊譽。

長期的藝術(shù)實踐，使韓尚義在電影美術(shù)設(shè)計中形成了自己獨特的風(fēng)格——大塊簡練的寫意多于寫實，虛實結(jié)合，強調(diào)藝術(shù)的意境。這一特色在影片《枯木逢春》中得到了集中的體現(xiàn)。片中的環(huán)境既有江南特點，又有條塊分明的“大筆觸”景色，洋溢著一種迷人的詩情畫意。女主角苦妹子與失散多年的方冬哥在血防站相會的那場戲，為了烘托人物似信非信、又驚又喜的心情，韓尚義有意識地通過對大院子、小天井、方窗、月洞門、藤蘿、天竺等景色的安排和鏡頭的移動，產(chǎn)生出一種若明若暗、撲朔迷離的效果，而又與全片的民族形式和抒情風(fēng)格相得益彰，成功地把“綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何”化作了可視的銀幕形象，使人經(jīng)久難忘。

在影片《林則徐》中，林則徐府邸的設(shè)計可謂匠心獨運。整個居室采用粗線條，概括洗練，色調(diào)濃重又簡樸大方，使主人公所處的環(huán)境顯得分外肅穆莊重，充溢著正氣。送別鄧廷楨一場，則對山坡、樹木、陽光都作了精心選擇與加工，氣氛蒼涼、渾厚，感染力很強。此外，如林則徐大堂的威嚴(yán)和英國領(lǐng)事館的奢華等等，都構(gòu)成了整個影片“寫意”與凝重的造型基調(diào)，在藝術(shù)上達到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

韓尚義說，他的設(shè)計方法是：劇本—生活—劇本—場面調(diào)度，平面圖定好后再畫出立體的氣氛圖。如果拍實景，就先反復(fù)閱讀劇本，把戲背熟，有了一定的動作設(shè)想后再去找景，這樣就能即景生情，一拍即合。

1982年，上海電影制片廠投拍巨片《子夜》，韓尚義的美術(shù)設(shè)計又登上一個新的高度。影片中“華商證券交易所”的場景，不但為電影鏡頭提供了眾多的拍攝角度，而且還強烈地渲染了戲劇氣氛，把一個人吃人的大賭場活生生地再現(xiàn)在銀幕上，反映出當(dāng)年舊上海一個重要的側(cè)面。片中人物的各種服裝、道具也都作了精心安排；民族資本家吳蓀甫妻子林佩瑤的臥室和暴發(fā)戶馮云卿女兒馮眉卿的臥室，雖然同為“閨房”，卻各具特色，讓觀眾一眼就能看出臥室主人的身份。

曹禺的《雷雨》，1938年和 1962年曾先后被上海、香港的電影工作者搬上銀幕。1984年，上影決定再次拍攝故事片《雷雨》，這就給韓尚義出了一道難題：美術(shù)設(shè)計一定得有所創(chuàng)新。韓尚義反復(fù)閱讀話劇原作，在設(shè)計片中主要場景——周家客廳時，緊緊抓住一個“郁”字，使那空曠陳舊的西式建筑郁悶而又帶上濃厚的封建色彩，充分體現(xiàn)出周樸園這個人物所特有的思想感情。客廳中有一場繁漪逼著周萍帶她走的戲。按照劇情，廳內(nèi)所有窗戶都得關(guān)著，但沒有光線怎么拍攝呢？韓尚義別出心裁，在左邊壁爐旁開了兩個小窗戶，讓光線透過紫色窗玻璃照進來，散映在兩人臉上，更增添了壓抑、沉悶的氣氛；同時把壁爐的地面提高二級臺階，使繁漪步步緊逼時，周萍能自然地退到平臺上，為導(dǎo)演調(diào)度提供了條件。導(dǎo)演孫道臨后來說：“這場戲如果不是這樣的環(huán)境設(shè)計，我簡直無法拍攝。”

80年代后期，韓尚義致力于電影美術(shù)理論研究。他曾先后兼任上海戲劇?？茖W(xué)校、上海電影學(xué)校和北京電影學(xué)院美術(shù)教師。他所著的《論電影與戲劇的美術(shù)設(shè)計》 《電影美術(shù)漫筆》等四本專著和發(fā)表于各報刊的許多論文，都融進了無數(shù)心血，記下了他大半生日積月累的獨到見解。他還為電影美術(shù)界培養(yǎng)了一大批新生力量，其中不乏優(yōu)秀電影美術(shù)設(shè)計人員，有的已成為教授、副教授；有的被評為一級美術(shù)設(shè)計師。

韓尚義1988年離休。從離休至去世的十年歲月里，由于中風(fēng)和兒子不幸去世，他曾承受很大痛苦，但他仍頑強地耕耘不輟，寫出了大量散文和有關(guān)電影藝術(shù)理論的文章。

（編輯 盧天琳）