◎王宇川

(西北政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院，陜西 西安 710064)

陳凱歌導(dǎo)演曾說過：“電影是很多人黑暗中的聚會(huì)，去共同分享一個(gè)夢(mèng)想”。中國(guó)的第五代導(dǎo)演是中國(guó)電影新時(shí)代的開門人，他們無比復(fù)雜而可畏的閱歷使他們常常懷有對(duì)世界、對(duì)群體、對(duì)個(gè)人的獨(dú)特思辨方式，擁有強(qiáng)烈的主觀性、象征性和寓意性。而隨著時(shí)代的發(fā)展，價(jià)值觀的重構(gòu)，他們往往也在日新月異中不斷地進(jìn)步與成長(zhǎng)。

陳凱歌的童年和成長(zhǎng)受20世紀(jì)新中國(guó)成立后祖國(guó)不斷建設(shè)和發(fā)展的影響。隨著社會(huì)的變遷，人們的價(jià)值體系也在不斷的變化，在進(jìn)步與反思中，以陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演充分展現(xiàn)了阿斯特呂克的影評(píng)家提出的“攝影機(jī)-自來水筆”理論①。阿斯特呂克的理論是法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)“作者論”的濫觴，對(duì)特呂弗、戈達(dá)爾等新浪潮“主將”以及后世許許多多電影工作者產(chǎn)生巨大影響。在中國(guó)陳凱歌同樣通過自己獨(dú)到的電影語(yǔ)言，傳達(dá)出他對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的理解與表達(dá)，追溯人們生存狀態(tài)背后所沉淀下來的文化傳統(tǒng)，并對(duì)其進(jìn)行理性反思，表達(dá)強(qiáng)烈的人文意味與美學(xué)追求。

從《黃土地》到《和你在一起》，從《無極》，再到《妖貓傳》，可以看出陳凱歌的創(chuàng)作活動(dòng)有一條連貫的主線，就是透過電影闡述中國(guó)文化歷史的變遷和沉浮。他的藝術(shù)目標(biāo)就是在史詩(shī)格局中注入文化反思，達(dá)到超驗(yàn)的理性和哲學(xué)意味，但也形成了他獨(dú)特的藝術(shù)感性。

一、第一階段創(chuàng)作：文藝工作者身份意識(shí)、群體命運(yùn)、民族性、寓言性

從《黃土地》開始，陳凱歌便踏上了一條寓言敘事之路，他將那些愛之深、恨之切的中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)化作色彩斑斕卻濃烈憂傷的東方寓言搬上熒幕。在影片中的這片“黃土地”上，溝壑縱橫，山形連綿，貧瘠而深廣，“頂天立地”的構(gòu)圖模式使天空變得狹小而拘束，傳達(dá)出一種異常沉重與壓抑的感受，使它成為了整個(gè)民族人格化的象征體。生生不息的黃土地彰顯著它頑強(qiáng)而具有韌性的生命力，在這片古老的土地上，人物命運(yùn)的悲劇感應(yīng)運(yùn)而生，尤其是以少女翠巧為象征的女性群體，常常伴著難以掙脫的命運(yùn)悲劇。作為一個(gè)以土地為生的民族，他們古老而愚昧，平靜而保守，他們與這片土地古樸且永恒的關(guān)系展示，表達(dá)了陳凱歌對(duì)民族、時(shí)代以及命運(yùn)的思考。

同樣地，《邊走邊唱》是一個(gè)關(guān)于謊言的寓言。光明的理想需要終其一生的堅(jiān)持與頑強(qiáng)，而苦苦等待的結(jié)果卻是一張白紙，神神成為了歷史謊言的蒙難者與犧牲品。

《霸王別姬》是一部兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的完美之作，是當(dāng)之無愧的華語(yǔ)佳作。陳凱歌將歷史的宏觀與人物命運(yùn)的微觀融合一處，斑斕的京戲造型在絢麗間生出一份清幽的寂寥，他讓一出韻味悠長(zhǎng)的歷史劇目把一段迂回曲折的戲夢(mèng)人生唱響。與原著不同的是，李碧華將程蝶衣這個(gè)風(fēng)華絕代的藝術(shù)家最終歸為蕓蕓眾生，將錯(cuò)誤歸結(jié)為亂世的悲涼。但陳凱歌似乎更具有藝術(shù)工作者的鮮明性，他有意犧牲其他角色而努力塑造一個(gè)“完美”的程蝶衣，這里的段小樓世俗、利己，他不在乎自己走了五步還是七步，不在乎理想與信念，沒有做到從一而終；這里的小四沒有受到蝶衣的冷落，他只是畸形時(shí)代下的產(chǎn)物，對(duì)待人與事她同樣沒有做到從一而終……但程蝶衣對(duì)待藝術(shù)與愛情都始終如一，它們似乎高于一切，勝過生命。作為一個(gè)高層次的藝術(shù)家來說，電影中的程蝶衣真正體現(xiàn)了一個(gè)偉大而忘我的藝術(shù)家，為了他鐘愛的“戲”，獻(xiàn)上自己那從一而終的一生。蝶衣飾演虞姬這樣貞烈的女子，在某種程度上也奠定了他生命的悲劇性。直到他拔出利劍的那一刻，他才明白“我本是男兒郎”，大夢(mèng)初醒，荒唐了這一生。于是他將劍用力劃過脖頸，死在了戲里。值得一提的還有菊仙，她是一個(gè)世俗化的女子，洗凈鉛華只為與小樓度過安穩(wěn)的一生，她與蝶衣為敵，卻是最能理解他的人。在菊仙的那個(gè)充滿儀式感的死亡中，她也做到了對(duì)愛情的從一而終。陳凱歌在視聽語(yǔ)言、導(dǎo)演技巧、劇本創(chuàng)作等方面也有很高的造詣?！栋酝鮿e姬》同時(shí)在宏觀層面上透過幾十年的時(shí)事風(fēng)云，投射出一股中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。

隨后陳凱歌導(dǎo)演了《荊軻刺秦王》，在敘事過程中，陳凱歌并沒有像通常人們所認(rèn)知的那樣，臉譜化地塑造角色，與之相反，是對(duì)這些歷史人物進(jìn)行解構(gòu)與想象，試圖還原角色人性的一面，從而對(duì)他們有了比較大的顛覆。在這樣一個(gè)天然具有沖突的大情節(jié)故事里，陳凱歌采用了最小化的處理，把重點(diǎn)放在了刻畫人物內(nèi)心沖突上，因?yàn)榻巧哂械莫?dú)特人性而非立場(chǎng)和作為為觀眾留下了獨(dú)特的印象。這也是陳凱歌電影中一個(gè)突出的特點(diǎn)：高度角色化的人物造型。從技法上看，舞臺(tái)劇化的感覺很強(qiáng)，比如，嫪?dú)睅чT客從左邊移動(dòng)到右邊時(shí)，其實(shí)在他們的角度上早就可以看到對(duì)面的敵軍，但因?yàn)槭俏枧_(tái)劇感覺，所以要到鏡頭移過去敵方才登場(chǎng)，使嫪?dú)钡热送嘶厝?，這就是典型的舞臺(tái)調(diào)度。影片中人物對(duì)話頗具西方話劇的特色，人們會(huì)直抒胸臆，比如，“得到趙國(guó)人的愛”“你心中有怨恨，就不能成為天下的王”這樣的話，這事實(shí)上與陳凱歌之前的電影臺(tái)詞，或者說中國(guó)古代戲劇充滿委婉而具有生活化的臺(tái)詞有很大的不同，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)臺(tái)詞中，不會(huì)使用“得到趙國(guó)人的愛”這樣的話，而是“得到趙國(guó)的民心”，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的戲劇臺(tái)詞寫作注重表達(dá)社會(huì)層面的要求，所以會(huì)說“民心”這樣的詞；而西方戲劇臺(tái)詞則更注重人物內(nèi)心沖突層面的問題，所以會(huì)說“愛”這樣的字。如此不同尋常的風(fēng)格也許在為陳凱歌的下一部跨國(guó)影片《致命溫柔》做細(xì)微的鋪墊。當(dāng)然直抒胸臆、內(nèi)心沖突、夸張?jiān)煨汀@些也都是舞臺(tái)劇風(fēng)格的延伸，是陳凱歌生涯中的重要嘗試?！肚G軻刺秦王》的主題就是自然人本身與社會(huì)屬性之間的矛盾，陳凱歌一貫喜歡塑造這樣復(fù)雜又充滿理想主義的角色。一開始的秦王內(nèi)心中充滿理想，想要建立一個(gè)百姓安居樂業(yè)的國(guó)家，但他發(fā)現(xiàn)秦國(guó)歷代先君一統(tǒng)天下的大愿總是在他耳邊催促著，以至于他漸漸地失去了初心，他為了這份大愿殺掉了自己的兄弟，甚至自己的親生父親；為了這份大愿殺掉了趙國(guó)的孩童，到后來，最初建立一個(gè)安居樂業(yè)的國(guó)家似乎變成了在口中喃喃的自我安慰，多種因素和歷史的大環(huán)境催生了秦王的命運(yùn)悲劇。反而荊軻再次拿起劍殺人卻是為了阻止秦王的殺戮，是對(duì)一種自身理想的追求?！肚G軻刺秦王》整體的理想主義色彩濃厚，以至于少了一些生活化不夠隨機(jī)的戲劇元素。

《和你在一起》可以說是一部陳凱歌拍給自己的，救贖自我的電影。在陳凱歌的自傳《少年凱歌》中，多次表達(dá)了外因影響下某段時(shí)期對(duì)父親的冷淡以及傷害，他坦言：“父子這個(gè)主題，在我的電影中出現(xiàn)過多次，是我一個(gè)特過意不去的心結(jié)?！庇捌械闹魅斯珓⑿〈涸诿c親情中選擇了后者，這正是陳凱歌想要表達(dá)的人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義主題。同時(shí)流動(dòng)的、快速的鏡頭切換，風(fēng)格化、現(xiàn)代化的特色創(chuàng)作同樣成就了這樣一部感人至深的作品。

二、第二階段創(chuàng)作：文化交融、時(shí)代特征、理想主義

自李安的《臥虎藏龍》大獲成功以后，便拉開了中國(guó)武俠商業(yè)片的序幕。張藝謀的《英雄》便是一個(gè)商業(yè)大片的里程碑。陳凱歌在這種新時(shí)代的熏陶中也開始了商業(yè)大片的嘗試。《無極》是一個(gè)夢(mèng)幻般濃厚而具有東方美學(xué)特點(diǎn)的視覺盛宴，陳凱歌的電影總是透著他對(duì)生命的獨(dú)特思考，以及對(duì)人物命運(yùn)的反思。《無極》中也同樣擁有對(duì)此象征主義的神秘暗語(yǔ)，比如，“魔幻王城”用一圈圈的圓形設(shè)計(jì)，如同難以走出的命運(yùn)迷宮。電影中舞臺(tái)感的設(shè)計(jì)很強(qiáng)，充滿儀式感，但過于形式主義反而會(huì)消弱故事本身的張力，但不得不說，這是一次勇敢的嘗試。

在接下來的幾年里，陳凱歌便一直在新世紀(jì)的電影道路上努力?！睹诽m芳》明顯可以感覺出陳凱歌是有意想用自己擅長(zhǎng)的京戲題材扳回《無極》的頹勢(shì)?？蛇@種急功近利的動(dòng)機(jī)本身就很難拍出佳作?！囤w氏孤兒》雖然也差強(qiáng)人意，但同樣也成為了他在探索之路上努力的見證。

直到《搜索》的問世，我們看到一個(gè)突破自我的陳凱歌。他運(yùn)用了一套全新的電影語(yǔ)言敘事，似乎是哪位新銳導(dǎo)演的新作。但不難看出，陳凱歌曾經(jīng)經(jīng)歷了種種變革、思想重塑的舊時(shí)代，也經(jīng)歷了世紀(jì)之交后價(jià)值更新、競(jìng)爭(zhēng)激烈的新時(shí)代，他的內(nèi)心是無比復(fù)雜的，雖然他并沒有停止創(chuàng)新，卻還是陷入了創(chuàng)作的泥潭。《搜索》飽含了陳凱歌對(duì)新時(shí)代的態(tài)度，有期待也有恐懼，有忍受也有逃避。但是不同于《趙氏孤兒》，這次陳凱歌簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地講好了一個(gè)故事?！端阉鳌芬部梢钥醋魇顷悇P歌對(duì)當(dāng)代中國(guó)的某種透視，通過網(wǎng)絡(luò)暴力來表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人急功近利、乖戾囂張、人浮于事以及隔岸觀火的內(nèi)心世界，為這個(gè)浮躁而處在轉(zhuǎn)型期的中國(guó)留些可貴的影像資料。

在這之后陳凱歌拍攝了《道士下山》《妖貓傳》，這是兩部風(fēng)格迥異的影片。經(jīng)歷了《道士下山》的口碑與票房的全面滑坡后，而新片《妖貓傳》，陳凱歌再一次突破自我，嘗試了懸疑題材的電影，是一部當(dāng)之無愧的優(yōu)秀作品。

《妖貓傳》是陳凱歌導(dǎo)演生涯中的里程碑之作，宏大而壯闊的畫面沿襲了他一貫的商業(yè)大片模式，卻不失藝術(shù)胸懷與理性思考。具有浪漫氣息的美感流露出一種對(duì)情緒強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲，但與此同時(shí)，這些情緒強(qiáng)烈的鏡頭，卻在故事的講述上，又保持了一種微妙的、輕佻的距離感。唐德宗在位期間無數(shù)次尋找自己的生母，得到的卻總是冒名的頂替者，這也使他的猜忌之心日益加深，正因這個(gè)時(shí)代的特殊性，才有了真假虛實(shí)的幻術(shù)橫行、起居郎白居易辭官的動(dòng)機(jī)。

沿襲了陳凱歌電影一貫的哲學(xué)性和寓言性，《妖貓傳》雖然是一個(gè)懸疑故事，但卻講述著“真情”，《長(zhǎng)恨歌》是假的，但情卻是真的；楊貴妃在死前沒有跟隨晁衡前往倭國(guó)，卻接受了他的表白，因?yàn)樗翱释麚肀腥说膼邸保惶菩陔m然為了江山殺死楊玉環(huán)，但他愛她也是真的。整部電影對(duì)妖貓的仇殺、王權(quán)與男權(quán)是批判的，但對(duì)于愛情是歌頌的。《妖貓傳》中的幻術(shù)其實(shí)可以把其說成是一種看待事物的方式。也許可以粗略分為三個(gè)境界：第一境界是“看山是山”，瓜翁在表演幻術(shù)，白居易和其他百姓一樣，都看到了瞬間長(zhǎng)出的西瓜，只有空海知道這個(gè)是幻術(shù)，只有他到達(dá)了第二境界“看山不是山”，這時(shí)候只有瓜翁到達(dá)了第三境界，他說幻術(shù)中也有真相，所以假瓜也是由真瓜變來的。從敘事角度來講，都說這是一個(gè)充滿幻術(shù)的世界，李隆基是真正的幻術(shù)大師，他騙走了世人的眼淚，對(duì)內(nèi)他賜貴妃毒酒，對(duì)外他找高力士當(dāng)替罪羊。楊玉環(huán)看穿了這些幻術(shù)，她喝下酒，扭頭走，那種決絕是她了然了自身命運(yùn)的悲劇：盛唐繁榮時(shí)她在萬(wàn)眾矚目下蕩著秋千；盛唐衰敗時(shí)所有人又將祈求的目光投向她。我們都知道楊玉環(huán)是唐玄宗的兒媳，但白居易的《長(zhǎng)恨歌》卻寫到“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”，這何嘗不是一種浪漫的幻術(shù)呢？其實(shí)幻術(shù)在影片中也起到了延伸主題的作用。無上密是什么？它也是一種抽象的態(tài)度，是一種不再痛苦的秘密，就是拋開陰暗痛苦的一面，看到積極而美好的一面。楊玉環(huán)看透了玄宗的幻術(shù)騙局，但也看到了美好的一面：他是真的愛自己，很多人也愛自己，所以她沒有拆穿玄宗，而是選擇面對(duì)死亡；船上的婦人雖然經(jīng)受著災(zāi)難的考驗(yàn)，但卻看到了熟睡的嬰兒，所以那樣安然自若；白樂天了解了楊貴妃死亡的真相，但《長(zhǎng)恨歌》卻一字不改，他也在痛苦的往事中看到了愛情的偉大。這也符合了陳凱歌向來表現(xiàn)的電影母題：生、死與愛。

三、結(jié)語(yǔ)

從《黃土地》到《霸王別姬》，再到《妖貓傳》，陳凱歌將對(duì)民族文化的理解與哲學(xué)思辨方式注入電影的血脈中，飽含了他一貫具有的獨(dú)特的創(chuàng)作方式與理性思考。陳凱歌說：“無論什么題材的電影對(duì)我來說都一樣，電影是我個(gè)人的生命現(xiàn)象，跟我的生活密切相關(guān)，當(dāng)我對(duì)一個(gè)故事或題材發(fā)生了感動(dòng)感覺到這個(gè)故事中的人物和我自己的生命有了一種真實(shí)的聯(lián)系，我才會(huì)去拍一部影片，我的電影和我的生命相融合。我今天拍這樣的電影，是因?yàn)槲医裉斓纳罹褪沁@樣；我不知道明天的生活會(huì)是怎樣，也就不知道明天會(huì)去拍什么樣的電影， 我是處在一個(gè)等待的過程中，等待覺醒?！?/p>

注釋：

①亞歷山大·阿斯特呂克.電影手冊(cè),1948:144.