胡 英,劉麗艷

(大理大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，云南 大理 671003；北京語言大學(xué) 外國(guó)語學(xué)部，北京 100083)

關(guān)于荒野價(jià)值的討論，20世紀(jì)的文學(xué)作品中有眾多的聲音。福爾曼(Dave Foreman)在《一個(gè)生態(tài)戰(zhàn)士的自白》(ConfessionsofanEco-Warrior)中聲稱，保護(hù)荒野是“一個(gè)倫理和道德問題，是一種宗教的授權(quán)”[1]3-4。克羅農(nóng)(William Cronon)在其里程碑式的論文《荒野的問題》(“The Trouble with Wilderness”)中卻指出，“荒野”不過是我們?nèi)祟悓?duì)于“已經(jīng)在那兒”[2]49的一部分所給的命名而已，他強(qiáng)調(diào)荒野是一個(gè)概念而非實(shí)際事實(shí)。某種程度上，在他這里，荒野已淪為“文本化”(textual)(1)麥克·科恩(Michael Cohen)、塞繆爾·海斯(Samuel P.Hays)等持類似意見，對(duì)于克羅農(nóng)(Cronon)的反對(duì)意見也來自《環(huán)境史》(Environmental History)的后續(xù)文章，這里主要參考《環(huán)境史》(Environmental History，1996，29-46.)的概念。然而不論荒野是存在于人類社會(huì)之外、不受人類控制的實(shí)際存在，還是一種人類文化的構(gòu)建之物，不容置疑的是，“野性(wildness)絕不是人類的構(gòu)造”[3]38。因此歸根結(jié)底，關(guān)于荒野價(jià)值的討論主要還是基于實(shí)際荒野的基本特征。

20世紀(jì)后半葉以來，人們對(duì)于荒野的情感日趨理性，他們雖意識(shí)到荒野具有獨(dú)特的精神價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，但沒有像浪漫主義者那樣一味地強(qiáng)調(diào)保存純凈的荒野，使其不受任何干擾。很多文人來到荒野親身體驗(yàn)，他們從荒野中找到靈感與頓悟，并嘗試客觀地記錄他們?cè)诨囊暗慕?jīng)歷與感悟，從而發(fā)展出一種荒野美學(xué)。有的發(fā)現(xiàn)沙漠生活的寧?kù)o之美，如愛德華·艾比(Edward Abbey，1927—1989)的《大漠孤行》(DesertSolitaire：ASeasonintheWilderness)幫助人們改變了對(duì)沙漠的傳統(tǒng)看法，并且提出“自然不是為人類而存在，而是為其自身而存在”[4]228的觀點(diǎn)。有的退居山林，體驗(yàn)荒野，如安妮·迪拉德(Annie Dillard，1945—)、加里·斯奈德(Gary Snyder，1930—)、約翰·海恩斯(John Haines，1924—2011)等。他們運(yùn)用自己掌握的科學(xué)知識(shí)來發(fā)現(xiàn)荒野之美，用自己的親身體驗(yàn)來客觀地呈現(xiàn)荒野，對(duì)他們來說，荒野與其說是無人踐踏之地，還不如說是一種心態(tài)、一種野性的力量，所以他們提倡在自己的后院中去發(fā)現(xiàn)自然的野性。海恩斯更是徹底放棄文明生活，來到阿拉斯加的荒莽之地過著狩獵、種植的自給自足的簡(jiǎn)樸生活。他生活在阿拉斯加長(zhǎng)達(dá)二十余年，那里的荒野“使他獲得重生”，荒野既是他創(chuàng)作靈感的來源，也是他作品描述的對(duì)象。

一、傳承與突破——親歷荒野的桂冠詩(shī)人

海恩斯是美國(guó)最后的邊疆——阿拉斯加——的桂冠詩(shī)人。他一生有二十余年住在人跡罕至的阿拉斯加的理查遜外圍，在那里他成為一個(gè)自給自足的獵人、農(nóng)夫和自由撰稿人。他用自己的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)來進(jìn)行詩(shī)歌和散文創(chuàng)作，視阿拉斯加荒野為家，認(rèn)為這片荒蕪之地是令他重生之地，讓他的身體與精神能安穩(wěn)扎根。海恩斯的詩(shī)歌就如他所生活的阿拉斯加一樣純凈而簡(jiǎn)潔，那里獨(dú)特的環(huán)境造就了他寒冷而具有穿透力的詩(shī)歌風(fēng)格。

海恩斯的一生是追求穩(wěn)定性的一生，他欲尋求一個(gè)安身之所、精神之根。他就是在阿拉斯加廣袤的荒野中找到了這種穩(wěn)定性，因?yàn)樵谒磥?，“城市的生活缺乏某種重要的東西”[5]12，而“與城市相反的荒野生活是至善至美(summum bonum)的”[6]43。在海恩斯看來，荒野就是避難所，令其平靜，可以思考。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人與荒野的接觸，認(rèn)為每個(gè)人的心中都存在一個(gè)“內(nèi)在深處”(nterior place)，需要在實(shí)際風(fēng)景中尋找一個(gè)“對(duì)應(yīng)之處”(counterpart)，而阿拉斯加就是他的對(duì)應(yīng)之處?；囊爸诤６魉棺畲蟮膬r(jià)值就在于它近乎完美的品質(zhì)：“至善”在于其野蠻而簡(jiǎn)單，包容而開放，自由又令人自律；“至美”在于其古老而深沉，豐富而和諧，純凈而富有活力。

說到海恩斯關(guān)于荒野的看法，首先就要提到對(duì)他影響深刻的前輩杰弗斯。在海恩斯的詩(shī)歌中，沉默的風(fēng)格非常明顯?！叭绻f杰弗斯的‘非人類主義’的衣缽傳承下來的話，那么一定是傳給了海恩斯?！盵7]91在海恩斯最好的詩(shī)歌中，似乎人類比較少見，非人類的其他事物倒做了主角，某種程度上，他的詩(shī)歌好像是一部地理的編年史。比如詩(shī)歌《家園》(“Homestead”)的開頭描述了詩(shī)人在阿拉斯加的家：

自我來到理查遜山

已經(jīng)近三十年

黑暗中將一捆木板

搭成帳篷，生起火

在一個(gè)發(fā)黑的鍋中

用勺子攪拌古老的豆子[8]128(1-6行)(2)除特別說明外，本文中提及的詩(shī)句均為作者自行翻譯。

這個(gè)家看起來平凡而古老，完全沒有20世紀(jì)末文明社會(huì)的氣息，反而讓人想起幾千年前生活在自然當(dāng)中的古老的人類。接下來詩(shī)人說：

我來這兒干嗎呢？

來看看搖曳和跳動(dòng)的陰影，

聽聽水聲，

和睡眠中的鳥，

還有老人呻吟中的顫抖。

這片土地慢慢地交出它的意義……[8]128(7-12行)

海恩斯詩(shī)歌中的“我”總是顯得非常自然，毫不突兀，詩(shī)歌聽起來像是在低吟，他自己往往不是中心，而生活的細(xì)節(jié)才引起人們的注意，“灰燼”“火花”或是“小小的穩(wěn)定的火焰”才是一切的中心。渺小的人類在這片土地上留下的不過是“一小撮漿果在礦工提桶中/跌倒時(shí)的聲音”(42-43行)。他的詩(shī)歌是一種溫和的敦促，提醒我們自然事物的平衡與人類貪婪的徒勞，并讓我們意識(shí)到“土地不會(huì)原諒我們”的掠奪。

關(guān)于杰弗斯，海恩斯專門寫了一篇題為《迎接天啟：作為預(yù)言家的詩(shī)人：關(guān)于羅賓遜·杰弗斯說略》(“Welcome to Apocalypse：The Poet as Prophet：Some Notes on Robinson Jeffers”)(3)此文收錄在海恩斯的散文書信集《后裔：精選文章，評(píng)論和信件》(Descent：Selected Essays，Reviews，and Letters.Fort Lee，New Jersey：CavanKerry Press Ltd，2010.)，第23-33頁(yè)。的文章。一開始海恩斯就承認(rèn)說：“在詩(shī)歌方面羅賓遜·杰弗斯一直以來都是我的榜樣，我在剛剛開始認(rèn)真寫作時(shí)就發(fā)現(xiàn)了他的作品，直到現(xiàn)在他仍然是我一直喜歡的現(xiàn)代詩(shī)人之一。”[9]23海恩斯在文中并非以一個(gè)批評(píng)家或?qū)W者的角度來評(píng)判杰弗斯，而是以一個(gè)詩(shī)人的角度來探討他如何受到前輩詩(shī)人杰弗斯的影響。他指出，杰弗斯用他那經(jīng)典的、具有《圣經(jīng)》般權(quán)威感的詩(shī)歌，像一個(gè)預(yù)言家一般對(duì)人類說話，話題包括人性與上帝之間、人性與自然之間以及人性與人類本質(zhì)之間的爭(zhēng)斗?！叭绻f我們這個(gè)時(shí)代有人在其作品中展示了天啟的主題，那么一定是他(杰弗斯)。”[9]24

也許是受到杰弗斯的影響，加之海恩斯自己在阿拉斯加荒野幾十年的生活經(jīng)歷，他對(duì)于自然荒野有了更深入的理解和感受，對(duì)于人類文明也有了更加深刻的反思，因此在海恩斯看來，我們所熟悉的生活就如“一輛行進(jìn)在黑夜中的火車，/它已斷裂，沒有剎車，/不斷加速，在黑暗中沖向山谷”[8]115(《滾回來》“Rolling Back”)。他就這樣對(duì)人類文明的將來做出了預(yù)告，對(duì)人類文明的發(fā)展提出了警示。正如詩(shī)人繆爾在其重要著作《詩(shī)歌的身份》(TheEstateofPoetry)中所言：“偉大的主題被偉大地述說，也許能令詩(shī)歌回歸其古老的地位?！盵9]33(4)轉(zhuǎn)引自海恩斯散文《迎接天啟：作為預(yù)言家的詩(shī)人：關(guān)于羅賓遜·杰弗斯說略》(“Welcome to Apocalypse：The Poet as Prophet：Some Notes on Robinson Jeffers”)，散文選自海恩斯·約翰所著《后裔：精選文章，評(píng)論和信件》(Descent：Selected Essays，Reviews，and Letters)，第23-33頁(yè)。杰弗斯和海恩斯這種敘述人類與地球命運(yùn)的詩(shī)人也許就是令詩(shī)歌恢復(fù)其偉大地位的詩(shī)人。

然而，比起杰弗斯那種極端的“非人類主義”思想，海恩斯顯得更加客觀和理智，他通過自己親歷荒野的獨(dú)特體驗(yàn)，從阿拉斯加這個(gè)特定的地方出發(fā)，將視野投放在整個(gè)地球甚至整個(gè)宇宙。由于海恩斯與阿拉斯加的獨(dú)特聯(lián)系，人們往往聚焦于其作品中的阿拉斯加元素，將他削減為一個(gè)地方作家，然而這種做法誤解了海恩斯作為散文家與詩(shī)人的地位。作為一個(gè)散文家，他是一個(gè)地方作家，他的作品《星，雪，火》通過記錄他在阿拉斯加將近25年的生活點(diǎn)滴，成為與《瓦爾登湖》《沙郡年記》并列的世界三大自然隨筆。但是作為一個(gè)詩(shī)人，海恩斯卻是一個(gè)從地方出發(fā)走向宇宙與普遍存在的重要詩(shī)人，“如果說他是地方詩(shī)人，那也僅僅是從一個(gè)次要的意義上來說”[10]185。的確，海恩斯詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的地方性，但這并不能成為將之歸為地方詩(shī)人的原因，因?yàn)樵谒磥怼耙涣鞯奈膶W(xué)”，“不論小說或詩(shī)歌，多少都和某個(gè)地方或者環(huán)境相關(guān)聯(lián)，從而有了它獨(dú)有的特征”[11]87，所以只能說地方性特征是海恩斯詩(shī)歌的一個(gè)重要特征和標(biāo)志。海恩斯一開始是個(gè)自然詩(shī)人，其詩(shī)歌的一個(gè)重要的主題是人類在自然中的位置及其在經(jīng)驗(yàn)中所體現(xiàn)的精神聯(lián)系[11]84-97，[12]107-112，地方、環(huán)境對(duì)于海恩斯寫作具有極其重要的影響，阿拉斯加是海恩斯詩(shī)歌創(chuàng)作的源泉，但是海恩斯后期的作品不再局限于阿拉斯加，而是轉(zhuǎn)向更為廣闊的、具有普遍意義的主題，可以說海恩斯的詩(shī)歌發(fā)源并成長(zhǎng)于阿拉斯加，最終落腳于整個(gè)自然和宇宙。

二、荒野至善——荒野中重建家園

荒野“至善”的觀念首先緣于海恩斯對(duì)現(xiàn)代城市生活的失望。曾經(jīng)親歷二戰(zhàn)的海恩斯看到現(xiàn)代社會(huì)嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，他認(rèn)為“這是一場(chǎng)意識(shí)的危機(jī)，是人類心靈最終將要面臨的一種意識(shí)危機(jī)”(5)批評(píng)家海登·卡魯斯(Hayden Carruth)在《哈潑斯雜志》(Harper’s Magazine)中如是說，轉(zhuǎn)引自愛德華·羅迪蒂(Edouard Roditi)的《約翰·海恩斯，亞北極環(huán)境詩(shī)人》(“John Haines，Poet of the Subarctic Environment”)，文章選自凱文·貝茲納和凱文·沃爾澤(Kevin Bezner，Kevin Walzer)編著的《約翰·海恩斯詩(shī)歌中的荒野視角》(The Wilderness of Vision On the Poetry of John Haines)，第163-164頁(yè)。。從個(gè)人生活的角度，海恩斯試圖尋找一個(gè)令他身心得以寧?kù)o的安身之處，直到1954年，當(dāng)他來到阿拉斯加時(shí)，那里的冰天雪地與一片荒涼讓他大受震動(dòng)，他仿佛找到了自己一直尋求的生命之根；從詩(shī)人的角度，海恩斯也試圖通過親身體驗(yàn)來感受荒野生活與城市生活的本質(zhì)區(qū)別，并通過詩(shī)歌形象深刻地將之表現(xiàn)出來，喚起人們的環(huán)境意識(shí)與生態(tài)意識(shí)，以期實(shí)現(xiàn)一個(gè)詩(shī)人對(duì)于社會(huì)的責(zé)任。經(jīng)過在阿拉斯加冰天雪地十幾年的生活，他從一個(gè)文明人的角度發(fā)現(xiàn)了荒野自然的巨大價(jià)值，并將之以冰雪般簡(jiǎn)樸而純凈的詩(shī)歌語言表現(xiàn)出來。他的詩(shī)歌對(duì)于生活在現(xiàn)代城市的文明人有一種魔性般的魅力，就如荒野本身之于海恩斯一般。這種魅力一方面來自海恩斯獨(dú)特的體驗(yàn)本身，另一方面則來自他質(zhì)樸而純真的語言表達(dá)，最重要的是因?yàn)樗脑?shī)歌填補(bǔ)了現(xiàn)代都市人心靈深處對(duì)大自然的向往。

由于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)反感，海恩斯試圖在荒野中尋找家園。然而，他對(duì)荒野的理解卻有別于20世紀(jì)60年代美國(guó)荒野熱中的大多數(shù)荒野愛好者。1964年美國(guó)通過《荒野法案》(后文簡(jiǎn)稱《法案》)，帶來了美國(guó)荒野熱的最高潮。《法案》對(duì)于荒野的定義主要著眼于“未被人類干擾”(undisturbed)的自然區(qū)域，也就是說《法案》的基本理念是建立在人與自然分離的基礎(chǔ)之上。與此相對(duì)，海恩斯卻認(rèn)為人類乃是荒野中永久存在的一個(gè)部分，他甚至認(rèn)為人類可以在荒野之中找到歸屬感與家園感，這一理念在其詩(shī)集《冬日消息》(WinterNews)中表現(xiàn)得尤為明顯。

其中《忘卻之詩(shī)》(“Poem of the Forgotten”)的開頭寫道：“我來到這個(gè)地方，/一個(gè)年輕的新手獨(dú)自來到。//遠(yuǎn)離社會(huì)，/我支起一座青苔與木頭的房子，/稱之為家?！盵8]5(1-5行)詩(shī)人獨(dú)自來到這荒野之地，目的并非像一般的荒野愛好者那樣來此享受美景，放松心情，借荒野的純凈與美好暫時(shí)逃離喧囂的城市生活，他來到這里是為了建立一個(gè)家，一個(gè)可以安置其身體與心靈的家。海恩斯逃離現(xiàn)代生活的做法已經(jīng)超越浪漫主義者，他從被動(dòng)的、暫時(shí)的逃離轉(zhuǎn)變成主動(dòng)地尋求永久的家園。套用里奧·馬克斯(Leo Marx)的話，海恩斯所尋求的不再是浪漫主義者尋求的“簡(jiǎn)單田園”，而是后工業(yè)時(shí)代的“復(fù)雜田園”[13]35，在這里，重建已經(jīng)取代逃離成為主要因素。

在荒野中重建家園的過程就是海恩斯發(fā)現(xiàn)荒野“至善”價(jià)值的過程?！抖障ⅰ分泻芏嘣?shī)歌都是關(guān)于海恩斯在阿拉斯加荒野中的狩獵經(jīng)歷，詩(shī)人在黑暗中潛行、圍捕，思考死亡。他認(rèn)為：“長(zhǎng)時(shí)期獨(dú)自住在森林，……人類與動(dòng)物，(你自身)與森林世界之間的界限開始變得模糊?！盵9]40長(zhǎng)期的荒野生活會(huì)令人學(xué)會(huì)謙卑，發(fā)現(xiàn)自己和動(dòng)植物之間存在一種如兄弟姐妹般的關(guān)系，從而可以在這樣的環(huán)境中找到真正安置身體與心靈的家園。就如詩(shī)歌《一只麋鹿的叫喚》(“A Moose Calling”)，其實(shí)是詩(shī)人與麋鹿之間的對(duì)話：

“你是誰，

在暮色中叫喚我，

哦，黑色的暗影

帶著沉重的角？”

“我既不是母牛

也不是公牛——

我直立行走

而且手中

掌握你的死亡。”[8]12(1-9行)

詩(shī)人注意到自己兩足動(dòng)物的本性，人類是動(dòng)物世界的一部分，是食物鏈與生命循環(huán)中的一環(huán)，在海恩斯看來，人類與麋鹿是平等的，類似朋友。

這讓我們想到詩(shī)人伊麗莎白·畢曉普(Elizabeth Bishop，1911—1979)的名詩(shī)《麋鹿》。在她的詩(shī)中，“麋鹿代表自然之子，它誤入人類文明之中，令人突然感受到來自自然的快樂的感覺”。對(duì)比這兩首詩(shī)可以發(fā)現(xiàn)兩位詩(shī)人對(duì)于自然與動(dòng)物的不同理解，比起海恩斯這種將動(dòng)物視為兄弟、與自然合一的態(tài)度，畢曉普更多地發(fā)現(xiàn)了動(dòng)物所代表的大自然的浪漫、純真之美；海恩斯雖然獵殺動(dòng)物，但從情感上尊重動(dòng)物甚至感激他們，因?yàn)樗旧肀闶腔囊爸樱厱云談t是從文明之子的角度敏感地發(fā)現(xiàn)自然之美，并因此受到震動(dòng)。

海恩斯對(duì)于荒野“至善”的描述是基于他對(duì)自然環(huán)境的視覺感知與個(gè)人化的玄學(xué)理念的結(jié)合。這也許要?dú)w功于他早年專業(yè)學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷，以及他對(duì)東方古詩(shī)尤其是中國(guó)詩(shī)歌有所研究的事實(shí)。其實(shí)，一開始海恩斯正是試圖通過繪畫來抓住阿拉斯加的荒野，然而在與他周遭的荒野環(huán)境斗爭(zhēng)的過程中，他轉(zhuǎn)向了詩(shī)歌，并意識(shí)到語言是他唯一能夠充分表現(xiàn)他與荒野之間關(guān)系的媒介[14]29?！抖障ⅰ分薪?jīng)過多次修改的詩(shī)歌《冬季漁夫之歌》(“Poem of the Wintry Fisherman”)就是一個(gè)很好的例證。詩(shī)中寫道：

在十月的腳下

水流變窄，

鮭魚等待，

在淺灘燃燒——

血紅，綠色與橙色，

在冰藍(lán)的冰川水中。

聽！你能聽到

對(duì)岸的淤泥

長(zhǎng)長(zhǎng)而緩慢地拉拽

石頭深沉的隆隆作響。

我獨(dú)自站在如煙的

霧中，……

沿著黑暗的河流，

烏鴉緊握鋼鐵般的樹枝，

饑餓，發(fā)抖的夜晚

的影子。[15]34

詩(shī)中前兩節(jié)如畫般地描述了冰天雪地中安靜而寒冷的河流，但是語言的力量似乎超越了畫面感，場(chǎng)面如此寂靜，以至于可以聽到河里“淤泥”與“石頭”的聲音。也許正是這種繪畫無法呈現(xiàn)的寂靜感讓海恩斯選擇詩(shī)歌來表現(xiàn)荒野吧。此外，從整體來看，詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種類似中國(guó)古代山水詩(shī)的感覺：自然景物+寂靜+人影。這種模式將人很自然地帶入一種冥想的境界，似乎可以走進(jìn)詩(shī)歌所描繪的畫面，感受其中的寂靜與隱隱的動(dòng)靜。正因此，海恩斯的詩(shī)歌既起到了安撫的作用，也產(chǎn)生了啟發(fā)的功效。

三、荒野至美——藝術(shù)與生活的交匯

阿拉斯加的“至美”生活來源于海恩斯對(duì)荒野生活的深刻認(rèn)識(shí)。通過獨(dú)自在冰天雪地的阿拉斯加生活十幾年，海恩斯認(rèn)識(shí)到人類在自然界生存的兩種形式：為生存奮斗、為和諧相處。正是荒野中艱苦的生存斗爭(zhēng)讓海恩斯體會(huì)到人類與周遭的動(dòng)物、植物及環(huán)境和諧相處的重要性。在海恩斯看來，在荒野中人往往處于孤立狀態(tài)，這種狀態(tài)有助于理解人類與動(dòng)物的關(guān)系，海恩斯有三首關(guān)于麋鹿的詩(shī)歌，就是很好的例子。第一首《角》(“Horns”)描述了作者在夜晚的荒野中與麋鹿相遇的場(chǎng)景：

在陳舊的白色帳篷里我睡著了。

十月的月亮升起，

寬闊而冰凍的河流下

麋鹿咆哮而來，

聲音沙啞，帶著憤怒和欲望

當(dāng)他緩慢地繞行營(yíng)地，

我醒來，站在寒冷中。

他的角在樹叢中爆發(fā)

干樹破裂

倒下；他的鼻孔張開，

脖子腫脹，挑戰(zhàn)

的氣味，他從我身邊走過。[8]13(8-19行)

這里的麋鹿散發(fā)著“野性的魅力”(第30行)，因?yàn)槿祟悂淼竭@荒野之地，在孤立的狀態(tài)之下變得更加謙卑，能夠用心與身邊的動(dòng)物進(jìn)行平等的交流。

第二首《鹿頭》(“The Moosehead”)和第三首《受害者》(“Victims”)則是以寫實(shí)與幻象相結(jié)合的風(fēng)格呈現(xiàn)麋鹿死亡與死后的情形?！堵诡^》中寫道：“剝除角和皮，/鹿頭垂下。//……//在這頭骨的小屋中，/大腦曾運(yùn)行/如紅潤(rùn)的隊(duì)長(zhǎng)，/現(xiàn)在只有一汪黑水/和微弱的磷光?！盵8]14(1-2行，10-14行)海恩斯似乎帶著一種懷念之情觀察死去的麋鹿的頭顱，此刻，這里的麋鹿不僅僅是詩(shī)人的獵物，還具有某種神圣的意味，讓人懷念它那如隊(duì)長(zhǎng)般充滿精神與活力的形象?？梢哉f，正是通過荒野中獨(dú)自生存的經(jīng)驗(yàn)，通過與麋鹿的親密接觸，詩(shī)人對(duì)作為獵物的麋鹿產(chǎn)生了一種近乎印第安人之于動(dòng)物的敬畏與感激之情。

第三首《受害者》一共四節(jié)，第一節(jié)只有兩行，從觀察者寫實(shí)的視角開始：“在肉上留下長(zhǎng)長(zhǎng)疤痕的小刀/讓骨頭暴露——”接下來第二節(jié)滑入一種冥思：“血液森林中蒼白的樹/在那里生命與死亡之鳥/用痛苦的稻草/不斷編織著鳥巢?！钡谌?jié)過渡：“在那里，獵人與他的獵物……”第四節(jié)的視角切換到獵物本身：“樹枝斷裂，劫數(shù)難逃的/動(dòng)物呼吸阻塞，/就如在紅色的霧中，看到/他自己滴血的尸體?！盵8]15這首短詩(shī)由于視角的切換加上強(qiáng)烈的畫面感，向讀者鮮活地呈現(xiàn)了獵物本身的感受，并將獵物的犧牲歸結(jié)于大自然中生命與死亡的循環(huán)。作者通過具有沖擊力的畫面與獨(dú)特的視角表現(xiàn)了荒野之中一種野蠻而簡(jiǎn)單的暴力之美。

海恩斯的美學(xué)來源于生活與藝術(shù)的交匯之地。他指出：“當(dāng)一首詩(shī)歌與這種活生生的、永恒的、部分顯露的形式相符合，詩(shī)歌便會(huì)自我證明、自我辯護(hù)，并經(jīng)過超越其構(gòu)想時(shí)刻而存在。我們稱之為恰當(dāng)、合適，或美麗，就如形容一所適合居住的房子?！盵12]7海恩斯將這種詩(shī)歌美學(xué)與阿拉斯加這片特定的荒野結(jié)合起來，寫出了既具有地方特色又具有宇宙普遍意義的詩(shī)歌。他靠著耐心、力量與非同尋常的智慧在阿拉斯加的荒野過著幾近原始的簡(jiǎn)樸生活?；囊敖o他提供的夢(mèng)幻般的隱居讓他深深體會(huì)到獨(dú)處的重要性——在這里，海恩斯離開城市生活的節(jié)奏，進(jìn)入冥想世界。因此，海恩斯的詩(shī)歌充滿神圣感，他對(duì)阿拉斯加的追尋有如早期基督徒在埃及沙漠的尋求：從永恒的角度建立真實(shí)生活的機(jī)會(huì)。也許是因?yàn)橥陼r(shí)期接受的天主教義仍然留在心中，精神上追求自我實(shí)現(xiàn)一直都是他成年后的生活導(dǎo)向。

荒野之于海恩斯之所以是“至善至美”的，首先是因?yàn)榛囊暗膫ゴ笞屆煨〉娜祟悓W(xué)會(huì)謙虛，其次是因?yàn)榛囊敖o人類提供獨(dú)處的機(jī)會(huì)，使人能進(jìn)入一種冥思狀態(tài)，獲得智慧而非知識(shí)。在海恩斯看來，“智慧存在于知識(shí)之前”，需要感知與體驗(yàn)才能獲得。此外，通過在荒野以收集、狩獵等原始手段生活并建立家園的經(jīng)歷，海恩斯深深感受到人類與地球上其他生物乃至非生物之間的密切聯(lián)系，并將之以倡導(dǎo)生態(tài)觀念的詩(shī)歌形式表達(dá)出來。當(dāng)然，海恩斯也意識(shí)到當(dāng)今這個(gè)時(shí)代大部分人都無法親歷荒野，因此他通過詩(shī)歌講述荒野，以此來打動(dòng)人心。關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌，他認(rèn)為：“應(yīng)該轉(zhuǎn)變觀念，拋棄一直以來的‘邊疆’思想，是時(shí)候讓作家和詩(shī)人與古老的生活方式和文化重建聯(lián)系了，而這些生活方式和文化在這個(gè)地球的某些地方仍然活著?！盵11]96他所身處的阿拉斯加的荒野便是這種地方，就如海恩斯在詩(shī)歌中寫道：“雖然荒野消失了，但荒野存在于露營(yíng)/我們已經(jīng)將之內(nèi)化?！盵9]32在絕對(duì)荒野已經(jīng)消失的當(dāng)代，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^某些方式來獲得從荒野而來的精神和安慰。

四、結(jié)語

20世紀(jì)以來，隨著實(shí)際荒野的不斷消退，人們對(duì)于荒野的定義也在不斷改變。其中最為重要的變化就是，環(huán)境主義者似乎模糊了自然與文化的對(duì)立與界限，他們開始將荒野視為處于自然與文化這一連續(xù)光譜上最末端的位置。在這樣的理念下，人們不用非得去人跡罕至的原始荒野才能感受到荒野之美，而是可以從自然與文化這一譜系中找到靠近自然這一端的位置來發(fā)現(xiàn)自然的野性之美，可以說荒野的概念已從實(shí)際存在的“荒野”(wilderness)逐漸轉(zhuǎn)化成為一種相對(duì)意義上的“野性”(wildness)。

20世紀(jì)的美國(guó)詩(shī)歌就見證了這一重要轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)初期的荒野詩(shī)人杰弗斯(Robinson Jeffers，1887—1962)如預(yù)言家般地指出了非人類荒野的價(jià)值所在，他的非人類主義哲學(xué)極端地否定人類、抬高非人類。而經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的海恩斯既擺脫了浪漫主義的簡(jiǎn)單自然觀，也不像杰弗斯那樣極端地面對(duì)荒野，海恩斯顯得更加理性。通過在阿拉斯加冰天雪地的荒野獨(dú)自生活十幾年的親身經(jīng)歷，海恩斯用詩(shī)歌與散文指出了荒野的價(jià)值在于它本身因天然而淳樸的狀態(tài)顯示出何為至美，而荒野中真實(shí)而殘酷的環(huán)境又讓生活于其中的人類有可能回歸到一種至善的狀態(tài)。面對(duì)當(dāng)今實(shí)際荒野幾乎消失殆盡的情況，人們需要從人類與荒野對(duì)立的圈子跳出來看問題，既然人類與荒野是一體的，那么荒野的核心不再是“未被人類干擾”，而在于其本質(zhì)的特征——“野性”，這也是荒野最重要的價(jià)值所在。