郭晨子

陶陶攔下滬生，繪聲繪色地講述小菜場里賣魚女人和賣蛋男人的故事——舞臺劇《繁花》第二季的開場，回到了小說原作中的“引子”部分，像是有軌電車落在了軌道上，無軌電車的辮子搭上了電網(wǎng)，盡管定定心心乘上去，兜兜風，白相相。

小說妙在各種飯局上交談中的近一千次“不響”，搬演上舞臺，改編《繁花》的要義則在于“不改”吧。

所謂“不改”，并不是抹殺編劇溫方伊、導演馬俊豐等一眾主創(chuàng)的良苦用心，何況絲毫不做改動也是不可能的。第二季明顯不同于小說的有兩處，一是將梅瑞的調情和講述對象由小說中的康總換成了曾與她談過戀愛的滬生，登場人物更加經(jīng)濟了還在其次，慈悲了梅瑞這個人物，不管她是有多不甘落于人后，虛榮、小算計，不斷地賣弄風情和試探男人，相較于和康總的游戲，和滬生在一起厚道了些。小說中，梅瑞傾慕阿寶的一節(jié)也刪掉了，有意無意的，更加突出了她婚姻的不幸。第二處改動在于，雖遵循了20世紀70年代和90年代交替的整體樣貌，但無可避免地要對小說章節(jié)有所拆分。比如小毛和春香的新婚之夜、春香有身孕后兩人家宴師父和同事、春香因生產(chǎn)時大出血丟了性命，全部在小說中的第貳拾叁章第三節(jié)，而在舞臺上，這些場面分別穿插在第二、第八和第十四場。相關章節(jié)拆分后，人物出場和事件發(fā)生的順序也自然重新編排過。

所謂“不改”，是不去改動小說中的對話語言。

《繁花》原作中，幾乎每一段落都較長，而占據(jù)每一個長段落的，主要是人物的言語。但“見”這一位說，那一位講，某一位不響，所有的對話都沒有引號，“不聲不響”地跟在XX說的逗號后面，和少量的環(huán)境、動作描述混在一起，不動聲色。如此，一言一語、千言萬語寫就了密密匝匝的“花”之“繁”。對話中，又有大量的單人講述，如春香和小毛的對話中，春香講述她遭遇的第一次婚姻，講述她回小毛父母家的情形，而構成這些講述的，依然是張三說了什么，李四又講了什么。春香想戀愛，但郎中講了結婚是為母親沖喜，母親講了這是上帝的意思，春香也對上帝講了這樁婚事，講來講去，想要戀愛的春香就走進了沒有戀愛的婚姻。梅瑞和眼前的男人講話，講的是小開、姆媽和她自己的事，小開、姆媽和她自己，是另一個故事了，這個故事講給小說中的康總或舞臺上的滬生，多了一重意味，是以，對話套著對話（講述），人物關系套著人物關系，故事套著故事。

對話多，甚至是以對話構成的小說，看似為話劇改編提供了便利——話劇的基礎不就是對話/對白嗎？其實不然。這里講的話劇，指主流認可的、20世紀初被引入中國的西方戲劇，實質上差不多是由易卜生的社會問題劇領銜的，倒推到法國古典主義時期的戲劇，是鏡框式舞臺上演出的遵循三一律的戲劇，既不包含演出場地截然不同的古希臘和莎士比亞戲劇，現(xiàn)代戲劇的頭角崢嶸也至多是嘗鮮和點綴。這樣的話劇，核心在于戲劇性，在于動作和沖突，在于意志的較量、目標的難以達成、不得不采取行動和一旦行動帶給自身與他人災難性的后果等等，如此，對白也必然是追求戲劇性的。《繁花》是摒棄了戲劇性的，其對話常常“對”不起來，各種“不響”充斥其間，以對話消解了對話，又或者，對話中有推動，但絕不是以沖突達成的。小說中即便有戲劇性的人物關系，如梅瑞、梅瑞姆媽和小開，或戲劇性的事件，如春香的第一次婚姻、如小毛對春香的接受，全然不著力在戲劇性上，而是在各種腔調的講述中把各種戲劇性回歸日常，回歸流年和流言。試想，若將春香的第一次婚姻做了正面描寫，普通女工嫁給了因工受傷的男人，受騙上當加上難言的痛苦，又有什么意思呢？這樣的作品并不少見。類似梅瑞、梅瑞姆媽和小開的曖曖昧昧，當真鋪展開來，要么低俗不堪，要么成了輕薄喜劇。只能聽梅瑞云開霧罩地講述著，她的講述，何嘗不是帶有修飾和想象的創(chuàng)作？真真假假間，是傳奇，也是反傳奇。

好在，現(xiàn)代戲劇也是丟開了戲劇性的，舞臺劇《繁花》得以“不改”。小說中春香、梅瑞怎么講，便還是怎么講，連人稱也保留了下來。春香和小毛對白中，春香講，“我跟小毛，先結婚，后戀愛”，小毛問，“春香上一次結婚，是先戀愛，還是先結婚”，春香口中的“小毛”和小毛嘴里的“春香”明明可以省略或者用第二人稱“儂”（你）替代，但偏偏不，春香要面對面地叫“小毛”，小毛也要不含糊地道“春香”。是新婚之時兩人生分嗎？第八場中，春香道，“明朝下了班，我陪小毛，到老房子走一趟，看看姆媽”，“我陪小毛”不等于“我陪儂”或者“阿拉一道”，也不是通常口語的講法。一直到春香死在產(chǎn)床上的第十四場，彌留之際，她還是說，“小毛，現(xiàn)在我最想曉得，主耶穌，是橄欖山升天的，還是加利利山?！彼粼谌耸篱g和最親近的人的最后一句話是“老公要答應我，不可以忘記自家的老朋友”。處處刻意回避了第二人稱，是一種客套也不是客套，是客套中將自身對對方都客體化了，似一個空拍，于對白交流是微妙的阻而不斷。講述部分的（如春香的第一次婚姻），都是從前的、已經(jīng)發(fā)生的事，一經(jīng)講述，已經(jīng)客體化了;當下展開的，稱名道姓，即刻的對白也有了講述的味道，主體也是客體。

聰明的編劇保留了小說中的對話方式，慶幸的是，二度創(chuàng)作中也未擅自改動。小說中的這種“講述”在戲劇語境中即是“敘述”，舞臺劇《繁花》因此有了敘述體戲劇的樣式感和語法結構。

“敘述”建立了，演員不再摹仿動作化身角色，春香不是在“表演”春香，而是在講述/訴說/敘述春香，春香存在于在她的敘述中。只要“講”不要“演”，滿臺的演員都不是在“表演”而是在“敘述”了，加之使用上海方言，長期以來裝模作樣的舞臺范兒和虛張聲勢的話劇腔不見了。是“講述”而不是“表演”，讓臺上的每一個人物生動鮮活，各個是話劇舞臺上少見的角色。

“敘述”建立了，由因果邏輯形成的情節(jié)線索隨之解散，片段式的構造理所當然，“插曲”和獨白也召之即來。小琴在“夜東京”的飯局上講鄉(xiāng)下叔叔，黎老師大段獨白她的過往，都獨立自足，都不是情節(jié)的必須，都是《繁花》之所以是《繁花》的必不可少。戲劇的舞臺上彰顯了文學，敘述既是手段，敘述的內(nèi)容和修辭也具有獨立價值。

“敘述”建立了，表演的還歸表演。敘述和表演同臺，敘述區(qū)別出表演。陶陶和潘靜的幾次交鋒，阿寶香港哥哥回滬探親的冷遇，阿寶父親應對雪芝哥哥姐姐的發(fā)難，這些場面是“演”出來的，原本滑稽的更加滑稽，如陶陶面對潘靜的尷尬，原本悲劇的人物，如阿寶父親，則像是喜劇中的一員了，代言了時代的乖謬。在敘述的框架下，“表演”有了不同的意涵。

阿寶和雪芝的場面看似是表演的，但演的不是“戲”，不是戲劇性的“有情人難成眷屬”，而是一一道來不同輪次的兩個人的語言，也在這個意義上，表演的也是敘述的。兩人初次見面時說書法（第四場），再次見面是個過場（第六場），聊了幾句梅花，第八場鋪墊了雪芝做了知青的哥哥姐姐要回來，再就是十六場，兩人一拍兩散。初識的光景，阿寶問，“明天我乘雪芝的電車，可以吧”。圍繞乘電車的一輪對白，落在雪芝的“阿寶坐我的電車，乘幾站，還是幾圈，都不要買票”。等到分手時，雪芝問，“以后乘電車，碰到我了，阿寶哪能辦”。阿寶回答買票或者出示月票，雪芝喚了他一聲“阿寶”，囑咐他一定記得“坐我的電車，永遠不要買票”。沒有原因只有結果，司空見慣的原因不值得表現(xiàn)，阿寶如何猶豫、郁悶、心痛，都留白了，任由觀眾填補。

“敘述”的建立，還使得戲劇性的處理不免突兀。像是春香撒手人寰時，小毛師父給他們未能來到這人世的孩子焊的童車再次上場，像是小琴一命歸西時突然響聲大作的流行歌曲，煽情或是重彩，都不妨再做斟酌。而敘述帶來的片段化（以及插曲）的獨立，也不免讓70和90年代穿插交錯的意義變得不大有意義了，流水盡管蜿蜒，蜿蜒有至。

放棄戲劇的戲劇性，信任敘述的能量和敘述體的魅力，“不改”的《繁花》第二季是有看頭的。小說對話成了舞臺對白后，潛臺詞暗流涌動，那個“不響”的世界或許沒有聲音、顏色和形狀，卻音調復雜地分明存在著。得益于這樣的對話/對白，碎片化的短敘事，支撐起了一部長劇，文字的波長，在舞臺上蕩漾。