李晉

莊學(xué)本出生于上海郊縣，少年時(shí)因貧困輟學(xué)。一九三0年，正在公司實(shí)習(xí)的他和幾個(gè)青年組成全國(guó)步行團(tuán)，在前往北京的路上沿途考察。知行合一的少年心氣解釋了莊學(xué)本在日后的選擇。日軍侵華后，響應(yīng)國(guó)民政府“到邊疆去”的號(hào)召，莊學(xué)本花費(fèi)了十年的時(shí)間在川滇甘青的民族地區(qū)旅行。除了與考察有關(guān)的文字外，莊學(xué)本以邊疆為主題的影展在四十年代獲得了空前的成功。解放后，他在《民族畫報(bào)》的編輯工作持續(xù)到六十年代，一生拍攝的上萬(wàn)幅照片因“文革”大半遺失。國(guó)內(nèi)學(xué)者和媒體在最近二十年試圖重新發(fā)現(xiàn)這個(gè)幾乎被遺忘的人物。在一片贊譽(yù)聲中，莊學(xué)本被視為中國(guó)攝影史上大師級(jí)的人物。

莊學(xué)本為中國(guó)少數(shù)民族的研究者留下了珍貴的視覺(jué)資料。無(wú)論是從歷史價(jià)值還是美感上看，這些照片都代表了民國(guó)的最高水平。當(dāng)時(shí)的攝影師里很少有人像莊學(xué)本那樣醉心于邊疆研究，邊政學(xué)者里又很少有人像他那樣精通影像。莊學(xué)本與國(guó)內(nèi)民族學(xué)團(tuán)體之間存在著往來(lái)和交集，很多人把他定義為中國(guó)影視人類學(xué)的先驅(qū)。如何從人類學(xué)的角度評(píng)估莊學(xué)本是一項(xiàng)復(fù)雜的任務(wù)。當(dāng)一個(gè)人拍攝了大量照片，任何試圖概括他風(fēng)格的努力都一定能找到反例，而且他早期的攝影與后來(lái)的作品存在旨趣上的差異。但是這些三十年代拍攝的民族志作品揭示了西方人類學(xué)對(duì)中國(guó)知識(shí)界的影響，莊學(xué)本的攝影隱藏著這個(gè)學(xué)科最晦暗的一些方面。

《莊學(xué)本全集》里有一些他早年的習(xí)作，這些照片與他日后在民族地區(qū)拍攝的作品形成了鮮明的對(duì)比。這些早期照片涉及夜景、人物、風(fēng)景、動(dòng)作。很顯然，一個(gè)初學(xué)者正在有意識(shí)地練習(xí)他學(xué)到的拍攝手法。或許是因?yàn)樗鼈冇涗浀亩际鞘姓ㄖ?、郊縣、寺廟、教堂等熟悉的場(chǎng)景，或許是因?yàn)槟菚r(shí)的莊學(xué)本還不敢把相機(jī)對(duì)準(zhǔn)別人，這些照片大多數(shù)是“抓拍”，有時(shí)從遠(yuǎn)處，有時(shí)從人物的背后。有張泳池邊的照片拍攝了一個(gè)觀看游泳比賽的女子，泳池中拼搏的氛圍和她穿旗袍的背影形成了別致的張力。像這張照片一樣，莊學(xué)本的早期作品主要關(guān)注取景和構(gòu)圖。不管是竹筏上怡然自得的農(nóng)民、操場(chǎng)上運(yùn)動(dòng)的學(xué)生、晚風(fēng)蘆葦前排成一排的天鵝，或是沿對(duì)角線排列的船帆，他在拍攝它們時(shí)首先考慮的是畫面的美感。

三十年代，莊學(xué)本從四川進(jìn)入康區(qū)，先是從嘉絨到果洛，然后從松潘返回。這是他拍攝少數(shù)民族照片的開始。稍懂?dāng)z影的人就可以看出，莊學(xué)本在這時(shí)已經(jīng)不再是藏在別人背后的抓拍者。在他最常采用的模式里，他會(huì)首先用鎂粉打光，然后在兩三米外使用中焦段和小景深，從多個(gè)角度對(duì)一個(gè)人反復(fù)拍照。這套充滿暴力的模式或是用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比來(lái)突出被攝物的細(xì)節(jié)，或是用虛化背景的方式突出照片的前景。不管拍攝的是一個(gè)單獨(dú)的人，一群人或一個(gè)家庭，還是人的面部表情或服飾，它把清晰和純粹當(dāng)成最重要的準(zhǔn)則。即便仍然在追求畫面的美感，這些美感也不是為了平衡前景和后景，而是把前景的可視性突出到極致。這種操作模式讓主體對(duì)客體的凝視以及兩者的權(quán)力關(guān)系達(dá)到無(wú)法彌合的程度。

銀鹽和相機(jī)發(fā)明后的第一個(gè)應(yīng)用就是植物標(biāo)本的拍攝和制作。植物學(xué)家在制作標(biāo)本時(shí)往往偏向統(tǒng)一的構(gòu)圖，這樣能更方便地呈現(xiàn)出他們對(duì)植物種屬的分類和歸納，以印證林奈分類法的闡釋。莊學(xué)本的攝影風(fēng)格繼承的是這個(gè)遺產(chǎn)：他用鏡頭記錄的是他的行走和見(jiàn)聞，所以他的影集有一個(gè)明顯的從四川漢人地區(qū)到邊疆地區(qū)的過(guò)渡。但是與行走有關(guān)的遭遇和代入感在他的照片中沒(méi)有得到強(qiáng)調(diào)。通過(guò)放大前景，排除背景因素的干擾，拍攝者讓西南邊疆的人與物看上去像是一個(gè)個(gè)被采集的標(biāo)本—相片邊界在這里與博物館展臺(tái)的功能類似，都是用一個(gè)框定出的視覺(jué)域，引導(dǎo)讀者完成從個(gè)人行走體驗(yàn)到民族學(xué)知識(shí)的轉(zhuǎn)換和升華。莊學(xué)本在呈現(xiàn)一個(gè)聚落時(shí)明顯受到學(xué)術(shù)語(yǔ)言和社會(huì)調(diào)查的影響。他會(huì)首先關(guān)注自然地理和生計(jì)方式這些大的框架，然后過(guò)渡到頭人、婦女、祭司等不同的社會(huì)角色和物質(zhì)文化。這樣，即使是一些描述生活場(chǎng)景的照片也遵循相似的拍攝手法和內(nèi)容，仿佛邊疆社會(huì)可以用一以貫之的邏輯來(lái)理解。

這個(gè)拍攝手法及其背后的理念可以一直追溯到早期人類學(xué)對(duì)相機(jī)的運(yùn)用。在田野工作發(fā)明之前，照片一度是西方人類學(xué)家了解海外世界的窗口。在赫胥黎擔(dān)任大英民族學(xué)會(huì)主席時(shí)，他一方面試圖在進(jìn)化論的框架下建立人類學(xué)知識(shí)的科學(xué)價(jià)值，一方面試圖證明這個(gè)新學(xué)科對(duì)帝國(guó)治理有輔助意義。一八六九年底，赫胥黎在英國(guó)殖民部的支持下發(fā)起一項(xiàng)計(jì)劃，希望在殖民地總督的支持下獲得各個(gè)殖民地的視覺(jué)資料。這項(xiàng)計(jì)劃可以引導(dǎo)英國(guó)公眾去了解殖民地的種族、宗教與文化。相機(jī)在當(dāng)時(shí)普及了近二十年，人們相信它能如實(shí)地展示現(xiàn)實(shí)。相比于繪畫和速寫，涂有感光材料的玻璃板和相紙把遙遠(yuǎn)的殖民地和未勘探過(guò)的地方直接搬到英國(guó)人的面前。記錄種族和文化多樣性的圖像證明人類學(xué)這個(gè)新崛起的學(xué)科有經(jīng)驗(yàn)世界做基礎(chǔ)。這樣在“科學(xué)”的名義下，早期人類學(xué)能夠進(jìn)一步證明它為各個(gè)種族及其生計(jì)和文化模式在進(jìn)化論中分配的位置。

對(duì)于赫胥黎和他的同行來(lái)講，所有與科學(xué)準(zhǔn)則無(wú)關(guān)的要素都是不必要的細(xì)節(jié)，如果攝影師太關(guān)注情緒、表達(dá)、審美和場(chǎng)景，他們就干擾了“從影像建立比較”這個(gè)學(xué)科的目標(biāo)。與植物學(xué)家需要可靠的標(biāo)本一樣，這項(xiàng)計(jì)劃關(guān)心的是從各地流入的照片能否滿足科學(xué)研究對(duì)證據(jù)的要求。建立一套標(biāo)準(zhǔn)化的程序成為最急迫的事情。那時(shí)，種族問(wèn)題是生物學(xué)、哲學(xué)、考古學(xué)、解剖學(xué)、民俗學(xué)、傳教士和殖民地官員共同關(guān)心的話題。如果能用固定的格式拍攝不同的種族，英國(guó)國(guó)內(nèi)的學(xué)者們就能最準(zhǔn)確地看到他們?cè)隗w征上的差異。標(biāo)準(zhǔn)化意味著任何人都可以復(fù)制或檢驗(yàn)已有的成果，從而使種族知識(shí)的積累更具成效。

赫胥黎以人體測(cè)量學(xué)為基礎(chǔ)的種族拍攝計(jì)劃，通過(guò)統(tǒng)一后景來(lái)直接讀出人類種族特征。圖為印度藝術(shù)家對(duì)比拍照模式的還原

當(dāng)時(shí)存在兩種拍照的方式。第一種方式的發(fā)明者是蘭普雷。他用木框和鐵絲搭出一個(gè)棋盤一樣的背景，讓模特在前面拍照。這樣在沖印好的照片中，被攝者背后是一個(gè)方格組成的坐標(biāo)，研究者可以根據(jù)坐標(biāo)讀出身體各部位的數(shù)據(jù)。這個(gè)方式的弱點(diǎn)是沒(méi)有規(guī)定模特的姿勢(shì)和位置。所以整個(gè)系統(tǒng)很難一目了然地提供比較的證據(jù)。以赫胥黎為首的團(tuán)隊(duì)制定了更詳盡的規(guī)則。第二種方式規(guī)定，殖民地官員在拍攝時(shí)要選取男性、女性、兒童各一名，每個(gè)模特拍攝正面和側(cè)面照各一張，還要有從正面和側(cè)面拍攝的頭部特寫。規(guī)則詳細(xì)規(guī)定了相機(jī)與模特的距離，固定這個(gè)距離意味著所有照片采用大致相同的焦段和景深。模特要保持全裸，雙腳并攏，女性不能讓手臂遮住乳房。與蘭普雷的設(shè)計(jì)一樣，赫胥黎要求在模特身旁放一把標(biāo)尺，這樣可以讀出人體的數(shù)據(jù)。赫胥黎相信以科學(xué)為旨趣的人類學(xué)需要以“代表性”為追求的影像證據(jù)。通過(guò)高度統(tǒng)一的格式和高度統(tǒng)一的“看”的方式，觀看者可以更直觀地感受不同人種的體貌特征。

《理塘藏女》，1939年攝于理塘。莊學(xué)本民族攝影最典型的形式

莊學(xué)本拍攝的照片里有大量頭部的特寫。從側(cè)面拍攝的頭部特寫尤為證明了這套人體測(cè)量學(xué)體系對(duì)他的影響。這個(gè)影響如何進(jìn)入中國(guó)是個(gè)有待考證的話題。一方面，牛津大學(xué)里弗斯博物館收藏的蘭普雷模式的照片里包含有中國(guó)人的照片;另一方面，根據(jù)歷史學(xué)者莫亞軍的發(fā)現(xiàn)，鳥居龍藏等日本學(xué)者很可能影響了莊學(xué)本對(duì)這個(gè)西方模式的吸收。作為最早在調(diào)查中使用相機(jī)的東亞人類學(xué)家，鳥居龍藏在中國(guó)西南的考察一直是莊學(xué)本推崇的對(duì)象。在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，培養(yǎng)鳥居龍藏的東大人類學(xué)會(huì)是歐美之外唯一資助學(xué)者到未知區(qū)域考察的機(jī)構(gòu)。這個(gè)學(xué)會(huì)的學(xué)生在人類學(xué)理論和方法之外接受兩方面的訓(xùn)練—標(biāo)本制作和攝影—因?yàn)樗麄兊囊粋€(gè)目標(biāo)是通過(guò)東北亞的民族學(xué)和考古學(xué)證據(jù)來(lái)重構(gòu)日本的早期歷史。這些日本學(xué)者移植了西方的進(jìn)化論學(xué)說(shuō)，認(rèn)為東北亞的其他國(guó)家和民族反映了日本民族的早期狀態(tài)。在求學(xué)期間，鳥居龍藏尤其注意到兩位法國(guó)學(xué)者如何通過(guò)比較頭骨形狀、發(fā)色和體毛來(lái)證明日韓民族的共同起源。他全文翻譯了這兩個(gè)法國(guó)人的作品。對(duì)人體測(cè)量學(xué)的興趣最終影響了他的攝影。

鳥居龍藏花費(fèi)了大量時(shí)間研究臺(tái)灣的原住民，他在臺(tái)灣拍攝的照片有近七成屬于人體測(cè)量學(xué)的范疇，內(nèi)容涉及原住民的發(fā)型、面相、服飾、體征和文身。他希望利用這些照片證明臺(tái)灣的原住民應(yīng)該被分為九個(gè)族群。與英帝國(guó)的學(xué)者希望利用影像來(lái)證明種族理論一樣，對(duì)攝影的客體主義理解是這套思維的基礎(chǔ)—在本質(zhì)上它們都是把相機(jī)記錄的視覺(jué)證據(jù)等同于現(xiàn)實(shí)，而且相信一旦有了事實(shí)做依托，知識(shí)宣稱的抽象方式就可以被視為是正確。日語(yǔ)把“照片”翻譯成“寫真”（在古漢語(yǔ)里這個(gè)詞指代人物的畫像），從詞源上點(diǎn)明了攝影是“書寫真實(shí)”的技術(shù)。但是與其他表述手段一樣，攝影是對(duì)客體世界的加工和建構(gòu)，它實(shí)際上要受到表述者觀念的影響。鳥居龍藏把目光投向原住民，是希望在臺(tái)灣島上發(fā)現(xiàn)一些較少受漢文化影響的聚落。這樣做一方面是因?yàn)槿祟悓W(xué)習(xí)慣把調(diào)查的社區(qū)描述為孤島，忽略外來(lái)文化對(duì)本土文化的沖擊;另一方面也是因?yàn)槊髦螘r(shí)代的日本即使在臺(tái)灣之外也推動(dòng)“去中國(guó)化”這個(gè)時(shí)代的主題。

與鳥居龍藏一樣，莊學(xué)本認(rèn)為邊疆區(qū)域的民族是中華民族的早期形態(tài)。這些番民和戎民“古風(fēng)盎然，精神高潔”，自己的照片是從二十世紀(jì)回看遠(yuǎn)古時(shí)代“未開化的舊同胞”。在茂縣中學(xué)演講時(shí)，他指出國(guó)民政府的第一要?jiǎng)?wù)是開發(fā)西部，鞏固邊疆。莊學(xué)本以最大的可能靠近被攝者，以最完滿的細(xì)節(jié)記錄邊疆的風(fēng)土，是想讓觀眾看到他的邊政見(jiàn)解有實(shí)踐調(diào)查做基礎(chǔ)。莊學(xué)本認(rèn)為應(yīng)該從灌縣修一條公路，往北通向蘭州，往西北通向西寧，往西通向康區(qū)的甘孜，再?gòu)挠駱渫ㄏ蚶_，這樣做將全面打開漢藏交界地帶的資源。他的照片側(cè)重展示交通、金礦、農(nóng)耕、藥材、伐木和畜牧業(yè)資源，顯然是在為這套主張服務(wù)。在果洛，莊學(xué)本把目光投向國(guó)族政治的中心：“如果政府在此地辦一個(gè)軍馬場(chǎng)，五年以后的軍馬驅(qū)入東北四省可以收回失地而有余?！比绻麤](méi)有邊疆，這個(gè)缺乏政治和文化資本的年輕人很可能無(wú)法擁有與政治家和學(xué)者同處一室的機(jī)會(huì)。出身貧寒的他之所以在第一次進(jìn)藏就冒著很大的風(fēng)險(xiǎn)，前往未知的果洛，是因?yàn)樗堰吔?dāng)作勇敢者的樂(lè)園：“在都市中沒(méi)有飯吃的，預(yù)備自殺的人可以進(jìn)去找你的飯碗……只要有人去實(shí)干，有資產(chǎn)的投資，有專家去指導(dǎo)，其間的富源真可唾手而得?！睘樗峁C(jī)會(huì)的雜志強(qiáng)調(diào)，莊學(xué)本的照片為漢地城市階層了解邊疆提供了途徑，但是莊學(xué)本本人實(shí)際上也由此獲得了在階層壁壘間流動(dòng)的機(jī)會(huì)。

莊學(xué)本最打動(dòng)人的影像全都是女性。與很多照片一樣，他在拍攝少數(shù)民族女性時(shí)采用近距離的特寫，把她們像標(biāo)本一樣從生活場(chǎng)景中剝離出來(lái)。被攝者有時(shí)會(huì)低下頭甚至展現(xiàn)怯生生的眼神，很可能是在躲避正在迫近的相機(jī)。莊學(xué)本的文字證明，他在拍攝女性時(shí)會(huì)詢問(wèn)男性家屬的意見(jiàn)，把人際交往小心翼翼地局限在男性之間。但是他會(huì)留意路上碰到的女性，包括她們的容貌和身體。這些凝視在科學(xué)記錄之外是否夾雜著更隱秘的情感？它們與鏡頭之間是何種關(guān)系？一個(gè)研究者很難通過(guò)照片就對(duì)這些問(wèn)題給出定論。但是可以確定的是，相機(jī)把莊學(xué)本的視線與這些女性直接連接起來(lái)。不管站在他周圍的是誰(shuí)，發(fā)生了什么，取景框把一切紛繁復(fù)雜都?jí)浩降揭粋€(gè)封閉的視域。在這樣一個(gè)有如盒子一般的私密的空間，拍攝者能以更有把握的方式把邊疆女性和她們生活的世界打造成他想要的樣子。

莊學(xué)本的拍攝手法受到了人體測(cè)量學(xué)的影響。《莊學(xué)本全集》（上），350—351頁(yè)

或許我們不該過(guò)分強(qiáng)調(diào)莊學(xué)本的攝影如何賦予少數(shù)民族以尊貴感和莊嚴(yán)。恰恰相反，他的作品在這一點(diǎn)上存在著疑問(wèn)——莊學(xué)本在處理民族對(duì)象時(shí)的手法和美感很容易讓人聯(lián)想到靜物畫這個(gè)獨(dú)特的題材。我們知道，靜物畫關(guān)注的是生活中最靜默的事物。相機(jī)在被發(fā)明后首先用來(lái)拍攝靜物，也是因?yàn)橄鄼C(jī)介入世界的方式與靜物畫表述世界的方式一致，都是建立起一種絕對(duì)意義上的主體對(duì)客體的凝視。但是在另一方面，靜物擺放的方式、空隙、質(zhì)地、光暈、比例和空間結(jié)構(gòu)都證明了它們關(guān)乎的不是真正的世界，而是一個(gè)相對(duì)于這個(gè)世界的被創(chuàng)造出來(lái)的世界。被選擇的靜物總是代表了某種無(wú)法企及的欲望，它們是一種理想圖景或是想象現(xiàn)實(shí)的方式。莊學(xué)本的作品凝結(jié)的正是這種復(fù)雜的表述關(guān)系。一方面它把邊疆放在客體位置，一方面又賦予這個(gè)客體以難以名狀的情感。不管這是一個(gè)多么微妙的空間，這個(gè)權(quán)力關(guān)系背后是漢人國(guó)家對(duì)邊疆的凝視，漢人知識(shí)群體對(duì)自身命運(yùn)的關(guān)切，以及漢人城市居民對(duì)奇風(fēng)異俗的興趣。由于靜物畫在本質(zhì)上是觀念層面的符碼體系和由此堆積出的表象，莊學(xué)本記錄的攝影對(duì)象也不能簡(jiǎn)單地等同于事實(shí)。

實(shí)際上，特爾伯特和達(dá)蓋爾等早期攝影的發(fā)明者都對(duì)藝術(shù)有濃厚的興趣。薩爾福發(fā)現(xiàn)，在某種程度上他們是因?yàn)樵谒囆g(shù)領(lǐng)域受挫才轉(zhuǎn)向?qū)z影技術(shù)的推動(dòng)。在桑塔格看來(lái)，整個(gè)攝影史是在兩種不同的目標(biāo)之間搖擺。一方面，攝影作為一個(gè)藝術(shù)門類要像繪畫那樣追求感受和情感;但是作為科學(xué)史上的突破，這項(xiàng)現(xiàn)代技術(shù)允許拍攝者對(duì)客體世界進(jìn)行復(fù)制和貯存，這讓展示真實(shí)成為一項(xiàng)富有美學(xué)和道德意味的目標(biāo)。國(guó)內(nèi)的評(píng)論家強(qiáng)調(diào)莊學(xué)本的作品兼具美學(xué)和科學(xué)這兩個(gè)維度，但是直面兩者的對(duì)立或許是重估莊學(xué)本的關(guān)鍵。我們?cè)绞菑?qiáng)調(diào)他作為一個(gè)藝術(shù)家的屬性，就越應(yīng)該看到他的照片里藏著一個(gè)漢人男性對(duì)表述的建構(gòu)。同樣，我們?cè)绞前亚f學(xué)本塑造成影視人類學(xué)的先驅(qū)，就越應(yīng)該看到西方殖民傳統(tǒng)對(duì)其美學(xué)的影響。中國(guó)的知識(shí)圈應(yīng)該批判性地理解莊學(xué)本的遺產(chǎn)，否則我們就會(huì)在美和事實(shí)這兩個(gè)方面重復(fù)莊學(xué)本對(duì)邊疆的虛構(gòu)。