■卞坤

我自幼在父母的嚴(yán)格要求下學(xué)習(xí)二胡。2005 年我有幸考取南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，在校期間師從錢志和先生，讓我對二胡這門最具中國代表性的民族樂器，有了更深入的了解和認(rèn)識。2009年我從南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，考取了江蘇省演藝集團揚劇團，從此成為了一名真正意義上的專業(yè)演奏員。之后，我有幸拜著名胡琴演奏家盧小杰先生為師，開始從中國的民族器樂演奏向中國的戲曲音樂演奏轉(zhuǎn)化。在此期間，我從《二泉映月》開始，在《梳妝臺》《滿江》《大陸板》等揚劇眾多的曲牌體的演奏中，深入地學(xué)習(xí)實踐和技法。有了盧小杰大師的精心培養(yǎng)和打造，經(jīng)過幾年的學(xué)習(xí)、思考和藝術(shù)實踐，2021 年我終于有幸獲得了“江蘇省文藝大獎·第十屆戲劇獎器樂個人銅獎”。這個獎項的獲得既讓我充滿自信，同時也讓我更加熱愛戲曲音樂，尤其是揚劇眾多種曲牌音樂的優(yōu)雅旋律。我在不斷地向盧小杰恩師請教的基礎(chǔ)上，開始認(rèn)真思考揚劇主胡的音樂源頭、音樂呈現(xiàn)，以及揚劇主胡與流派聲腔、韻味的關(guān)系。借此，我談兩點粗淺的認(rèn)識：

一、尋找揚劇音樂的源頭與韻味

盧小杰老師總是要求我們，作為揚劇樂隊中的靈魂樂器——二胡的演奏員，不僅要熟悉樂隊、樂譜、劇目、演員、導(dǎo)演對全劇的藝術(shù)要求，更要熟悉并了解揚劇這個江蘇的重要地方劇種的發(fā)展歷史，以及揚劇音樂構(gòu)成的源頭和發(fā)展軌跡。

查閱了相關(guān)資料得知：揚劇原名“維揚文戲”，又叫“揚州戲”，在揚州地區(qū)、鎮(zhèn)江、南京和上海等地流行。它是從揚州花鼓戲和蘇北香火戲（即童子戲）發(fā)展起來的。揚州花鼓戲有兩個腳色，分別為小丑和小旦。演出時先由全體演員“下滿場”，即一種集體歌舞，然后由小丑和小旦對歌對舞，稱為“打?qū)ψ印被颉安入p”。這種花鼓戲從清代乾隆年間就形成了。它在民間不斷地發(fā)展，又吸收了徽班和其他劇種的劇目，可以演40 多個情節(jié)簡單的劇目，如《探親家》《種大麥》《借妻》《僧尼下山》《蕩湖船》《王樵樓磨豆腐》等。有意思的是，《探親家》《種大麥》的劇名，最終也成為了揚劇的曲牌名而流傳至今。資料顯示，1919 年，揚州花鼓戲到杭州演出，第二年又到上海演出，改名為“維揚文戲”，轟動了上海游樂場。在此期間，它把維揚小曲中的一些唱本，如《小尼姑下山》《王瞎子算命》等改編上演，又對音樂進行了豐富，加入了維揚小曲中的一些曲牌。這時的維揚文戲達到了鼎盛，并有了第一批女演員，如筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍等，女演員的出現(xiàn)，使它的影響進一步擴大。蘇北香火戲分內(nèi)壇和外壇兩種。內(nèi)壇多演神話故事，如《目連救母》《秦始皇趕山塞?！返?，外壇多演民間傳說和歷史故事。在1920 年左右，也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候，它也到了上海。它在上海新民劇院首次演出，改名為“維揚大班”。據(jù)說，維揚大班在民間也有不小的影響。它用鑼鼓伴奏，而維揚文戲則用絲弦伴奏，所以觀眾把維揚大班叫做“大開口”，而把維揚文戲叫做“小開口”。通過學(xué)習(xí)，了解到揚劇的這段發(fā)展史，便也知道了我們目前在舞臺上常用的“大開口”和“小開口”的曲牌，原來是由兩個不同源頭，即“揚州香火戲”和“揚州（蘇北）花鼓戲”的音樂而演變流傳至今的。兩個同是來自于揚州的地方小戲，在上海這個大都市進行演出，用的方言都是揚州話，所以后來它們之間就開始相互吸收與融合，維揚文戲增加了武場鑼鼓，而維揚大班也改用了絲弦伴奏。1935年，維揚文戲和維揚大班終于正式合并，稱為“維揚戲”，也就是今天的揚劇。

在學(xué)習(xí)和研究中我了解到：揚劇的音樂非常豐富，屬于聯(lián)曲體。它的音樂主要有三個來源，一是花鼓戲的音樂，二是童子戲的音樂，三是揚州清曲。揚州清曲改編的揚劇曲牌，旋律非常優(yōu)美動聽，不僅觀眾喜歡，就是我們揚劇樂隊的演奏員，每當(dāng)演繹這些曲牌的時候，也是如癡如醉。聽盧小杰老師說，揚州清曲是從元代的“小唱”起源的，是一種在江淮一帶流傳很廣的清唱藝術(shù)。來自揚州花鼓戲中的曲調(diào)有【種大麥】【磨豆腐】【探親調(diào)】【跌懷調(diào)】等。這些都是來自早期的小戲劇目中，風(fēng)格很是生動活潑。來自童子戲的音樂有【七字句】【十字句】【快板】【漁調(diào)】【斬龍】【斗法】【船調(diào)】等，風(fēng)格粗獷有力。來自揚州清曲的有【滿江紅】【疊落】【梳妝臺】【剪剪花】【哭小郎】【銀紐絲】【補缸】【快板】【數(shù)板】和取自杭州武林班的【大陸板】等。揚劇的伴奏樂器主要是二胡、琵琶、三弦、揚琴、笛子、嗩吶等。武場樂器基本上延襲京劇。

不沉浸在中國戲曲音樂的海洋中，怎知中國戲曲音樂的博大精深？在對戲曲音樂的學(xué)習(xí)和研究中，我真正感受到，戲曲音樂不僅是戲曲中賴以表達思想、情感、展開情節(jié)的主要手段，而且它也是區(qū)別各劇種、形成不同風(fēng)格的重要因素，整個揚劇的戲曲演變史，或者說整個中國的戲曲發(fā)展歷史，首先也是一部戲曲聲腔的演變史。

二、尋找揚劇主胡與流派唱腔的演繹關(guān)系

著名胡琴演奏家盧小杰先生，既是我的恩師，更是我崇拜的偶像。由他參與編曲并親自演奏的《韻之魂》，是我百聽不厭的經(jīng)典作品。他將中國若干個地方曲種的主要唱腔旋律，演繹得出神入化，有滋有味。這一方面，展現(xiàn)了盧小杰先生高超的演奏水平，另一方面，也表明了盧小杰先生對于中國戲曲的聲腔韻味，研究和掌握得非常透徹。

盧小杰老師經(jīng)常教導(dǎo)我們，作為一個地方劇種的樂隊主胡，雖然是伴奏的角色，但在整個的聲腔系統(tǒng)中，卻是一個舉足輕重的人物。就拿揚劇來說，曲牌雖然很多，但常用的曲牌往往不超過10個，最常用的曲牌，比如【梳妝臺】，幾乎是每個戲、每個演員，甚至不分男女，首選的主要曲牌?！臼釆y臺】原為清曲，吸收進揚劇并成為常用曲調(diào)后，經(jīng)數(shù)代演員的演唱，已形成了一個【梳妝臺】家族。它們雖出于同一曲調(diào)，但演員們根據(jù)劇情的變化和劇中人物性格的需要，特別是根據(jù)每個人的嗓音特點，給予恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，形成了諸多的流派韻味，各呈異彩。由于【梳妝臺】曲牌的影響力太大，在一百多年間揚劇的發(fā)展進程中，揚劇界各流派的演員，以及他們的傳承者，都對【梳妝臺】曲牌情有獨鐘。不管是什么劇目，傳統(tǒng)劇也好，新編歷史劇也好，現(xiàn)代戲也好，演員在臺上表現(xiàn)劇情和人物時，主胡將【梳妝臺】的過門一起，觀眾都能知道，演員演唱的將是什么流派。因此，作為主胡，首先要研究演員是唱什么流派的？是男演員還是女演員？劇情是什么情節(jié)？是悲是喜？也就是說，不同的流派，不同的演員，不同的劇情，【梳妝臺】的旋律演繹，是會產(chǎn)生不同的情緒和感情、韻味、調(diào)性以及節(jié)奏的對應(yīng)色彩的。高派【梳妝臺】，為著名揚劇表演藝術(shù)家高秀英所創(chuàng)。其唱腔特點是高亢激昂、鏗鏘有力、擲地有聲。高派傳承人，表演藝術(shù)家朱余蘭演唱的經(jīng)典劇目《百歲掛帥·壽堂驚變》中的【梳妝臺】，可謂是現(xiàn)今能見到的最早的高派【梳妝臺】了。之后的梅花獎得主，高派傳人徐秀芳在《王昭君》《黨的女兒》等劇目中，也是很好地發(fā)揚光大了高派【梳妝臺】的韻味，至今都受到觀眾熱捧。華派【梳妝臺】，為揚劇著名表演藝術(shù)家華素琴所創(chuàng)。華派【梳妝臺】的特點是委婉柔和、徐緩抒情、旋律優(yōu)美流暢。華派傳承人李明英在《羅帕記·回娘家》中的【梳妝臺】便是絕美的經(jīng)典唱段。金派【梳妝臺】，為揚劇著名表演藝術(shù)家金運貴所創(chuàng)。金派唱腔低回婉轉(zhuǎn)，很少三度以上的旋律跳進，音域不寬，且多同音反復(fù)，用大量的字句堆在一起，尤如串串珍珠，熠熠生輝。揚劇表演藝術(shù)家姚恭林先生是杰出的金派傳承人，由他演唱的《珍珠塔·三年前》，可謂風(fēng)靡揚劇界，經(jīng)典永流傳。【梳妝臺】還有蔣（劍峰）派、周（小培）派、石（玉芳）派、李（開敏）派等。

對于揚劇不同流派的【梳妝臺】，作為主胡伴奏，技法和變化不勝枚舉，各有各的伴奏門道。著名的胡琴演奏家盧小杰先生，在為這些不同的流派藝術(shù)家伴奏時，有著極為豐富的實踐經(jīng)驗，加上他高超的演奏技巧和音樂造詣上的極高靈氣，特別是對揚劇曲牌【梳妝臺】的過門處理，往往是即興式的現(xiàn)場發(fā)揮和精彩表現(xiàn)，常常讓觀眾們鼓掌喝彩。這些舞臺經(jīng)驗和藝術(shù)財富，都是我們這些年輕的演奏員們終身學(xué)習(xí)和受益的典范。