■ 京 銳

作為莎士比亞最為著名的悲劇之一，《麥克白》歷來(lái)的改編版本不勝枚舉。同時(shí)，《麥克白》也以其中充斥超自然的因素、復(fù)雜的人物動(dòng)機(jī)成為莎士比亞最難被重新詮釋的悲劇。2021年年末，英國(guó)倫敦北部的阿爾梅達(dá)劇院上演了南非導(dǎo)演法伯版本的《麥克白的悲劇》（The Tragedy of Macbeth），并通過(guò)流媒體平臺(tái)全球放映。其演員陣容十分強(qiáng)大，男女主角都是曾演過(guò)多部著名電影的好萊塢影星。其中，麥克白夫人由曾出演過(guò)《小婦人》《伯德小姐》《布達(dá)佩斯大飯店》的女星西爾莎?羅南飾演，麥克白則由曾出演過(guò)《東城夢(mèng)魘》《天使在美國(guó)》的男星詹姆斯?麥卡德?tīng)栵椦?，這使此劇在還未上演前就收到了大量期待以及質(zhì)疑。此劇用《麥克白的悲劇》這一并不太常用的全稱來(lái)命名，擴(kuò)展了通常的劇名，即《麥克白》——這種擴(kuò)展不僅體現(xiàn)在名字上，從整體來(lái)看，導(dǎo)演有意在字里行間背后探究和擴(kuò)充敘事的情緒，使得演劇時(shí)間被拉長(zhǎng)至三個(gè)半小時(shí)。熒屏明星的配置并沒(méi)有遮蔽演劇本身，反而使得導(dǎo)演鮮明風(fēng)格的統(tǒng)率作用更為凸顯；長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)演劇也并沒(méi)有流于枯燥，反而充實(shí)了全劇的情緒氛圍?？傮w來(lái)說(shuō)，《麥克白的悲劇》在物質(zhì)性舞臺(tái)上呈現(xiàn)視角略有不同的敘事，探索了經(jīng)典戲劇的新內(nèi)涵、新可能。

長(zhǎng)期以來(lái)，《麥克白》的改編和上演一直面臨著兩種挑戰(zhàn)：一是如何將超自然的因素呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，如何在麥克白走向毀滅型命運(yùn)之時(shí)展現(xiàn)女巫三姐妹的情節(jié)；二是如何處理麥克白夫人在開(kāi)始作為麥克白的共謀，而后卻從戲劇行動(dòng)中“消失”了，留下麥克白一人。導(dǎo)演對(duì)這兩個(gè)挑戰(zhàn)的回答是出彩的。劇中三個(gè)女巫是極現(xiàn)代化的——她們短發(fā)，身著利落的西裝。她們不僅在昭示麥克白命運(yùn)時(shí)才出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在全劇的大量場(chǎng)景中，甚至觀看著他們的一舉一動(dòng)。在這里，三個(gè)女巫作為命運(yùn)的隱喻更為強(qiáng)化，她們?cè){咒了失眠，詛咒了洗不干凈的雙手，她們是不可消失的命運(yùn)。而對(duì)麥克白夫人的處理也有些相似。導(dǎo)演并不像許多其他版本一樣讓麥克白夫人下場(chǎng)，待夢(mèng)游場(chǎng)景時(shí)才出現(xiàn)，而是讓她時(shí)刻出現(xiàn)在昏暗的舞臺(tái)上，在全劇后半作為有罪的魂魄游蕩，將她的夢(mèng)游和自殺與戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面混雜在一起，難以區(qū)分。從整體戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，女巫和麥克白夫人的持續(xù)“在場(chǎng)”，是超現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的兩股力量同時(shí)交織在麥克白周?chē)?，裹挾著麥克白的身心。這種交雜的力量無(wú)疑是一種深入人心的處理。

法伯版本的《麥克白的悲劇》的舞臺(tái)給人的直觀感受是昏暗的、物質(zhì)性的，模糊了劇本原設(shè)定時(shí)空的，乃至是儀式化的。光禿的圓形舞臺(tái)上散落著裝滿廢棄靴子的推車(chē)、立著的水龍頭，以及燈泡、輪椅、氧氣瓶等，既昭示著現(xiàn)代性的設(shè)定，卻又好似對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面的重現(xiàn)。舞臺(tái)的地板也是標(biāo)志性的泥地板，試圖暗示舞臺(tái)猶如一個(gè)敞開(kāi)的墳?zāi)?，早已預(yù)示了全劇的結(jié)局。

舞臺(tái)的物質(zhì)性、氣氛感體現(xiàn)在許多視覺(jué)元素的運(yùn)用上，其中最重要的就是水。水以霧氣和流出形成淺水坑的形態(tài)貫穿了整個(gè)演劇。

首先，水只是霧氣，朦朧霧氣塑造了全劇整體的電影感。這種電影感某種意義上在打通舞臺(tái)和銀幕之間的界限上做了嘗試。彌漫的霧氣強(qiáng)調(diào)了蘇格蘭高原的特點(diǎn)，模糊了觀眾的視線焦點(diǎn)，也呈現(xiàn)出劇中人物游移曖昧的心理狀態(tài)。此外，昏暗和明亮燈光的對(duì)比、特寫(xiě)化的人物情感都加重了這種電影感，霧氣所構(gòu)建的詩(shī)化的視覺(jué)意象中和了原本殘酷的文字符號(hào)。

其次，水是舞臺(tái)上從那個(gè)立式水龍頭流出的水，舞臺(tái)上水的滲漏和流出無(wú)處不在。水的意象開(kāi)始只是出現(xiàn)在人物的對(duì)白中，如在“在這時(shí)間的岸邊和淺灘上，我們已經(jīng)顧不得來(lái)生（But here，upon this bank and shoal of time，We’d jump the life to come）”幾句臺(tái)詞中，水龍頭中滲出持續(xù)有節(jié)奏的滴水聲和著大提琴的背景音奏出不安的氣氛；實(shí)施謀殺后，在“海王星的大海會(huì)不會(huì)將我手上的血腥洗干凈?不，我的雙手，會(huì)把大海染紅，把綠水變赤（Will all great Neptune's ocean wash this blood clean from my hand? No，this my hand will rather the multitudinous seas incarnadine，making the green one red）”幾句臺(tái)詞里，水的意象在這里進(jìn)一步加強(qiáng)，麥克白夫婦反復(fù)用水龍頭沖刷自己的雙手。水的意象最終在麥克白夫人崩潰時(shí)達(dá)到頂峰：水緩慢地、不自覺(jué)地流出，覆蓋了整個(gè)舞臺(tái)，麥克白夫人倒在地上，倒映出她優(yōu)雅詭異的身體形態(tài)，同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)中的人們踩在水中打斗，激起許多水花，乃至波及觀眾席。

與水的意象元素相匹配的還有舞臺(tái)上的透明玻璃板，玻璃板轉(zhuǎn)動(dòng)，分割了冠冕堂皇和與之同時(shí)發(fā)生的密謀。比如為鄧肯設(shè)的宴席在一邊繼續(xù)，而麥克白和麥克白夫人則密謀著殺害；比如麥克白夫人為殺害鄧肯后流的眼淚和同時(shí)馬爾科姆透露逃往英格蘭的計(jì)劃。玻璃、水意象所具有的投射性是人前人后、外在內(nèi)在的具象化呈現(xiàn)，更是人物之間關(guān)系的復(fù)雜張力。意象所構(gòu)造的情緒和敘事同時(shí)堆疊形成了全劇較強(qiáng)的節(jié)奏感。

同時(shí)，法伯在劇中巧妙改寫(xiě)了《麥克白》的傳統(tǒng)敘事，將視線焦點(diǎn)更多轉(zhuǎn)移到麥克白夫人和女巫等的女性角色身上。過(guò)去，《麥克白》的敘事常被認(rèn)為是后伊麗莎白時(shí)期的“厭女癥”，它對(duì)男人的行為、情感和欲望傾注了全部的關(guān)注，對(duì)侵略表示支持，對(duì)父系的繼承和主持秩序表示渴望，因此，此劇的性別假設(shè)一直以來(lái)都被國(guó)外學(xué)者概括為其“堅(jiān)信只有不是女性所生的男性才可以拯救世界”。但在法伯版本的《麥克白的悲劇》中，女性的角色構(gòu)成了特殊的圖景，從女性的角度給予了更多的關(guān)注：脆弱、炙熱的麥克白夫人，場(chǎng)邊的大提琴演奏者，三位女性巫師等等。同時(shí)，作為該劇的主要女性角色，無(wú)論是麥克白夫人還是女巫，她們引誘、迷惑的作用被大幅削弱了，取而代之的作用是陳述、旁觀、觀察。

麥克白夫人在劇中以一種更具有性張力的形象出現(xiàn)。不同于原文本和大部分復(fù)排版本中常常通過(guò)諷刺來(lái)慫恿麥克白大膽奪位，此劇中的麥克白夫人從某種程度上來(lái)說(shuō)和麥克白成為了并駕齊驅(qū)的主角，而不僅是屈居于第二主角。她更具女主角姿態(tài)，始終容光煥發(fā)，與丈夫之間親吻、擁抱，充斥愛(ài)情的激情，他們的激情伴隨權(quán)力野心的推進(jìn)，呼喚著麥克白心中最幽深的那一面；而女巫們以冷靜、肅穆的姿態(tài)摒棄了這個(gè)角色塑造時(shí)常見(jiàn)的夸張動(dòng)作。她們出現(xiàn)在麥克白的夢(mèng)中，創(chuàng)造混沌的夢(mèng)境；她們將床單攤開(kāi)，供麥克白夫人睡覺(jué)——女性和男性的力量在此相提并論，互為纏繞，早已不是原文本中女性“推動(dòng)”男性行為的樣貌了。女性在此劇中作為彼此存在隱秘聯(lián)系的塑造也不同于莎士比亞在悲劇中習(xí)慣性將女性角色孤立起來(lái)的做法。

這種對(duì)傳統(tǒng)敘事的改寫(xiě)還體現(xiàn)在讓麥克白夫人擔(dān)任信使這一角色的改編中。通過(guò)這一改動(dòng)，麥克白夫人和麥克白的界限逐漸清晰，她的獨(dú)立意志凸顯，正如貫穿全劇的數(shù)套白色裙裝成為灰暗舞臺(tái)上唯一的亮處，她象征某種力量、人性與道德邊界的燈塔。原文本中提示麥克德夫夫人“不要被找到”的提醒向來(lái)作為一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)被忽視，此劇中則由麥克白夫人擔(dān)任了這一角色。從臥室瞬間到達(dá)麥克德夫夫人身邊，顯然不符合現(xiàn)實(shí)規(guī)律，這一改動(dòng)利用了舞臺(tái)時(shí)空的自由，由痛苦驅(qū)使前來(lái)提醒這個(gè)看似是在她和麥克白對(duì)立面的女性。當(dāng)時(shí)麥克德夫夫人在洗衣，兩個(gè)兒子正在玩耍，隨后上場(chǎng)的殺手割了她的喉，麥克白夫人看著她死去，倒在洗衣盆里。導(dǎo)演意在沉默地用麥克白夫人的旁觀來(lái)放大毫無(wú)意義的殘暴行徑。因此，麥克白夫人失眠后的胡言亂語(yǔ)的內(nèi)涵變得更為豐富了。她喃喃：“法夫勛爵的妻子何在？”她并不僅是因?yàn)猷嚳系闹\殺而如此一步步走向癲狂，鄧肯初上場(chǎng)的虛弱已經(jīng)象征了權(quán)威的危機(jī)和政體的病態(tài)，她是因?yàn)橛纱硕粩嘌苌臒o(wú)意義的暴力行徑而走向癲狂。當(dāng)她最后趨向崩潰時(shí)，女巫三姐妹和麥克德夫夫人一同召喚了麥克白夫人，使其倒在水中，白色的連衣裙浸在水中。與以往版本中常見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)麥克白夫人去世后的尖叫不同，這一版本中麥克德夫夫人平靜的哭泣推進(jìn)了克制卻悲傷的情緒。與此同時(shí)，全劇最后，男人們赤裸胸膛彼此斗爭(zhēng)的空洞姿態(tài)和麥克白夫人等女性角色對(duì)比鮮明。

麥克白夫人從開(kāi)始與麥克白呈現(xiàn)權(quán)利的互相變動(dòng)、平衡，到逐漸與麥克白分裂，在一系列行為的變動(dòng)中完成了自己的情感邏輯，女性的情緒特質(zhì)在劇中被大力強(qiáng)調(diào)了，與之相伴隨的是情感因素的放大。全劇的情感中心都集中在了開(kāi)場(chǎng)不久的設(shè)宴上，從此之后桌上的每個(gè)人都走向了血泊中，再也無(wú)法回歸。女性角色和男性角色相對(duì)地割離，指向這場(chǎng)蔓延開(kāi)的悲劇和所謂男性氣質(zhì)之間隱秘的因果聯(lián)系。

全劇結(jié)尾也是具有隱喻性的。最后一場(chǎng)，所有演員都在場(chǎng)，麥克德夫夫人扔掉了推車(chē)中的軍靴，男人們繼續(xù)用鮮血涂抹自己的身體，舞臺(tái)上一把真正的機(jī)關(guān)槍交到了班柯之子弗萊恩斯的手上，詩(shī)意的意象終結(jié)，昭示著一場(chǎng)場(chǎng)罪惡將會(huì)永無(wú)止境地循環(huán)下去。也因此，《麥克白的悲劇》這一名字的運(yùn)用有了更深遠(yuǎn)的意義，并非僅關(guān)乎麥克白本人，還關(guān)乎麥克白及其周?chē)谋瘎?；并非僅關(guān)乎麥克白的野心，更關(guān)乎麥克白野心和權(quán)力所造就的悲劇。這種悲不僅是瘋狂，更是空洞而克制的悲傷。

物質(zhì)性舞臺(tái)的元素運(yùn)用，沉浸氛圍的塑造，傳統(tǒng)敘事的改編，這些都是法伯版本的《麥克白的悲劇》試圖在當(dāng)代產(chǎn)生共鳴的種種策略。這些策略是成功的，這場(chǎng)戲劇的上演在去年沉寂的倫敦戲劇界產(chǎn)生了很大的反響，多家報(bào)刊媒體評(píng)其為2021年度最好的戲劇。此劇的上演給傳統(tǒng)戲劇的當(dāng)代新解提供了啟示，即21世紀(jì)的今天，我們面對(duì)著更為繁雜的社會(huì)，政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、性、女權(quán)等都成了我們密切關(guān)注的話題，從更為復(fù)雜的視角出發(fā)，悲劇或許可以在今天有不同視角的內(nèi)涵擴(kuò)容。傳統(tǒng)悲劇經(jīng)典中情節(jié)的熟稔、人物的純粹都使得其在不斷復(fù)排上演的過(guò)程中遭遇審美疲勞，單純形式上的革新已不能激起觀眾的反應(yīng)?！尔溈税椎谋瘎　吩谥覍?shí)原劇文學(xué)性的基礎(chǔ)上，從不同的視角解讀人物，在字里行間填充進(jìn)相呼應(yīng)的視覺(jué)表達(dá)，值得被更多地討論與探索。