■ 王蕊蕊 李言實(shí)

美國現(xiàn)實(shí)主義作家薩拉?魯爾是21世紀(jì)西方戲劇界最受關(guān)注的劇作家之一。曾斬獲肯尼迪中心最佳劇作獎、麥克阿瑟天才獎、蘇珊?布萊克本獎、托尼獎最佳劇作提名，并兩度獲得普利策獎最佳劇作提名。魯爾的十幾部劇作在美國各大劇院上演，并在紐約之外的地方劇院常演不衰。目前，她的劇作已經(jīng)翻譯成十多種語言，并在倫敦、德國、澳大利亞、加拿大和中國等地排演。魯爾的作品主題魔幻、手法奇特，富有超現(xiàn)實(shí)主義色彩，擅長用輕柔的筆觸探討愛與哀痛等沉重主題，輕松、幽默地描寫了人們?nèi)绾翁谷?、樂觀地面對不幸、離別和死亡。

魯爾創(chuàng)作了大量的以死亡為主題的劇作——《狗戲》（1995）、《歐律狄刻》（2003）、《窗明幾凈》（2004）、《戈登的手機(jī)》（2007）等。這與其父親帕特里克?魯爾1994年的離世密不可分。這些劇作均表現(xiàn)出作者的喪親之痛。且按創(chuàng)作時間先后順序，悲痛也由剛開始的錯愕悲慟轉(zhuǎn)到中期的釋然接受，再到最后開始忖度死亡的真諦?，F(xiàn)在，我們選取其中的兩部《歐律狄刻》和《戈登的手機(jī)》——進(jìn)行主題細(xì)探，以海德格爾的存在論為視角，深入剖析兩部劇作中死亡主題帶給我們的哲學(xué)啟示。

人生要經(jīng)歷兩次離別，一次是死亡，一次是忘卻

《歐律狄刻》的原型為希臘神話《俄耳甫斯與歐律狄刻》（Orpheus & Eurydice），兩者有很多相同之處，又有很大的改動。魯爾通過巧妙地重構(gòu)古老神話，增加了父親的角色，刻畫了歐律狄刻在生與死、情與愛之間所面臨的選擇。

在西方國家，俄耳甫斯與歐律狄刻的凄美愛情傳唱甚廣，如同梁祝在中國般家喻戶曉。遠(yuǎn)在維吉爾、奧維德時期，古羅馬詩人就向我們謳歌了俄耳甫斯到地府尋找被毒蛇咬死的妻子歐律狄刻的悲情愛情故事。男主角通過動人的歌喉，成功感動冥王，換取其接妻子回陽間的救贖。但是，由于過分的思念，俄耳甫斯違背了冥王提出的條件，忍不住在回人間的通道上回眸看了妻子一眼。這一回眸又再一次將妻子送入了陰冷的冥府。但在后人的傳頌中，關(guān)注更多的是對俄耳甫斯忠貞勇敢的贊美，稱其為“感動冥王的神”。對于這個古老的神話故事，每個時代都有不同的改編。但魯爾的重塑足以讓人眼前一亮，歐律狄刻父親一角的加入，儼然誕生出一個孩子做冥王、三顆石頭做守衛(wèi)的愛麗絲夢游仙境般充滿溫情的冥府。該劇一經(jīng)上演，觀眾反響非凡。戲劇評論家查爾斯?伊舍伍德曾評論該劇是“美國劇壇自911事件后在喪失主題上最催人眼淚的一次探索”[1]。

魯爾的《歐律狄刻》劇中，人間與冥府、活人與逝去的親人之間的互動聯(lián)系主要是通過“水”這個意象來實(shí)現(xiàn)的。在俄耳甫斯與歐律狄刻相愛并打算成婚時，歐律狄刻因父親的逝去十分悲痛，郁郁寡歡。她認(rèn)為“女兒的婚禮必須有父親參加才完整”。因此，在婚禮的當(dāng)天，她從婚禮現(xiàn)場逃了出來，來到噴泉旁，準(zhǔn)備接水喝。就在這時，冥王出現(xiàn)了，聲稱手中有她父親的親筆信，只要她跟隨他到他的住所，就會把信交給她。出于對父親的思念，她跟隨冥王來到他的宮殿，看到了父親寫的親筆信。最后，歐律狄刻被冥王要挾與之成婚，在逃跑的過程中從600級臺階上跌落下來，隨之去世。以這種方式，劇作家巧妙地完成了歐律狄刻從人間到冥府、從真實(shí)到虛幻、從現(xiàn)實(shí)主義到超現(xiàn)實(shí)主義的過渡。

當(dāng)歐律狄刻醒來后，發(fā)現(xiàn)自己已身處冥府。她孤苦伶仃，只有一個空箱子，沒有錢，冥府中也沒有房子，沒有棲身之處。在無助崩潰落淚時，父親出現(xiàn)了，為她用弦搭建了庇護(hù)之所。此時，歐律狄刻已經(jīng)失去了記憶和語言，但是她的父親留戀在世的女兒，在經(jīng)過失憶之河時，屏住了呼吸，因而保留了前世的記憶。其父從識字讀書開始，一點(diǎn)點(diǎn)地教歐律狄刻只有人類才可以掌握的技能。在與父親相聚之后，陰森詭異的冥府因?yàn)閻叟c溫情的滋養(yǎng)，開始滲透出童話般的光亮。在父親的幫助下，歐律狄刻重拾了記憶，想起了在世的丈夫。與此同時，俄耳甫斯難以忍受妻子的離別，通過歌聲感動了冥王，求來了與妻子團(tuán)聚的機(jī)會。但是，歐律狄刻出于對父親的眷戀和不舍，放棄了重返人間與丈夫團(tuán)聚。然而這并不應(yīng)該簡單地歸結(jié)于戀父情節(jié)的驅(qū)使，也不是只描寫妻離子散的分離之痛。全劇給人的感覺并非是做出一個解釋，更像是在揭示一種帶有虛無感和抽象色彩的狀態(tài)，是碰觸到了關(guān)于“存在”的哲學(xué)思辨。要研究劇中的存在與死亡的哲學(xué)關(guān)系，不妨從海德格爾的存在論出發(fā)。

劇中曾說道：“我們兩兩之間，要經(jīng)歷兩次別離。一次是死亡，一次是忘卻。次數(shù)多了，多少刻骨銘心，都顯得稀疏平常。”而我們，我們又太忙了，忙著為了死亡而活著，忙著為了忘卻而記憶。鑒于此，我想到了海德格爾的經(jīng)典名言，此在雖表示人，但儼然區(qū)別于人；此在被死亡的可能性所圈禁，也就反映著，它的前提還是生存。此處，我們引入了海德格爾存在論的“此在”和“存在”的概念。

“此在”由海德格爾首次提出，在其哲學(xué)體系里占據(jù)著十分重要的理論地位。海德格爾認(rèn)為人的世界不是相互獨(dú)立的個體，而是相互依存的共同體存在，也就是“此在”世界。因此，“此在”就是“共在”的存在主體，共處的世界（共在）也就是“此在”得以隨意支配或者肆意構(gòu)建的客體。海德格爾認(rèn)為，死亡概念始于日常，是每個“此在”都有所領(lǐng)會的，然后又在生存論的死亡概念中結(jié)束。也就是說，我們無須排斥死亡，但是也不必過度在意，而要以平常的態(tài)度去面對死亡。

在劇中，歐律狄刻剛到地府時，悲傷地和父親抱怨道：“我走得太急了，沒有帶旅行支票，而且，他們甚至都不允許我收拾一下行李?！彼劳龊蛣e離像是突如其來的，分秒之間。海德格爾認(rèn)為，死亡是“此在”瀕臨終結(jié)的最切實(shí)的可能性。這種最切實(shí)的可能性可以歸結(jié)為三個詞，那就是“無關(guān)涉的”“確定的和不確定的”“不會被超越的”。“無關(guān)涉”也就是“此在”與世界脫離的可能性?！安槐怀健笔侵浮按嗽凇钡淖畲罂赡軜O限，一旦超越死亡最終界限，可能就轉(zhuǎn)化為了不可能?！按_定的不確定的”是死作為人存在的最無可厚非的可能性，死沒有確切的時刻，伴隨著人生命的每分每秒。“剛一降生，人就立刻老得足以去死?！盵2]歐律狄刻的死，其父親的死，以及從父親口中得知的其爺爺在鴨塘中的逝世這一切，都表明了死亡對于人生來說都是如影隨形的東西。在劇中，失去妻子的俄耳甫斯在某個下雨天試圖通過彈奏音樂把美妙的音符像雨滴滲入土地一樣流入冥府。在這里，“水”再一次擔(dān)當(dāng)了通行于人間和冥府的使者。忍受不了喪妻之痛的俄耳甫斯通過一棵稻草到達(dá)了冥府，在此處，似乎他可以控制自己的死亡和歐律狄刻的重生，但結(jié)局可想而知。我們需要注意的是，此處，俄耳甫斯依然保留著前生的記憶，準(zhǔn)確地說，他其實(shí)并沒有逝世。這從兩個方面即可看出。第一點(diǎn)是他到達(dá)冥府的時候，并沒有經(jīng)過失憶之水的洗禮；第二點(diǎn)是在到達(dá)地府大門時，他可以張口唱歌，雖然觀眾聽不到，但是冥府的守衛(wèi)者——石頭合唱隊(duì)卻為之感動不已。據(jù)石頭合唱隊(duì)交代，死者應(yīng)該有死者的語言才對。所以，我們可以看出，死亡作為一種自然而然發(fā)生的狀況，肆意掌控和預(yù)測也并非是真正地掌握了死亡的不確定性，無法達(dá)到人生的通達(dá)。

因此，在談?wù)摿撕５赂駹枴按嗽凇迸c“死亡”的關(guān)系后，我們似乎感受到了一股悲傷的哲學(xué)色彩。但其實(shí)，魯爾的劇中，輕描淡寫的藝術(shù)手法并沒有給予我們這種沉重感。所以，我們需要繼續(xù)探討海德格爾的另外一個重要概念——對死亡的“畏”，才可以繼續(xù)探討作者在劇中隱含的真實(shí)的死亡價值觀。

海德格爾通過區(qū)分“怕”和“畏”提出了向死而生和為死而在。因?yàn)椤芭隆笨偸潜荒撤N確定的對象所引出，又局限于所指向的對象。比如人們怕死，就是因?yàn)樗麄儾]有真正領(lǐng)會到死的本質(zhì)就是虛無，而僅僅只關(guān)注死這個現(xiàn)象。因此，人們開始牽掛未實(shí)現(xiàn)的心愿、擔(dān)憂繁雜的后事處理、躊躇如何分配離世后的遺產(chǎn)等問題。他們僅僅將死視作引發(fā)人生痛苦的悲劇結(jié)果，而忽略了死亡真實(shí)的啟示意義。但是“畏”與“怕”是不同的，它是“本真的為死而在”的方式。因此，“畏”并不受任何既定對象的引誘。所以，“向死亡存在本質(zhì)上就是畏”[3]。這樣一來，人其實(shí)都可以無畏地直面死亡，向死而生，在一個確定性的指引下，完好地掌握當(dāng)下。在劇中，歐律狄刻在通往人間的路上放棄了重生的機(jī)會，選擇回到冥府陪伴父親。我們可以說，是父愛的偉大感染了歐律狄刻。在與父親短暫的重逢期間，歐律狄刻改變了起初對于冥府的厭惡，一股溫情的色彩躍然紙上。從哲學(xué)層面來說，劇作者也是想告訴讀者，直面死亡本身也是價值體現(xiàn)的方式。雖然在劇末，父親無法忍受與女兒的二次別離，選擇在失憶之水中消磨掉自己的記憶，但是，我們可以想象，父親醒來之后，歐律狄刻必然會像父親當(dāng)時教授自己一樣，從識字讀書開始，一點(diǎn)點(diǎn)幫助父親恢復(fù)親情的記憶。我們可以從中領(lǐng)略到，和父母別離，和愛人別離，僅僅是不見了的憂愁，而愛依然被蠟封存于心。但是第二次別離，是對于自己的救贖，忘憂河走過之后，直面死亡的氣度已經(jīng)將我們帶入了另一番“此在”。所以，從描寫的手法和哲學(xué)的范疇，我們都可以看出劇作家的創(chuàng)作深意，以基礎(chǔ)存在論消除了死亡帶來的恐懼心理，教會人們?nèi)绾斡赂业厣?，獲得真正自由，珍惜當(dāng)下，努力使生存中的自由成為確定的可能。

至于此處提到的記憶和死亡的關(guān)系，那就是另一個層面了。海德格爾的死亡觀發(fā)展到后期，將重點(diǎn)從存在轉(zhuǎn)向了語言，“惟語言才使物獲得了存在”[4]。關(guān)于“此在”的在世存在，海德格爾認(rèn)為“并不是要創(chuàng)立一種新的語言，而是應(yīng)該努力學(xué)習(xí)適應(yīng)新的話語”[5]。在墮入冥府之后，父親和歐律狄刻，乃至最后的俄耳甫斯，都被剝奪了人間的話語權(quán)，他們需要重新學(xué)會“死人的語言”，他們需要忘卻。如果說，死亡意味著愛需要經(jīng)歷第一次別離，我們要學(xué)會承受，接受現(xiàn)實(shí)，而不是固執(zhí)地拘泥于一秒的回眸，換來兩敗俱傷的痛苦。但其實(shí)，“銘記忘卻”才是真正意義上的第二次別離，這一次別離帶來了自身成長的飛升。人，只有墮入愛河浸煉，才能練就足夠的勇氣坦然面對第二次別離，視愛的虛無為塵埃；只有泅渡過冥河，才能擁有足夠的胸懷，擁抱別離的悲嘆，告別難以啟齒的分手。

串聯(lián)聲音的符號，解碼已逝的靈魂

留在手機(jī)里的信息，在人類死后逐漸成為每一個人的人生檔案。理論上說，只需要掌握一連串的密碼，活著的人就可以打開“死人的手機(jī)”，解碼這個已逝靈魂的任何生活片段。薩拉?魯爾的《戈登的手機(jī)》（又名《死人的手機(jī)》）運(yùn)用手機(jī)為媒介為我們講述了一個在世的人與亡魂之間迂回曲折、尋求救贖與真愛的故事。

一個倒賣人體器官的人——戈登，在咖啡館離奇死亡，坐在他附近的一個單身女顧客簡，拿起了戈登響鈴的手機(jī)，接聽了電話。隨后，便走進(jìn)了戈登的生活。她向上帝許愿，自己要給那些牽掛戈登的人“送溫暖”。簡因此開始說謊，向戈登的媽媽、老婆、情人、弟弟傳達(dá)虛假的戈登的“遺愿”，在這個過程中與戈登的弟弟萌生了愛情。最后，在知道了戈登的真實(shí)身份后，不顧生命，想要為戈登“倒賣人體器官”的行為“贖罪”，誤打誤撞在“地獄之路”上遇到了戈登的靈魂，進(jìn)行了對話。最后，簡穿越回現(xiàn)實(shí)，與戈登弟弟喜結(jié)連理。而戈登的母親卻為了見到身處地獄的兒子而選擇自殺，戈登的妻子和情人也各自開始了新的生活。所以，從這一點(diǎn)我們可以看出，在這部劇中，實(shí)現(xiàn)地府和人間交錯的媒介從“水”變成了“手機(jī)”。在前文中，我們已經(jīng)敘述過“水”對于歐律狄刻靈魂交換的重要作用。在《戈登的手機(jī)》中，魯爾同樣借用了大量的超現(xiàn)實(shí)元素，打破了生與死、時間及空間的界限。在這部劇中，手機(jī)的使者角色又與作者想表達(dá)的死亡觀念有何聯(lián)系呢？這是我們需要探討的一個問題。

當(dāng)簡正在用餐時，戈登持續(xù)不斷的手機(jī)鈴聲擾亂了她的興致，出于好奇，她借用手機(jī)解碼了戈登的人生。簡認(rèn)為，只要亡者的手機(jī)存在，空氣中彌漫的聲音符號就是亡者依舊在世的象征。簡想要通過持有手機(jī)，代替戈登保持記憶、維護(hù)人際關(guān)系，不免讓我們想到了歐律狄刻的父親通過一個個字符來幫助她喚醒生前的記憶。在兩部劇中，記憶與死亡的沖突變現(xiàn)得極為明顯。在前文的記憶中，我們用海德格爾的語言與死亡的關(guān)系進(jìn)行了相應(yīng)的論述，在此處，我們需要借用他的一個新的觀念，解釋作者此處的深意。

海德格爾的死亡觀是基于整體性。也就是說，死亡一經(jīng)出現(xiàn)，便總是扣人心弦、引發(fā)旁觀者的心底之音，引發(fā)一系列的問題，既關(guān)乎自己，又涉及自己關(guān)切的人。在此處，簡明顯用自己的情感操控了戈登的存在。但是，海德格爾曾說過，人們無法本然地體會他人的死亡過程，最多也只能做到“在傍”，換言之，死亡無可代替，主體只能是死者自身。即使有人愿意代替死者赴死，也無法做到置換兩人的生命，對于他人既定的死亡結(jié)果毫無作用，也就是“任誰也不能從他人那里取走他的死”[6]。所有人都會經(jīng)歷死亡，“只要死亡‘存在’，它依其本質(zhì)就向來是我自己的死亡”，“死亡在存在論上是由向來我屬性與生存論組建起來的”[6]。但是在劇中，簡卻過分地依賴自己的同情又或者是好奇，想要彌補(bǔ)戈登的過失，不惜用自己的腎去替戈登還債。在戈登，一個販賣人體器官的奸商看來，人不過就是各種行走的器官的總和，因此，器官=生命，生命=器官。所以，我們也可以說，簡是想要用自己的生命去換戈登的生命，這根本就是天方夜譚，最后當(dāng)然是以失敗收場。簡被戈登的情婦擊暈之后，莫名到達(dá)地獄，發(fā)現(xiàn)戈登和她幻想中的形象大相徑庭?；孟肫茰绾?，她終于明白了什么是真正的生存，何為真正的愛情。最后，在戈登的弟弟的呼喚之下，簡重返陽間。此處和《歐律狄刻》相比，截然相反。為何歐律狄刻拒絕了重生的機(jī)會，但是簡卻可以“歷劫重生”呢？對于前者我們已經(jīng)給出了理論支撐，歐律狄刻選擇直面自己的死亡，坦蕩地尋找再現(xiàn)自身價值的空間。海德格爾的“向死而生”在這里也同樣可以解決我們的困惑。

海德格爾“先行到死中去”的“先行”并不是要“此在”中的主體提前奔赴死亡，而是要“把向死亡存在標(biāo)識為向著一種可能性的存在”。死亡對于“此在”本身來講，并不是一個凍結(jié)在某一時刻等待“此在”去實(shí)現(xiàn)的客觀事件，而是我們在意識到這種可能性之后，更懂得積極地把握當(dāng)下，改變渾渾噩噩的生活狀態(tài)，積極地應(yīng)對美好的人生。對于簡來說，屬于她的真愛是同樣熱衷浮雕信紙的戈登的弟弟——德懷特。他們有著共同的喜好，惺惺相惜，懂得在浮躁的科技折磨下，在文具店找尋殘存的人間真情。也就是說，簡需要繼續(xù)自己的人生，而不是做無謂的替代犧牲。關(guān)于簡出于愛的目的去寬慰戈登的親友的謊話，其實(shí)也是在警惕我們活著的人要珍惜對方，多向?qū)Ψ奖磉_(dá)自己的真實(shí)感受和愛意，不要讓誤會和誤解占據(jù)一生而不自知。

在《戈登的手機(jī)》中，我們也體會到隨著科技發(fā)展人類對于死亡觀念的變化。人類憑借超凡的智慧讓科技社會日新月異，創(chuàng)造出無所不能的智能科技。與此同時，鋼筋叢林中的我們也正在被人類自己額外創(chuàng)造的技術(shù)所支配。人造器官等維持人生命的現(xiàn)代科技似乎已經(jīng)做到了改變死亡自然運(yùn)行的軌跡。戈登做的恰好就是這個生意，他可以讓南非缺錢的小伙自愿貢獻(xiàn)自己的腎臟作為交易物。戈登的去世是生理的自然，也是道德的歸宿。從這里，我們可以看出作者對現(xiàn)代科技的批判。“你永遠(yuǎn)不會獨(dú)行，沒錯。因?yàn)槟阊澴涌诖镉肋h(yuǎn)會有個機(jī)器，說不定什么時候就響一下?！币?yàn)橛辛爽F(xiàn)代科技的代表——手機(jī)，我們可以擅斷邪惡或善良；我們可以放棄信仰，變得無暇而庸俗。人類依賴手機(jī)進(jìn)行教育，在手機(jī)里面交往人際，在手機(jī)里面相戀相愛，在手機(jī)里面宣告死亡。即使是臨終告別即可通過電話機(jī)傳遞，甚至通過他人之口，也能畫下人生的句點(diǎn)。

在觀看這個劇時，我想到了《尋夢環(huán)游記》。人死后靈魂進(jìn)入地獄，如果世上還有人惦念著他，那他的靈魂不滅；如果沒有，那么靈魂會越來越弱直到消失殆盡。海德格爾把語言和存在視為一體，語言在一定程度上也和記憶掛鉤。所以，我們可以得出記憶和死亡的關(guān)系，即失憶=死亡。著名音樂人趙英俊彌留之際，留給這個世界的話是：“我不害怕死亡，我只怕你們忘記我?！敝泵嫠劳鍪且环N通達(dá)，但是，記憶需要在世的人維持。不論是《歐律狄刻》中提到的識字讀書的記憶、與父親的溫情記憶、與丈夫的纏綿回憶，還是《戈登的手機(jī)》中手機(jī)鈴聲的記憶、聯(lián)系人來電的記憶，統(tǒng)統(tǒng)表明雖然有“水”和“手機(jī)”作為媒介，但是有了記憶才可以真的建筑冥界和人間的天梯。

通過運(yùn)用海德格爾的存在論細(xì)探薩拉?魯爾兩部劇作《歐律狄刻》和《戈登的手機(jī)》中的死亡觀，我們可以看出劇作者對于死亡的態(tài)度基本符合死亡觀發(fā)展的第四個階段：死亡的直面（其他三個階段先后為死亡的詫異、死亡的渴望以及死亡的漠視）。作者在兩部劇中都運(yùn)用輕逸的手法，弱化死亡的沉重感，納入了哲學(xué)的理性色彩，表現(xiàn)出劇中人物笑對死亡的積極態(tài)度。作者善用輕柔的手法，書寫警世預(yù)言，提醒讀者或觀眾直面困境、保持善良且有信仰，積極面對短暫易逝的一生。薩拉?魯爾復(fù)雜的自我探尋附加在柔化的筆觸和舞臺上，使得觀眾在觀看中可以時而入戲，時而脫離；方便觀眾自以為是的指摘和略帶僥幸地逃避。在輕逸地表達(dá)死亡這個話題上，薩拉?魯爾為我們塑造了明確的典范。

注釋:

[1]引用自查爾斯?伊舍伍德對《歐律狄刻》的戲劇評論

[2]《存在與時間》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第294頁

[3]《存在與時間》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第229頁

[4]《在通向語言的途中》，北京：商務(wù)印書館，2004年，第 152 頁

[5]Heidegger.Poetry,Language,Thought. Translated and Introduction by Albert Hofstadter.New York : Harper & Row, 1971. P. 207.

[6]《存在與時間》，北京：三聯(lián)書店，2012年，第 276 頁