王璐瑤

（作者單位：貴州民族大學(xué)）

《長安十二時辰》是2019年6月27日在優(yōu)酷視頻播出的一部以唐代都城長安為歷史大背景的古裝懸疑劇。故事講述的是上元節(jié)前夕，長安城陷入危局，死囚張小敬臨危受命與伙伴李必在十二個時辰內(nèi)拯救長安的故事。在這部劇中，運用了大量的“盛唐長安元素”，從人物的妝容、話語、動作到衣飾、家具、背景、物件，全方位刻畫了一個盛唐，從小人物對自身文明的自信表達出對中華傳統(tǒng)文化的歌頌[1]。

1 中國傳統(tǒng)文化的符號解讀

人們能夠感知到的物體、聲音、動作、顏色甚至氣味，只要它們能夠指代特定事物或表達特定意義，都屬于符號的范疇。沒有符號，人們便感知不到事物的存在，也不可能進而認識和理解它們。符號是信息意義的外在形式或物化載體，是事物表述和傳播中不可缺少的一種基本要素[2]。影視劇作為受眾接收信息的重要媒介，必會將符號運用到每個細節(jié)中。在《長安十二時辰》中，小到每個演員的發(fā)簪、妝容，大到街道、房屋的設(shè)置，都蘊含著創(chuàng)作者想要表達的特定意義，這就是中國傳統(tǒng)文化的符號化表達在該劇中的一些呈現(xiàn)，并在潛移默化中向受眾輸出中國傳統(tǒng)文化，激起受眾對唐朝文化的探索興趣，從而達到對中國傳統(tǒng)文化的有效傳播。下面將從語言符號和非語言符號兩個方面，對《長安十二時辰》中的中國傳統(tǒng)文化符號化表達進行解讀。

1.1 語言符號

語言是人類獨特的傳播機制中極其重要的一部分，也是人類傳播與動物傳播的差異特征之一，是人類最根本的符號體系。語言符號由音、義兩個部分組成，音是外在表現(xiàn)形式，義是內(nèi)在含義，二者結(jié)合構(gòu)成語言的符號。每一種語言符號都蘊含著約定俗成的意義，也都與它們背后的文化有關(guān)。比如，中國的漢字和漢語都與中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，可以說它們是中國傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，代表著千千萬萬中華兒女共同的歸屬。語言符號在影視劇中充當(dāng)著一種“有聲”元素。下面筆者將從歌曲與詩詞、書面語與口頭語解讀《長安十二時辰》中的中國傳統(tǒng)文化的語言符號表達。

1.1.1 歌曲與詩詞

《清平樂·禁庭春晝》是唐朝著名詩人李白的詞作，原文為：“禁庭春晝，鶯羽披新繡。百草巧求花下斗，只賭珠璣滿斗。日晚卻理殘妝，御前閑舞霓裳。誰道腰肢窈窕，折旋笑得君王?！泵鑼懙氖菞钯F妃和唐玄宗的愛情故事。這首詞在《長安十二時辰》開篇就回蕩在受眾耳畔，隨著鏡頭的移動從長安城景到抱著琵琶彈奏、吟唱的胡姬，讓受眾瞬間感覺身臨其境。

《憶秦娥·簫聲咽》也是李白的詞作，原文為：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！边@首詞描述的是一個女子思念愛人的悲痛之情，上片悲離別，下片悲逝去，寓情于景，動人心魄。這首千古絕唱在劇中出現(xiàn)的時間恰到好處，丁瞳兒與情郎在獄中離別，詞句與劇情相呼應(yīng)，使劇情更加豐富，更充分地表達了劇情所要輸出的情感，增加了劇情飽滿度。

《短歌行》仍然是唐朝著名詩人李白的作品，原文為：“白日何短短，百年苦易滿。蒼穹浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半已成霜。天公見玉女，大笑億千場。吾欲攬六龍，回車掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍各一觴。富貴非所愿，與人駐顏光?！边@首作品更多的是對時光流逝、生命短暫的悲嘆，充滿著強烈的浪漫主義色彩。這首詩出現(xiàn)在該劇中的兩個場景中：其一，歌姬許鶴子在花車大戰(zhàn)中的吟唱，市井的花車上唱盡了長安城老百姓的心聲；其二，丁瞳兒在獄中所唱，與許鶴子所唱的不同之處在于情感，丁瞳子滿是悲情，悲自己與情郎相戀的美好被打破，悲自己無依無靠；而許鶴子是歡，是長安老百姓的生活之感。

《詠柳》是唐朝著名詩人賀知章所寫的七言絕句，原文為：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀?！辟R知章把柳樹作為春的化身，從柳樹到柳枝再到柳葉，一句一句都在向人們訴說著春天的生機勃勃，全篇都在贊美春天。而在該劇中，《詠柳》成為一首在市井間傳頌的童謠，被人用作表現(xiàn)依附權(quán)勢的別有用心。

1.1.2 書面語與口頭語

書面語與口頭語在語言符號中扮演著極為重要的角色，口頭語是語言符號的外在形式，是“音”的具體表現(xiàn)；而書面語是語言符號的“義”，是語言符號的內(nèi)在含義。在《長安十二時辰》中，最先進入受眾聽覺的是一聲“喏”，在以往的影視劇中大多將此字字音讀為“nuò”，但在該劇中遵照了古代的“喏”字音讀為“rě”，通常是在對人作揖時出聲表示敬意。“喏”作為語言符號中的口頭語符號，準(zhǔn)確地將這個符號的“音”與“義”傳達給了受眾。在書面語方面，最先進入受眾視覺的是官員在城樓上宣讀的“大詔令”，鏡頭停留在詔令上，上面是用繁體楷書書寫的文字。唐朝時期的文字以繁體字為主，不管是形還是義都與今天的漢字相差無幾，這就是影視劇獨特的傳播方式。

“十二個時辰”是該劇的核心線索，推動著劇情的發(fā)展。十二個時辰分別為子時、丑時、寅時、卯時、辰時、巳時、午時、未時、申時、酉時、戌時、亥時。該劇中，每集開篇都是本集簡潔概要和本集事件發(fā)生的具體時辰，不僅如此，每次時辰一到就有專門報時的博士擊鼓報時。這些時辰以書面和口頭的形式雙面呈現(xiàn)給受眾，有效利用了語言符號，達到了既能讓劇情緊湊又能更好地進行符號化表達的目的。

傳播符號學(xué)中語言符號的魅力就在于此，影視劇中再普通不過的口頭語和書面語竟然在潛移默化中向受眾傳遞了無數(shù)的信息，在他們選擇用影視劇進行娛樂的同時接收到了影視劇創(chuàng)作者想要傳遞的信息。中國傳統(tǒng)文化的符號化表達在《長安十二時辰》中通過語言符號得到了進一步呈現(xiàn)。

1.2 非語言符號

非語言符號主要有三類：其一，語言符號的伴生符。比如，聲音的響度、語速的節(jié)奏、文字的形狀大小等，它們雖然屬于非語言符號的范疇，但都是語言符號的伴生符，也可以用副語言來概括，就像每個人說的話都因個體、情緒、聲帶等的不同有不同效果和不同的意義。其二，體態(tài)符號。比如，身體動作、手上動作、臉部神情、儀態(tài)等，它們和語言一樣有著傳遞信息的能力，所以也用體態(tài)語言來概括。其三，物化、活動化、程式化、儀式化的符號。這些符號有著共同的特點，又與前面兩類符號有不同之處，不同之處在于它不是語言的輔助物，它更具有獨立性和能動性，貫穿于人們的日常生活中，如風(fēng)俗習(xí)慣、妝容服裝、飲食習(xí)慣、音樂舞蹈、建筑庭院等。下面筆者將從手勢、服飾、妝容、飲食、建筑來解讀《長安十二時辰》中的非語言符號表達。

筆者曾對清末民初東西部的新式教育做過比較研究，發(fā)現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭前后新式教育即近代文化知識在中國的傳授首先是從東南沿海起步的。當(dāng)時來華的外國傳教士，為了推進其傳教事業(yè)，設(shè)立了一些教會學(xué)校，[2]廣州、廈門、福州、寧波、上海五口通商后，教會學(xué)校又在這些城市相繼設(shè)立。[3]第二次鴉片戰(zhàn)爭后，教會學(xué)校由最初的五口通商城市擴展到內(nèi)地。到1875年，各地的教會學(xué)校總計有800所。[4]

1.2.1 手勢

在古裝劇中，作揖是一種較常見的禮儀，也稱拱手禮，是我國古代歷史悠久的一種禮儀，表示敬佩。我國古代大多數(shù)禮儀都是從西周時期的周禮傳承下來的，拱手禮也不例外。在影視劇中，常見的拱手禮多為抱拳和捧手，而《長安十二時辰》中是叉手禮。宋人《事林廣記》記載：“凡叉手之法，以左手緊把右手拇指，其左手小指則向右手腕，右手四指皆直，以左手大指向上。如以右手掩其胸，收不可太著胸，須令稍去二三寸，方為叉手法也?！盵3]意思是兩只手的手指相互交叉放在胸前以表達尊敬，這類禮儀男女老幼都可以使用。唐代詩人柳宗元詩這樣寫道：“入郡腰恒折，逢人手盡叉?！庇纱送ǔＵJ為唐代開始流行這類見面禮，一直到宋朝依舊流行。

1.2.2 服飾

靜安司司丞李必的首次出現(xiàn)是其女婢檀棋帶著張小敬前來求見，從屋內(nèi)走出的李必束發(fā)盤髻，李必頭上的簪子是豎著與肩膀垂直插入，這種簪子叫子午簪，是道教人士獨具特色的發(fā)簪；頭上的發(fā)冠是蓮花冠，是道教中只有中等階級的法師才能佩戴的發(fā)冠。而李必身披青色道袍，手持云掃，頗為儒雅。

小季姜的出現(xiàn)，與唐朝畫家張萱《搗練圖》中蹲在地上拿著扇子守著烤爐的女孩簡直如出一轍。唐朝的空前繁盛使女性的穿著相對開放，主要流行的有胡服、男裝、襦裙，這三種穿衣風(fēng)格在《長安十二時辰》中都有所呈現(xiàn)。劇中聞染首次出現(xiàn)是穿的男裝，檀棋和將軍之女王韞秀穿的胡服，街上來往的女性大多穿的襦裙。襦裙是唐朝女性服飾中最普遍的一種，特點是裙、衫、帔的統(tǒng)一[4]。許鶴子花車大戰(zhàn)上的服飾是唐朝流行的衣著，衣著上的花紋也是當(dāng)時流行的對稱紋路，她的發(fā)式和首飾也別具一格，在她的發(fā)髻后面插著一只梳子，初唐時梳子是插在發(fā)髻前，到天寶之后才插在兩鬢和發(fā)髻后的。

劇中的官員們在日常生活中多穿圓領(lǐng)袍且頭裹幞頭巾，而以往的唐朝題材影視劇中多為黑色紗帽。穿衣人的身份通過圓領(lǐng)袍的顏色體現(xiàn)，三品以上為紫袍、五品以上為緋袍、六品以下則為綠袍。劇中姚汝所穿為緋袍，即官位居五品以上；何監(jiān)所穿為紫袍，即位居三品以上。頭裹幞頭巾是唐人衣著的鮮明特征，該劇無論官品幾級、有無官職、做何營生的男子都以頭裹幞頭巾的造型示人。

1.2.3 妝容

1.2.4 飲食

《長安十二時辰》在飲食方面出現(xiàn)次數(shù)較多的是水盆羊肉、火晶柿子、胡餅，集中呈現(xiàn)出長安城一帶的飲食文化。張小敬在集市吃火晶柿子和水盆羊肉時帶來的視覺沖擊，給受眾營造出了一種心生向往的氣氛。水盆羊肉是以羊腩肉為主材的陜西省傳統(tǒng)食物，肥而不膩、香醇可口、營養(yǎng)滋補，水盆羊肉的前身被稱為“山羔羊”。火晶柿子是陜西省西安市的特產(chǎn)，這種柿子熟透后晶瑩剔透，紅得似火球，沒有核也沒有絲，皮薄得像紙一樣，如劇中張小敬將管子插入柿子猛吸一口那樣，鮮甜可口，不過在史料中只有種植柿子的記錄，并沒有火晶柿子這一說法。盡管水盆羊肉和火晶柿子都是用現(xiàn)代稱謂符號來進行的劇情創(chuàng)作，不能證明它們在天寶元年就存在，但它們確實都是陜西西安至今仍遠近聞名的特色飲食，創(chuàng)作者將其放在該劇中另有一番味道。胡餅自漢魏以來在中國流行，到了唐代已成為一種流行的食物，《舊唐書》記載稱：“貴人御饌，盡供胡食?！眲≈卸啻纬霈F(xiàn)的胡餅貼合歷史，作為符號向受眾傳遞了中國傳統(tǒng)飲食文化。

1.2.5 建筑

建筑作為非語言符號，是年代獨有的政治、經(jīng)濟、文化的縮影，折射出的是一個朝代的興衰、一段歷史的起伏。該劇講的是發(fā)生在長安城十二個時辰內(nèi)的故事，而長安城作為中國歷史上最繁榮的都城，唐朝的繁盛更是毋庸置疑，但如今現(xiàn)存的唐代建筑多為石磚砌成，而與史料中相符的大多是木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑，這種建筑在我國僅僅有四座留存算是完好，分別是佛光寺、天臺庵、廣仁王廟、南禪寺，這四座建筑現(xiàn)都在山西省內(nèi)。長安城以朱雀大街為中軸對稱，布局嚴謹，朱雀大街將長安城對稱分開，宮城處于長安城北部中央，由皇城開始自北向南穿過朱雀大街直達長安城最南邊的正南門，這些都在該劇中出現(xiàn)多次的長安城輿圖上得到體現(xiàn)。

2 影視劇傳播中國傳統(tǒng)文化的新策略

當(dāng)前社會的高速發(fā)展促使著人民群眾從基本的物質(zhì)需求轉(zhuǎn)化為更高水平的精神需求。面對受眾不斷提高的精神需求，文藝工作者要以更嚴格的姿態(tài)面對文化傳承和文化傳播。影視劇作為受眾日常生活中接收信息的重要媒介，承擔(dān)著傳播中國傳統(tǒng)文化和堅定文化自信的重任，但也面臨著錯誤文化指引、對自身文化不夠了解等問題。

2.1 堅定文化自信

《長安十二時辰》播出后，觀眾熱議不斷，其中也有缺少文化自信的言論。而事實上，日本對我國漢唐文化極為推崇，他們的傳統(tǒng)文化很大程度上是對漢唐文化的吸收和融合[6]。本文在第一節(jié)對劇中人物的服飾、妝容、建筑等進行了詳細分析，且有敦煌壁畫和歷史資料可以證實劇中相關(guān)物件是符合歷史的。不過，多數(shù)受眾在得知事實真相前很難對其進行辨別，影視劇中的錯誤引導(dǎo)便是一個重要因素，這從側(cè)面反映出受眾對中國傳統(tǒng)文化的認知較淺，對自己民族的文化不夠堅定和自信。

文化自信源于文化認同和文化了解?，F(xiàn)如今，社會的高度開放使他國文化滲透，對我國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了猛烈沖擊。但是，中華文化不僅博大精深，而且具有強大的創(chuàng)造力和生命力，中國傳統(tǒng)文化是中華民族的魂與魄，五千年的燦爛文明悠久而極具魅力，不應(yīng)該在社會快速發(fā)展的進程中被淡忘。這就要求影視創(chuàng)作者堅定文化自信，在創(chuàng)作影視作品時要在其中融入中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，且一定要與具體歷史事實相符合，不能偏離事實去搞創(chuàng)作，要在傳承歷史的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，將堅定文化自信的理念融入影視作品中，從而達到讓受眾通過影視作品樹立文化自信的目標(biāo)。

2.2 弘揚社會主旋律

《長安十二時辰》對中國傳統(tǒng)文化的符號化傳播，是中國影視劇創(chuàng)作歷程上的再次呈現(xiàn)。影視劇是文化傳播的重要媒介，而古裝劇是對中國傳統(tǒng)文化比較直觀的反映，因而對古裝劇創(chuàng)作者的要求也相對較高，其他類型影視劇對中國傳統(tǒng)文化的反映則相對隱蔽，大部分是通過價值觀、思想內(nèi)涵等反映出來，但并不影響它們對中國傳統(tǒng)文化的符號化傳播?！堕L安十二時辰》的成功應(yīng)該讓中國影視劇創(chuàng)作者們認識到古裝劇傳播中國傳統(tǒng)文化的重要作用，思想內(nèi)涵和價值觀要符合當(dāng)代社會的主流價值觀，并給受眾帶來一定的啟發(fā)。例如，《長安十二時辰》中張小敬身上折射出的家國情懷就是當(dāng)代社會倡導(dǎo)的價值觀：個人利益寓于集體利益、社會利益、國家利益中。因此，影視劇創(chuàng)作者進行創(chuàng)作時，要注重當(dāng)代社會所弘揚的主旋律和價值觀，作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者一定要唱響我國社會主旋律，將主旋律所蘊含的思想內(nèi)涵寓于作品中，讓當(dāng)代社會所倡導(dǎo)的主流價值觀在影視作品中得到展現(xiàn)，使受眾在接受文化熏陶的同時接收到當(dāng)代社會提倡的主流思想，從而完善自身價值觀念。在不斷變化的社會環(huán)境中，影視創(chuàng)作者要不斷迎接挑戰(zhàn)，克服困難，只有這樣才能創(chuàng)作出更多受眾喜聞樂見、符合社會主流思想的影視劇作品。

3 結(jié)語

誠然，距《長安十二時辰》開播已經(jīng)過去了很長時間，但它作為近年來中國傳統(tǒng)文化的符號化傳播“模范”，在受眾心中仍然有一席之地，雖存在不足，但仍值得影視創(chuàng)作者借鑒和學(xué)習(xí)。廣大藝術(shù)創(chuàng)作者需要明確自身任務(wù)，堅定文化自信，將中國傳統(tǒng)文化進行符號化傳播，從而更好地傳承中國傳統(tǒng)文化。