一個詩人和作家的寫作總是不同程度受到其處身之地的影響。這種影響要么是天然的，比如湖畔派詩人所表現(xiàn)出的精神和風格與地理環(huán)境的高度契合。華茲華斯每天在山水間漫步，尋找詩歌創(chuàng)作的靈感。自然不僅為他提供了創(chuàng)作素材，也為他提供了精神范本。要么是氣質(zhì)上的，即地理上的氣候特征影響到詩人氣質(zhì)，使得同一氣候下的詩人氣質(zhì)具有類似的面貌。比如俄羅斯和東歐等寒帶地區(qū)的詩人都具有一種白銀的氣質(zhì)，硬朗、純潔而憂郁。

我在哈爾濱生活了20多年，盡管哈爾濱的地理氣候?qū)儆趤啘貛?，但無霜期只有半年時間。寒冷氣候?qū)υ娙说臍赓|(zhì)影響表現(xiàn)在詩人們對冰雪情有獨鐘。若用水的不同形態(tài)來形容，我的早期詩歌語言堅硬，具有冰凌一樣的鋒利;而同為哈爾濱詩人的張曙光的詩則具有一種松散而剔透的雪的特質(zhì);詩人桑克的詩則越來越具有春天開江時冰排的特征，硬朗，沖撞，帶著由破碎獲得的動力奔流而下。冰雪的氣質(zhì)是一種內(nèi)柔外剛的氣質(zhì)，具有決絕感的純粹性。我在來蘇州之前，對自身氣質(zhì)和地理氣候之間的關(guān)系是不自覺的。也正是不自覺才讓地理和詩人之間的氣質(zhì)關(guān)系變得天然可愛。

或許是寒冷的刺激讓人的身心本能收縮的緣故吧，北方詩人的對抗性比較強。毫無疑問，這種對抗意識源自內(nèi)心對某種東西的捍衛(wèi)。我過去的詩歌就存在這樣的問題，且在對抗（批判或揭示）中越是用力，內(nèi)心收縮的就越緊。我從俄羅斯白銀時代的詩人身上也發(fā)現(xiàn)了這一點。但這些問題在布羅茨基后期的詩里就很少見到，這也許和他離開俄羅斯寒冷的氣候有關(guān)。

詩人受地理影響還有一種有趣的現(xiàn)象，就是交往方式。北方由于寒冷，詩人之間的交游唱和不可能像江南詩人那樣經(jīng)常發(fā)生在戶外，而只能在室內(nèi)。因此，詩人之間飲酒暢談是常有的方式。這使得北方詩人都具有某種易于沖動的豪氣。冬天的荒涼、單調(diào)要靠詩人內(nèi)在的創(chuàng)造去彌補，而那種鋪天蓋地的沉寂需要火焰和熱血才能將其激活。

還有另一種地理與詩人的關(guān)系，這種關(guān)系體現(xiàn)為詩人把某種地理環(huán)境和景觀升華為一種藝術(shù)理想加以追求，或作為一種普遍境遇的象征加以審視。比如謝靈運擺脫對老莊思想的依托，把目光投向山水本身，使得之后的山水詩有了山水的本體特征。希臘詩人埃利蒂斯把愛琴海的陽光作為他詩歌情感和語言的理想模式，正如他的著名詩篇《瘋狂的石榴樹》給人一種熱烈、奔放、撲面而來的沖擊力。聶魯達筆下的馬楚·比楚高峰可能更代表了他對寫作的雄心。艾略特把“荒原”處理成一個象征物，一個地理上的象征物，我們可以把它看作是戰(zhàn)后的歐洲，也可以看作是世界的普遍現(xiàn)實。除此之外，地理并不總是以寬容和慈愛的面容與詩人相伴，有時它代表絕望和苦難。比如西伯利亞對于曼德爾斯坦姆，奧斯維辛對于保羅·策蘭。每個詩人都會有一個地理留給他的擦不掉的胎記或疤痕。

2002年8月，我舉家遷往蘇州定居。吸引我作南北長途遷徙的動力是我對江南文化的渴慕。我在大學為學生講授古典詩歌時，切身感受到語境的陌生。我意識到這種欠缺不是文本上的，而是地理上的。我缺乏的不是對古典詩歌的理解力，而是感受力和體驗。第一次我強烈意識到詩意的地理特征是如此重要。當我來到蘇州，漫步在山塘街和胥江河岸時，在內(nèi)心默默嘀咕著：“白居易、劉禹錫，今天我離你們近了，我正走在你們當年走過的街道上。”這種欣悅感不是因為攀緣上唐朝的大師，而是我對唐詩的語境不再停留在想象和猜測階段，我看到了“春來江水綠如藍”的感性景觀。由綠到藍，江南的水不只是水，而是水與天的對話，其豐富性和絢爛多姿是北方的水（包括雪與冰）無法比擬的，足以作為江南詩意的代表。一天的不同時間，一年的不同季節(jié)，水所表現(xiàn)出的樣態(tài)都是不同的。為了感受枕河而居的古老蘇州韻味，我買的房子就在護城河邊上。我越是靠近水就越是認不清它的面目。這時我似乎找到了白居易寫出“綠浪東西南北水，紅欄三百九十橋”的語感和心境。巧的是，白居易《正月三日閑行》這首詩寫的烏鵲橋就坐落在我居住的十全街上。

江南地理對我寫作的改變可以從我對水的態(tài)度上得到窺探。首先從視覺上我不再像面對雪時那樣因強烈的反光而本能地瞇起眼睛，而是和水形成一種對視。我從水的變化中也看到了自己的變化，而這一切都在波瀾不驚中發(fā)生，仿佛有一種無形的力量帶動了生命的流動，在那流動的水中具備了天上人間的一切美景。這種美令人沉浸而忘我，它既現(xiàn)實又藝術(shù)，既是人間的又是天賜的，讓人不禁慨嘆天然畫本的美妙。一度我迷戀游山玩水，我知道山水的畫工遠比我的書寫完美高級。在諸多的經(jīng)典中，我太欠缺品讀江南山水這一課了。坐在憨山大師當年住持的永慧禪寺里，眺望水天一色的太湖，我看到了煙波浩渺這句成語的出處。在縹緲峰下的水月禪寺里，我也體會到了水月的至高情懷和境界。無數(shù)次站在楓橋上看自己的倒影，想到唐朝的張繼那顆憂國憂民的惆悵之心。我寫了太多關(guān)于水的詩，包括夜里聽雨。我不由自主地正從一塊冰凌變成水滴。是的，我比在北方柔軟了許多，也靈活了許多。我那固守自身存在的邊界正被某種流動性所打破。在顯示尖銳方面，我更喜歡某種滴水穿石的韌勁。而在對話上，我一改對抗的鋒利，而變成內(nèi)省和自修，在有限中感受無限。比如我在《滴水居》一詩中寫到：“邊界終將消失，一滴水/小到不可分，這樣好，我可安居。”

但我并沒有抹掉北方留給我的烙印，我也從沒有因為南方的豐富性而嫌棄過北方的單調(diào)。相反，來到南方才讓我對北方的地理和氣質(zhì)產(chǎn)生全新的覺知和感受。我發(fā)現(xiàn)有很多北方的美當年并不在意，比如冰凌墜落帶給我們的快樂，比如在雪地散步時雪發(fā)出的類似骨骼斷裂的聲音對大地寂靜的深刻回應，包括雪在北方具有的生機感等，這些全新的感覺都是我離開哈爾濱之后體會到的。

這些記憶之所以銘記在生命之中，都是因為它是地理寫就的，也即天賜的。我也感謝北方生活的經(jīng)驗，讓我對江南的美更加敏感，也更加珍惜和自覺。

如今我不再強調(diào)北方與南方的區(qū)分或?qū)αⅲ鼈兺瑫r存在于我身上。同時，我提醒自己不要基于風格的成功學和對傳統(tǒng)的親近讓自己落入某種地理的模式化圖景之中。這種自覺也反映在蘇州詩人車前子和小海身上。車前子雖然是蘇州人，但他的詩歌地理不是景觀的，而是文字的。在我所見的當代詩人中只有車前子把文字看作是自己的詩歌地理。而小海的詩歌地理也不是蘇州或海安，而是經(jīng)驗，小海從他的經(jīng)驗中獲得元語言。我的詩歌地理屬于德勒茲所說的游牧，我不在某一個領(lǐng)域持久駐足，而是不斷地告別，通過對語言和形式的創(chuàng)新讓自己不斷朝向陌生的領(lǐng)域。

坦白地說，我可以在語言和情感上融入江南的細膩和精致，就像一個大刀闊斧的人在江南學會雕刻一方印石。但我不希望自己被定格為江南詩人，不知為什么我總覺得江南太計較了，一種事無巨細的計較。這種計較和島民的自閉不一樣，江南的地理局限在于豐富的人文積累，它太滿了。這是一個不容易發(fā)現(xiàn)的死穴，即越是完美的越?jīng)]有變化空間，從而陷入內(nèi)卷。這種悖論也存在于海島文化之中。我到了海南才發(fā)現(xiàn)四面環(huán)海的人眼界和心胸并不一定寬廣，反而可能更閉塞。大海比陸地更具有原始的荒涼。任何地理上的特點都可能是某種局限性的東西。為此，我更傾向于艾略特在《但丁于我的意義》一文中談到的，詩人應該有超越他所屬地理空間的“情感范圍的寬度”。我沒有把園林和江南山水當牙簽含在嘴里，而是通過系統(tǒng)地閱讀中西哲學，讓自己擁有更寬闊的境界。如果我哭泣，我相信我的眼淚不會僅僅屬于江南的水滴。

李德武，1963年生于遼寧彰武，現(xiàn)居蘇州。著有詩集《窒息的鐘》《李德武詩文集》，哲學詩學隨筆集《掙脫時間的網(wǎng)——從芝諾的兩個悖論說起》《在萬米高空遇見莊子》等。