⊙張娜［中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732］

現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作中所遇到的問(wèn)題和障礙，以及現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌所面臨的來(lái)自外界的質(zhì)疑，都讓現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌的價(jià)值備受質(zhì)疑，這種質(zhì)疑之聲自古希臘柏拉圖起就已不絕于耳。即便如此，現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌并沒(méi)有銷聲匿跡，反而呈現(xiàn)異彩紛呈的多種創(chuàng)作手法。柏拉圖在《斐多篇》（Phaedo）中有關(guān)于“不完美”的專門論述。可以這樣理解，如果我們能夠感知某一事物的不完美，那么，我們心中必定有對(duì)該事物的一個(gè)完美的理想，即一種絕對(duì)的美?！拔覀円欢ㄊ窃缫延辛讼嗟冗@個(gè)概念，所以看到相像的東西，就覺(jué)得像雖像，卻不是概念里的相等，還差著點(diǎn)兒?！比绻覀冎酪粋€(gè)蘋果是不完美的，那么，心中一定是有一個(gè)不同于具體蘋果的完美理想蘋果。笛卡爾（Descartes）運(yùn)用這種模式來(lái)討論上帝的存在：我知道我是一個(gè)不完美的存在，因?yàn)槲揖哂幸粋€(gè)對(duì)完美生命的概念。當(dāng)我們說(shuō)一首詩(shī)十分差勁時(shí)，我們一定是在用某個(gè)理想、完美的大寫詩(shī)歌（Poem）的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它。

一、創(chuàng)作完美詩(shī)歌的可能性

實(shí)際上，對(duì)于詩(shī)歌的厭惡，也多半源于心中的某個(gè)對(duì)詩(shī)歌的理想標(biāo)準(zhǔn)。柏拉圖認(rèn)為：“詩(shī)歌是對(duì)影像的模仿，詩(shī)人是影像的制造者。就像所有其他的模仿者一樣，天然地和王者或真實(shí)隔著兩層。”影像與真相畢竟是有差別的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想相距甚遠(yuǎn)時(shí)，油然而起的厭惡之情也就不難理解了。如果可以近距離傾聽(tīng)理想詩(shī)歌的天籟之音和實(shí)際詩(shī)歌的粗陋之聲，就可以感受到兩者之間的距離。19 世紀(jì)蘇格蘭詩(shī)人威廉·托帕斯·麥戈納格爾（William Topaz McGonagall）被稱為“史上最糟糕的詩(shī)人”，他的詩(shī)作《泰橋之災(zāi)難》（The Tay Bridge Disaster）被普遍認(rèn)為是最糟糕的詩(shī)作。這首詩(shī)回顧了1879 年冬天蘇格蘭東南部鄧迪市（Dundee）的泰橋倒塌引發(fā)的災(zāi)難，泰橋坍塌之時(shí)行駛其上的火車上的乘客無(wú)一幸免，全部遇難。

銀色泰晤士河上美麗的鐵路橋

啊！我萬(wàn)分悲傷地說(shuō)

那九十個(gè)生命已被剝奪

1879 年最后的安息日

將被長(zhǎng)久地記住。

在這首詩(shī)里，麥戈納格爾試圖呼吁人們記住這座帶來(lái)災(zāi)難的橋，把當(dāng)前與未來(lái)聯(lián)系起來(lái)，超越時(shí)間與空間，他想把這場(chǎng)悲劇融入傳統(tǒng)格律詩(shī)，把失去的生命融入人類整體的關(guān)懷，但無(wú)疑詩(shī)人的寫作技巧是失敗的。麥戈納格爾努力不破壞傳統(tǒng)韻律，但他的詩(shī)卻讓人感覺(jué)既不屬于任何一種格律（抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格、抑抑揚(yáng)格等），也不屬于任何一種詩(shī)體（田園詩(shī)、哀歌，或者歌謠）。詩(shī)中對(duì)于悲傷情緒的糟糕表達(dá)，對(duì)死亡人數(shù)的冷漠記錄，就好像統(tǒng)計(jì)學(xué)上抽象、冰冷的數(shù)字，細(xì)節(jié)方面更有許多令人詬病之處。通過(guò)重點(diǎn)分析麥戈納格爾這首詩(shī)歌創(chuàng)作的失敗，也就能夠暗示優(yōu)秀詩(shī)歌所應(yīng)達(dá)到的高度，就如同那句名言：“當(dāng)我看到它時(shí)，我便了解它”（I know it when I see it）。成功的詩(shī)歌可以超越表象、戰(zhàn)勝時(shí)間。對(duì)于那些平日里不讀詩(shī)的人，在讀了麥戈納格爾這首詩(shī)之后，即便無(wú)法言明到底哪里不好，但至少內(nèi)心會(huì)感覺(jué)到非常糟糕，因?yàn)槿藗冃闹卸紩?huì)有一個(gè)對(duì)于這場(chǎng)災(zāi)難的沉痛感受，而詩(shī)中對(duì)于悲痛的傳遞是生硬的、沒(méi)有溫度的。實(shí)際的詩(shī)歌越差勁，理想的詩(shī)歌就越偉大。麥戈納格爾的這首《泰橋之災(zāi)難》無(wú)疑是詩(shī)歌中粗陋之聲的典型代表。

與此相反，約翰·濟(jì)慈（John Keats）最負(fù)盛名的六首頌詩(shī)，被視為最接近天籟之音。但即使是在他最悅耳的頌詩(shī)中，他仍認(rèn)為詩(shī)歌本身的那種理想完美的音樂(lè)是聽(tīng)不見(jiàn)的。正如他在《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）中所描述的那樣：

聽(tīng)見(jiàn)的樂(lè)聲雖好，但若聽(tīng)不見(jiàn)

卻更美；所以，吹吧，柔情的風(fēng)笛；

不是奏給耳朵聽(tīng)，而是更甜，

它給靈魂奏出無(wú)聲的樂(lè)曲。

許多文學(xué)批評(píng)家都討論過(guò)濟(jì)慈的寫作技巧，關(guān)于他的詩(shī)歌如何讓時(shí)間停止，他的詩(shī)行如何引人入勝等。盡管如此，濟(jì)慈詩(shī)歌中對(duì)于理想音樂(lè)的想象，他也只能通過(guò)文字描述，無(wú)法實(shí)際地演奏，而且無(wú)人可以演奏，不是困難，而是不可能做到，這種理想的美很難達(dá)到。文學(xué)形式不能創(chuàng)造比濟(jì)慈設(shè)想的理想的、完美的、更高層次的音樂(lè)，只能去描繪它。換言之，它只能虛擬地存在于實(shí)際的詩(shī)歌之中。也就是說(shuō)，對(duì)于實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，無(wú)論出自拙劣詩(shī)人之手還是出自大師之筆，都無(wú)法企及理想詩(shī)歌的高度，甚至在某種程度上，麥戈納格爾的詩(shī)比濟(jì)慈的詩(shī)更能在讀者心中喚起對(duì)理想詩(shī)歌的渴望。

正是在此意義上，有人認(rèn)為，濟(jì)慈詩(shī)歌中的和諧音永遠(yuǎn)沒(méi)有艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）詩(shī)歌中的不和諧音那樣有力。因?yàn)?，狄金森?shī)歌中成問(wèn)題的格律和不規(guī)整的尾韻能使人感受到兩種極端不和諧，但又不同于麥戈納格爾。她的作品總是強(qiáng)調(diào)潛在性，而非實(shí)際，她生逢美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但幾乎很難從她的作品中讀到戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙。她的詩(shī)歌專注于內(nèi)心的探求，有著獨(dú)特的意向和譬喻，正如一位狄金森詩(shī)歌的譯者所說(shuō)的那樣：“她實(shí)在是有感于心而發(fā)乎于聲，而這種抒發(fā)的形式往往是短小的、跳躍的、不拘傳統(tǒng)格律的：為了順暢地表達(dá)思想，她寧肯犧牲形式的完整。”“破折號(hào)”，是狄金森詩(shī)歌的又一明顯特征?！八谠?shī)行中隨處使用破折號(hào)，使詩(shī)更精練、更隨意、更自由，且有一種破碎感，仿佛象征著她那顆被痛苦碾碎的心?！碑?dāng)然，這也標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌的局限性，一種無(wú)法用語(yǔ)言言表的暗示，相對(duì)于實(shí)際詩(shī)歌中具體辭藻的蒼白無(wú)力，破折號(hào)的使用則任憑讀者在想象的空間自由馳騁，也豐富了詩(shī)歌的內(nèi)涵。破折號(hào)是狄金森趨近虛擬的、理想的詩(shī)的一種手段，也可視作詩(shī)人在創(chuàng)作中的對(duì)于現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法企及理想這一無(wú)奈事實(shí)的寫作策略。

虛擬化的創(chuàng)作技巧在美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌里表現(xiàn)得愈益顯著。1960 年，由唐納德·艾倫（Donald Allen）選編的《美國(guó)新詩(shī)選，1945—1960》出版，正是由于這部影響了幾代美國(guó)詩(shī)人的選集，人們通常將1945年定為美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌的開(kāi)端。這部詩(shī)選的第一首詩(shī)便是美國(guó)黑山派詩(shī)人查爾斯·奧爾森（Charles Olson）的《翠鳥(niǎo)》（The Kingfishers），這首詩(shī)標(biāo)志著戰(zhàn)后美國(guó)詩(shī)歌的肇始。這首詩(shī)的題目和主要人物是受T.S.艾略特（T.S.Eliot）《荒原》（）中“漁王”（the Fisher King）的影響，而詩(shī)歌的形式則明顯受惠于龐德（Ezra Pound）的《詩(shī)章》（）。它的著名的第一行詩(shī)這樣寫道：“不變的/ 是求變的決心?！边@行詩(shī)語(yǔ)言精辟，富含哲理，甚至頗有《易經(jīng)》的意蘊(yùn)，不過(guò)這行詩(shī)中最引人注目的是那個(gè)斜杠。熟悉西方論文寫作規(guī)范的讀者都知道，如果在文中引用不分行排列的詩(shī)句時(shí)，需要用到斜杠，以示詩(shī)行之間的隔斷。這樣一來(lái)，我們就不確定奧爾森的這行詩(shī)究竟是他實(shí)際創(chuàng)作的一行詩(shī)，還是引用其他詩(shī)人的兩行詩(shī)。據(jù)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人勒納研究，在原創(chuàng)詩(shī)歌中運(yùn)用斜杠符號(hào)的做法常常出現(xiàn)在龐德的作品中，而奧爾森就是從龐德的《比薩詩(shī)章》（）中借鑒了這種方法?！靶备堋北旧硎且环N被引用的標(biāo)志，是另一種層面的虛擬。如同狄金森詩(shī)歌中的破折號(hào)，“斜杠”的運(yùn)用也讓詩(shī)歌充滿了更多的想象?！靶备堋保ā癡irgule”）這個(gè)詞來(lái)自拉丁語(yǔ)virgula，意指桿子，“Virgule”本身的發(fā)音可以做多種聯(lián)想，可指探測(cè)水位和地下寶藏的探測(cè)桿，也可讓人聯(lián)想到古羅馬詩(shī)人維吉爾（Virgil）的名字，維吉爾是但丁《神曲》中的向?qū)?，還可讓人聯(lián)想到一種氣象現(xiàn)象——雨幡（virga），雨幡是指雨滴在下落過(guò)程中由于不斷蒸發(fā)，不會(huì)到達(dá)地面，而在云層底部形成的絲縷狀懸垂物。正是由于詩(shī)歌中類似于“斜杠”（“Virgule”）這樣的多重聯(lián)想，所以詩(shī)歌不僅僅是現(xiàn)實(shí)的，而且充滿了多種的可能性。詩(shī)歌之所以成為詩(shī)歌，就在于其詞語(yǔ)的朦朧、多變，可以做多樣的理解，而從來(lái)不會(huì)犯錯(cuò)。如果詩(shī)歌中的詞語(yǔ)被固定化、程式化、客觀化了，詩(shī)歌沒(méi)有了張力，那么詩(shī)歌也就不成其為詩(shī)歌了，它失去了詞語(yǔ)的那種流動(dòng)的靈性，詩(shī)歌的深廣與韻味也就蕩然無(wú)存了。詩(shī)歌的弱點(diǎn)也正是其偉大之處。

二、詩(shī)歌與政治

詩(shī)歌在理想與現(xiàn)實(shí)間的吊詭還有另一個(gè)方面，即與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系。眾所周知，西方自柏拉圖起就發(fā)了詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)的辯論，詩(shī)歌被認(rèn)為蠱惑人心、煽動(dòng)情感，不利于理性和德性的培養(yǎng)。如果說(shuō)柏拉圖憎惡詩(shī)歌是因?yàn)槠湄?fù)面的社會(huì)效用，那么先鋒派（Avantgarde）憎惡詩(shī)歌恰恰是因?yàn)樗麄兿嘈潘囆g(shù)具有強(qiáng)大的政治力量。先鋒派作為一個(gè)強(qiáng)烈憎惡詩(shī)歌的重要派別，他們聲稱藝術(shù)家的作用就是作為人民的先鋒派，因?yàn)樗囆g(shù)是實(shí)現(xiàn)社會(huì)政治改革最直接、最迅速的方式。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，詩(shī)歌或者其他的藝術(shù)能夠直接干預(yù)歷史。德國(guó)批評(píng)家彼得·比爾格（Peter Bürger）在他那本具有影響力的著作《先鋒派理論》（）中指出，歷史的先鋒派就是渴望打破藝術(shù)的慣例，使之成為生活實(shí)踐的一部分，而不是將藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷分割。這表明，不論現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌是否完美，詩(shī)歌都與現(xiàn)實(shí)保持著這樣那樣的聯(lián)系。

美國(guó)詩(shī)人惠特曼在《我自己的歌》（Song of Myself）中寫到“我遼闊博大，我包羅萬(wàn)象”（I am large,I contain multitudes），他的《草葉集》（）被視為美國(guó)民主社會(huì)的世俗版《圣經(jīng)》。新、地域廣闊、制度相對(duì)包容、平等主義、未來(lái)的方向等，這些都在惠特曼的視野之內(nèi)，他的詩(shī)直言不諱、自由灑脫。惠特曼認(rèn)為，不久牧師將不再被需要，而詩(shī)歌將發(fā)揮牧師的作用，詩(shī)歌能夠包容各種差異，使國(guó)家民族團(tuán)結(jié)在一起?；萏芈鼘で笤?shī)歌與現(xiàn)實(shí)政治相關(guān)的努力反映在他作品中，至少有兩個(gè)特征：詩(shī)行的長(zhǎng)度和包容性、大量的代詞?；萏芈褂脭U(kuò)展句法包容所有的差異，他的詩(shī)行總是盡力去包容一切。事實(shí)上，非常規(guī)擴(kuò)展和詩(shī)歌傳統(tǒng)的缺乏，使得他的詩(shī)歌更接近散文。而且，沒(méi)有紙張能夠容納涵括住惠特曼的詩(shī)行，它們總是洋洋灑灑地溢過(guò)紙張邊界，因此不得已在下一行進(jìn)行縮進(jìn)，這種斷行是空間客觀局限的結(jié)果，不是詩(shī)人自我的決定。然而，這種斷行也可視作另一種虛擬化的形式：長(zhǎng)的詩(shī)行無(wú)法在一行中得以表達(dá)，但至少可以以多行的形式得以呈現(xiàn)?；萏芈谒脑?shī)歌中試圖將人稱代詞民主化，做到你中有我，我中有你，正如他在《我自己的歌》中所寫的那樣：

我贊美我自己，歌唱我自己，

我承擔(dān)的你也將承擔(dān)，

因?yàn)閷儆谖业拿恳粋€(gè)原子也同樣屬于你。

惠特曼是所有人的詩(shī)人，男人女人、好人壞人、主人仆人，等等。他詩(shī)歌中所描述的事物是每個(gè)人都可以看到的。《一路擺過(guò)布魯克林渡口》（Crossing Brooklyn Ferry）是他眾多講述未來(lái)的詩(shī)作之一，詩(shī)中描寫了水上燈光、船、建筑物、旗幟等，這些對(duì)每個(gè)人而言都是足夠平常、并不陌生的?；萏芈?shī)歌的意義就像戰(zhàn)爭(zhēng)中的醫(yī)護(hù)人員，照料病痛之人，承認(rèn)士兵的人性（北方和南方），深愛(ài)那些為聯(lián)邦未來(lái)而犧牲的人們。當(dāng)然，惠特曼只屬于他的時(shí)代。到了后現(xiàn)代主義時(shí)期，社會(huì)飛速變化，充滿多樣性、差異性，一致與統(tǒng)一是很難實(shí)現(xiàn)的。后現(xiàn)代的詩(shī)人無(wú)法像惠特曼那樣做到“我是奴隸的詩(shī)人，也是奴隸主的詩(shī)人”。正如文學(xué)批評(píng)家馬克·埃德蒙森（Mark Edmundson）所指出的那樣，當(dāng)代詩(shī)人的問(wèn)題是他們只關(guān)心個(gè)體的聲音。詩(shī)歌反映著時(shí)代，時(shí)代影響著詩(shī)歌，在一個(gè)充滿差異的時(shí)代，要求一致與統(tǒng)一是困難的，然而，人們不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的局限而放松對(duì)詩(shī)歌的要求。詩(shī)歌永遠(yuǎn)無(wú)法滿足政治的要求，人們對(duì)詩(shī)歌的厭惡與不滿也不會(huì)消失。烏托邦是理想的，現(xiàn)實(shí)是充滿著局限的，但正因?yàn)橛兄鴮?duì)完美的理想詩(shī)歌的渴望，才讓實(shí)際的詩(shī)歌有著不斷趨近理想的動(dòng)力。

三、結(jié)語(yǔ)

實(shí)際與理想的距離，讓詩(shī)歌背負(fù)著曠日持久的罵名，但為詩(shī)歌辯護(hù)的聲音自古希臘始就從未間斷，透過(guò)這些辯護(hù)聲，我們能清楚地聽(tīng)到一絲無(wú)奈的嘆息。即使是對(duì)詩(shī)歌最富激情的浪漫的辯護(hù)，也表明了實(shí)際詩(shī)歌的不足。詩(shī)人雪萊（Shelley）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，最偉大的詩(shī)歌在跟世界交流的時(shí)候，這個(gè)詩(shī)歌可能也只是詩(shī)人原初思想微弱的影子。詩(shī)人在實(shí)際創(chuàng)作中所完成的實(shí)際的詩(shī)歌，與他們心目中的理想的、完美的詩(shī)歌始終存在著距離，詩(shī)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中所面對(duì)的各種通往完美詩(shī)歌的障礙，既表明了詩(shī)人心中既存的那個(gè)理想、完美的存在，也表明了現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的無(wú)奈，這種理想與實(shí)際的吊詭恰恰為理想的、完美的詩(shī)歌保留了一席之地。創(chuàng)作中的理想與現(xiàn)實(shí)的差距，不能成為驅(qū)逐詩(shī)人的借口，更不能以此來(lái)貶低現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的價(jià)值，理想的、完美的詩(shī)歌是一座燈塔，雖不能至而心向往之，不論是現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，還是理想的詩(shī)歌，都有其重要的存在價(jià)值。每個(gè)時(shí)代都指責(zé)所處時(shí)代的詩(shī)歌，而稱羨往昔的詩(shī)歌，但在那個(gè)被當(dāng)下稱羨的曾經(jīng)的時(shí)代里，詩(shī)歌也沒(méi)有逃脫被指責(zé)的命運(yùn)。所以，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的問(wèn)題，實(shí)際的詩(shī)歌永遠(yuǎn)無(wú)法完美到無(wú)可指摘的程度，這也是詩(shī)歌永遠(yuǎn)具有生命力的所在。

① 〔古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖對(duì)話錄之一：斐多》，楊絳譯注，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011年版，第32頁(yè)。

②⑥ Ben Lerner,[M].Farrar,New York:Straus and Giroux,2017：3，73.

③ 〔美〕 濟(jì)慈：《濟(jì)慈詩(shī)選》，查良錚譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第75—76頁(yè)。

④⑤〔美〕艾米莉·狄金森：《狄金森詩(shī)鈔》，張蕓譯，四川文藝出版社1986年版，序言第5頁(yè)，序言第5頁(yè)。

⑦ 〔美〕 惠特曼：《世界詩(shī)苑英華·惠特曼卷》，趙蘿蕤譯，山東大學(xué)出版社1997年版，第4頁(yè)。