袁 燕,張以萱，劉冰冰

(西安工程大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，陜西 西安 710048)

0 引 言

中國(guó)古代裝飾紋樣存在的意義不止于器物、紡織品上的裝飾性，更多的是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美形式、思想愿景等。摩竭紋“魚(yú)龍化”的進(jìn)程是中外文化交融與發(fā)展的反映。摩竭紋并非中國(guó)傳統(tǒng)紋樣，約公元前2000年前，其形象首次出現(xiàn)在印度河谷的一枚印章上，印章刻有一艘兩端急劇上翹的船，船首雕刻成摩竭紋的形態(tài)[1]。兩漢之際，佛教由印度傳入中國(guó)并在中原地區(qū)流傳，而摩竭紋作為早期弘揚(yáng)佛法的重要載體之一，得到廣泛應(yīng)用[2]。中國(guó)的摩竭紋最早以文字的形式出現(xiàn)于佛經(jīng)之中[3]。摩竭紋作為外來(lái)紋樣，又與本土文化融合演變，成為中國(guó)古代裝飾紋樣中具有特殊意義的存在，它的演變歷程是傳統(tǒng)裝飾紋樣演變與發(fā)展不可多得的案例。

在現(xiàn)有文獻(xiàn)中，岑蕊先生《摩竭紋考略》對(duì)摩竭紋的起源、華化以及傳入的道路等問(wèn)題作出解釋[4]；楊伯達(dá)先生《摩竭、摩羯辨》通過(guò)根究詞源對(duì)“摩竭”“摩羯”兩詞的涵義做了深入的辨析研究與分定，解決“竭”與“羯”一字使用的問(wèn)題[5]；粟紹巍在“淺談《洛神賦圖》中的文魚(yú)形象”中提出《洛神賦圖》中的“摩竭紋”形象為《山海經(jīng)》中的“文魚(yú)”，且與摩竭紋并無(wú)關(guān)聯(lián)[6]；陳安云[7]、尹釗等[8]、韓天騰等[9]、趙青[3]、李星[10]等多從出土器物的紋樣或造型出發(fā)，針對(duì)個(gè)別摩竭紋形象特征探究分析；潘飚提出印度的摩竭紋呈海獸狀形態(tài)，是一種蘊(yùn)含強(qiáng)大能力的巨獸且懾于佛法，是贊揚(yáng)漢傳佛教中佛法廣大的一種載體象征[11]；鄭經(jīng)賓提出明夔龍紋的變體是由藏傳佛教?hào)|漸的影響，而摩竭紋是具體的體現(xiàn)[12]；王飛從不同地域、時(shí)期的摩竭紋器物分析摩竭紋的發(fā)展[13]；黃能馥等[14]、袁宣萍[15]、趙豐[16]探究了遼元時(shí)期摩竭紋的紡織品，簡(jiǎn)述在紡織品上摩竭紋的圖案構(gòu)成?？梢钥闯?，學(xué)者對(duì)摩竭紋的起源、名稱的界定以及對(duì)摩竭紋的研究集中在器物紋樣，提出漢傳佛教與藏傳佛教摩竭紋的發(fā)展，繪畫(huà)中“摩竭紋”與“文魚(yú)”的界定等針對(duì)性研究，并未涵蓋從器物到紡織品中的摩竭紋整體脈絡(luò)的梳理分析與應(yīng)用。

通過(guò)分析傳入中國(guó)后不同時(shí)期器物和紡織品中的摩竭紋，總結(jié)各個(gè)時(shí)期的紋樣特征，探究在印式“本源化”的基礎(chǔ)上，摩竭紋“魚(yú)龍化”的演變過(guò)程以及影響因素，并對(duì)紋樣進(jìn)行再設(shè)計(jì)及創(chuàng)新應(yīng)用。摩竭紋的演變規(guī)律，對(duì)探究對(duì)中國(guó)古代裝飾紋樣的繼承與發(fā)展具有重要的研究?jī)r(jià)值。

1 摩竭紋的起源

摩竭，亦稱“摩伽羅”，為梵語(yǔ)音譯，在印度摩竭是民間傳說(shuō)中的一種兇惡的水中怪獸，其體形龐大，長(zhǎng)鼻上卷，有翻江倒海的能力[17]。區(qū)別于黃道十二宮中“羊首魚(yú)身”的摩羯形象，與摩羯宮無(wú)關(guān)，其形象為“龍首魚(yú)身”或“龍首雙翼魚(yú)身”[5]。根據(jù)整理現(xiàn)存文物發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的孔雀王朝時(shí)期摩竭紋造型雕像的特征為呈現(xiàn)鱷魚(yú)頭，口大張具有獠牙，圓眼目視前方，身體是曲線形沒(méi)有鱗片刻畫(huà)，無(wú)前肢更接近“鱷魚(yú)”，見(jiàn)圖1(a)。從最早的摩竭紋形象文物佐證，越原始的形象越接近于本源—鱷魚(yú)的形象[1]，見(jiàn)圖1(b)。

(a) 約公元前321年 (b) 約公元前2世紀(jì)摩竭雕像[18] 摩竭立柱浮雕[11]

摩竭紋“魚(yú)龍化”是從印度傳入中國(guó)后的一種中國(guó)化的主要形式。其表現(xiàn)主要分2種階段：第一種是不同于初期印度“鱷魚(yú)式”的身體，中國(guó)化的摩竭紋的身體較為圓潤(rùn)且魚(yú)身較短，呈現(xiàn)出“鯉魚(yú)形”的身體，如黑石號(hào)沉船中發(fā)現(xiàn)的中晚唐時(shí)期摩竭紋瓷碗，摩竭紋呈現(xiàn)“鯉魚(yú)形”，特征為口大張，上顎上卷，魚(yú)身魚(yú)鰭，見(jiàn)圖2(a)。第二種與“龍形”的身體相似，呈現(xiàn)出較為細(xì)長(zhǎng)的龍身以及龍首，如臺(tái)北故宮館藏的遼代摩竭紋玉佩首部呈龍首，口大張，呈細(xì)長(zhǎng)的“S”形曲線身體、有較大的雙翼，見(jiàn)圖2(b)。

(a) 中晚唐“鯉魚(yú)化”摩竭紋瓷碗 (b) 遼代“龍化”摩竭[19] 紋玉佩[8]

2 演變的分期特征

2.1 演變的分期標(biāo)準(zhǔn)

摩竭紋傳入期，從載體、使用范圍、特征3個(gè)方面來(lái)看是以相對(duì)單一、小范圍的形式流傳，且僅以首部特征為主；摩竭紋轉(zhuǎn)變初期(初唐至盛唐)的載體多元化，開(kāi)始出現(xiàn)在器物上，使用范圍逐漸擴(kuò)大，仍以首部刻畫(huà)為主，直至轉(zhuǎn)變晚期(中唐至晚唐)出現(xiàn)摩竭紋的身體刻畫(huà)，且為“魚(yú)形”并帶有雙翼；摩竭紋發(fā)展期，載體為瓷器、金銀器、玉器、銅鏡、紡織品等，而且逐漸在“魚(yú)形”的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)為“龍形”，主要表現(xiàn)為“龍首魚(yú)身”“龍首龍身魚(yú)尾”；摩竭紋沒(méi)落期，除形象接近明代應(yīng)龍紋之外，到清朝時(shí)期已經(jīng)找不到相關(guān)記載，其演變特征見(jiàn)表1。

表 1 各時(shí)期的演變特征

2.2 摩竭紋傳入期的特征

摩竭紋傳入期仍保留原有形態(tài)，未出現(xiàn)“魚(yú)龍化”形象，且使用的范圍較小，載體單一，具有一定的宗教故事性。

在中國(guó)最早出現(xiàn)的摩竭紋形象上，許多學(xué)者認(rèn)為顧愷之《洛神賦圖》(圖3(a))中的“文魚(yú)”形象為中國(guó)最早出現(xiàn)的“摩竭紋”，而此“魚(yú)”形象與《山海經(jīng)-西山經(jīng)》中出現(xiàn)的“文魚(yú)”(文鰩魚(yú))形象具有一定的相似性。相比于摩竭紋“本源化”和中國(guó)早期摩竭紋形象，此圖中的“摩竭紋”并無(wú)“鱷魚(yú)式”特征，無(wú)上顎上卷、強(qiáng)壯前肢、卷曲身體。而且中國(guó)早期摩竭紋形象也從未出現(xiàn)過(guò)翅膀，而文魚(yú)本來(lái)就帶有飛翅[6]。由此便佐證《洛神賦圖》中的“文魚(yú)”并非摩竭紋，且不是中國(guó)最早出現(xiàn)的摩竭紋圖像。

收集摩竭紋資料發(fā)現(xiàn)，鞏縣石窟寺北魏時(shí)期佛像浮雕中的摩竭紋，可以說(shuō)是中國(guó)最早的摩竭紋形象之一[19]。分析現(xiàn)存文物得知，中國(guó)最早的摩竭紋形象主要出現(xiàn)在北朝時(shí)期。如河北正定隆興寺一尊北朝造像(圖3(b))的主尊背光下部有線刻蓮花流水，水中2條圓頭大魚(yú)，1條鼻向上卷，利齒，口中含珠，僅首部造型[19]。北周安伽墓石屏局部雕刻(圖3(c))的摩竭頭部，口大張具有獠牙，目視前方，僅首部刻畫(huà)[11]。鞏縣石窟寺北魏時(shí)期佛像浮雕中的摩竭紋(圖3(d))刻畫(huà)在海神王懷中，口大張，有身體形狀，且整體特征與孔雀王朝時(shí)期的摩竭紋“本源化”形象極為類似[20]。在隋李和墓的槨蓋石刻上(圖3(e))也具有相似形態(tài)的摩竭紋，其特征為目視前方，有獠牙口大張，長(zhǎng)鼻上卷，僅首部刻畫(huà)。

(a) 東晉《洛神賦圖》宋摹本故宮博物院藏[6] (b) 北朝正定隆興寺佛造像[19]

綜上所述，摩竭紋傳入中國(guó)的早期特征都是作為宗教性的載體，弘揚(yáng)佛法而存在。而且在畫(huà)面中是作為輔助紋樣，或以一個(gè)小的單元格形式刻畫(huà)首部特征，極少出現(xiàn)身體部分。從現(xiàn)存的摩竭紋文物來(lái)看，在北朝至隋時(shí)期，摩竭紋的使用范圍較小，多為宗教和達(dá)官顯貴。

2.3 摩竭紋轉(zhuǎn)變期的特征

摩竭紋的轉(zhuǎn)變是由唐代開(kāi)始，從首部增加其他動(dòng)物的特征，例如耳朵、上顎、獠牙等，魚(yú)鰭增大發(fā)展為雙翼，由“鱷魚(yú)式”到“鯉魚(yú)式”逐步呈現(xiàn)中國(guó)化，在構(gòu)圖形式上更為豐富。

收集資料發(fā)現(xiàn)，在初唐西安寶慶寺六拏具倚彌勒佛龕(圖4(a))、初唐喀群彩棺摩竭紋木刻(圖4(b))、美藏盛唐鎏金摩竭紋銀碗(圖4(c))中，摩竭紋首先出現(xiàn)首部特征轉(zhuǎn)變，眼后出現(xiàn)牛耳，上顎縮短，而且在喀群彩棺的木刻中還出現(xiàn)上顎下卷，耳后有卷曲鬃毛，口大張有獠牙的特征，均佐證了摩竭紋的轉(zhuǎn)變是由首部細(xì)節(jié)開(kāi)始。在初唐至盛唐時(shí)期的摩竭紋也多是首部的刻畫(huà)，并無(wú)身體特征。同時(shí)還伴有其他紋樣出現(xiàn)，例如魚(yú)、荷葉、水波紋、幾何紋。

(a) 六拏具倚彌勒佛龕[11](局部) (b) 喀群彩棺[11](局部) (c) 鎏金摩竭紋銀碗[21]

直到中晚唐開(kāi)始，摩竭紋出現(xiàn)身體的刻畫(huà)(即“鯉魚(yú)化”)，同時(shí)還伴隨著雙翼的出現(xiàn)。例如丁卯橋銀鎏金魚(yú)化龍紋盆(圖5(a))、法門寺鎏金摩竭紋三足架銀鹽臺(tái)(圖5(b))、太乙路摩竭紋四曲金長(zhǎng)杯(圖5(c))中的摩竭紋出現(xiàn)“魚(yú)身魚(yú)尾”，而且有較大雙翼作騰飛之勢(shì)，具有一定的飛黃騰達(dá)、仕途得意的寓意[11]。在細(xì)節(jié)部分仍是口大張，上顎上卷，眼后有牛耳。而且身體的刻畫(huà)更為具體，出現(xiàn)鱗片，雙翼有羽毛狀刻畫(huà)。

(a) 丁卯橋銀鎏金魚(yú)化龍紋盆[11] (b) 法門寺鎏金摩竭紋三足架銀鹽臺(tái)[11] (c) 太乙路摩竭紋四曲金長(zhǎng)杯[11]

綜上所述，摩竭紋的使用范圍不再局限于石刻、木刻，也多出現(xiàn)在金銀器、瓷器等器物上；在構(gòu)圖形式中，出現(xiàn)“對(duì)摩竭紋”回首對(duì)游，或“摩竭戲珠”的形式，從輔助紋樣轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕y樣；雖然仍舊與宗教性相關(guān)，但不僅限于宗教性。

2.4 摩竭紋發(fā)展期的特征

摩竭紋在宋遼元等時(shí)期的發(fā)展，一定程度上繼承了唐代摩竭紋的特征。繼轉(zhuǎn)變晚期“鯉魚(yú)化”之后，在發(fā)展期開(kāi)始“龍化”，并達(dá)到摩竭紋發(fā)展的高峰時(shí)期。中晚唐的摩竭紋為宋遼時(shí)期的轉(zhuǎn)變奠定基礎(chǔ)。而且在傳入期和轉(zhuǎn)變期中，摩竭紋的載體主要以石刻、木刻、瓷器、金銀器等為主。在進(jìn)入發(fā)展期后，摩竭紋的使用范圍也擴(kuò)大到紡織品層面。

在代欽塔拉遼墓出土的緙絲荷花摩竭紋棉帽(圖6(a))，其中的摩竭紋呈現(xiàn)出“龍化”特征，首部造型更貼近龍首，雙翼呈現(xiàn)出鷹翅狀，羽翼豐滿，魚(yú)身魚(yú)尾分叉；且棉帽以藍(lán)色海水作底，金線緙出金色波浪又附以荷花、荷葉，摩竭紋在水中作騰躍之勢(shì)，極盡華麗[16]。除摩竭紋棉帽之外，現(xiàn)藏于中國(guó)絲綢博物館的遼刺繡摩竭紋羅靴[22](圖6(b))、遼饅頭溝墓出土的摩竭紋刺繡[22](圖6(c))、內(nèi)蒙古達(dá)茂旗明水墓出土的蒙元時(shí)期團(tuán)窠摩竭紋織金絹[14](圖6(d))、美國(guó)克利夫蘭博物館館藏的元摩竭魚(yú)鳳紋織金錦[23](圖6(e))等紡織品中均有不同形態(tài)的摩竭紋出現(xiàn)。

(a) 遼代緙絲荷花摩竭紋棉帽[16] (b) 遼刺繡摩竭紋羅靴[22] (c) 遼摩竭紋刺繡[22]

可以看出，摩竭紋于遼元時(shí)期發(fā)展至頂峰，紡織品上的摩竭紋做工極其精美，形式多樣化，具有“龍首魚(yú)身”“龍首龍身魚(yú)尾”“有翼無(wú)爪”等形態(tài)。而且更為貼近“龍化”特點(diǎn)，變化形式是基于“龍形”的轉(zhuǎn)變，“魚(yú)形”是其中的特征之一，所占比重也逐漸減低。由此得出，摩竭紋在發(fā)展過(guò)程中并沒(méi)有一種固定的形象，多為“魚(yú)和龍”占比不同的組合形式。在紋樣組合上，出現(xiàn)單獨(dú)團(tuán)窠形的摩竭紋，或與植物紋、鳳紋、海水紋等結(jié)合的摩竭紋，且附著的載體和形式更加多元化。

2.5 摩竭紋沒(méi)落期的特征

沒(méi)落期的摩竭紋以“龍化”為主。明代開(kāi)始逐步演變成為另一種更加中國(guó)化的造型，其名稱或許也產(chǎn)生了較大的變化，其中最接近摩竭紋演變的是明代的“應(yīng)龍”紋樣[24]。中國(guó)國(guó)家博物館館藏的明代玉鏤雕摩竭紋帶板[12](圖7(a))的摩竭紋表現(xiàn)出龍首、無(wú)上卷上顎，身體細(xì)長(zhǎng)呈現(xiàn)出“S”形彎曲的龍身，身體上有鱗片，而尾部呈現(xiàn)出分叉的“Y”形魚(yú)尾，有較小雙翼等，整體貼近“龍形”特征，作騰飛之勢(shì)；在構(gòu)圖上，出現(xiàn)山水、云紋等輔助紋樣。對(duì)比2件明成化時(shí)期的豆彩應(yīng)龍紋罐[25]的應(yīng)龍紋，圖7(b)的特征為龍首，口大張、上顎上翹、眼后有卷曲的犄角，有兩足，身體呈細(xì)長(zhǎng)的“S”形龍身，有鱗片刻畫(huà)，有一對(duì)較大的雙翼，尾部呈“Y”字形分開(kāi)；圖7(c)特征為龍首，口大張、上顎上翹、眼后有卷曲的犄角和發(fā)須，兩足作行走之態(tài)，身體無(wú)“魚(yú)形和龍形”、無(wú)雙翼，尾部呈“樹(shù)狀”形分開(kāi)，這一點(diǎn)與藏式摩竭紋的尾部特征有一定的相似性[25]。但本文主要分析漢傳佛教的摩竭紋，故不多作贅述。

(a) 明代玉鏤雕摩竭紋帶板[12] (b) 豆彩應(yīng)龍紋罐[25]局部 (c) 豆彩應(yīng)龍紋罐[25]局部

綜上所述，摩竭紋在明清時(shí)期的發(fā)展多變，且以“龍形”為主，并融合其他特征。導(dǎo)致明清時(shí)期摩竭紋減少有3種可能原因：其一，摩竭紋不再適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，因此使用減少，導(dǎo)致逐步?jīng)]落；其二，為適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應(yīng)當(dāng)下發(fā)展的新紋樣，失去原有的紋樣特征；而不同時(shí)期摩竭紋的特征，表明摩竭紋在中國(guó)的發(fā)展是不斷創(chuàng)新與融合，與相應(yīng)時(shí)期的審美契合；其三，明清時(shí)期的摩竭紋已發(fā)展成中國(guó)化的“魚(yú)龍紋”，即只保留“龍首龍身魚(yú)尾雙翼”的基本造型，從組合的形式上看是多樣化的，無(wú)論是“龍首”還是“雙翼”都已完全區(qū)別于唐宋時(shí)期[12]。其形象與“本源化”形象相去甚遠(yuǎn)。

3 演變的原因分析

3.1 傳入期

摩竭紋傳入期的特征如下：第一，其載體以石刻形式為主；第二，摩竭紋所刻畫(huà)的范圍主要是與宗教相關(guān)，其使用范圍多在皇室寺廟或貴族墓葬；第三，摩竭紋在畫(huà)面中多作為烘托佛法強(qiáng)大的一種兇獸存在?？梢苑治龀觯呒y在北朝時(shí)期發(fā)展受到階級(jí)地位的限制，導(dǎo)致其不能廣泛傳播，在手工藝條件限制下，表現(xiàn)形式也相對(duì)單一。

3.2 轉(zhuǎn)變期及發(fā)展期

轉(zhuǎn)變期至發(fā)展期特點(diǎn)為：摩竭紋開(kāi)始“魚(yú)龍化”，載體多樣化，由首部刻畫(huà)到出現(xiàn)“魚(yú)身雙翼”再轉(zhuǎn)為“龍身魚(yú)尾”等。具體原因分析如下：

1) 順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下的審美。唐代佛教盛行，導(dǎo)致摩竭紋開(kāi)始被廣泛采用，成為金銀器紋飾[7]。而魚(yú)文化在隋、唐、五代、宋時(shí)期十分盛行，陶思炎在著作《中國(guó)魚(yú)文化》中將這一時(shí)期稱為魚(yú)文化的“新盛期”[26]。摩竭紋首尾相連嬉戲的“喜相逢”構(gòu)圖形式，從新石器彩陶上的太極圖式開(kāi)始，可以說(shuō)是一種中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾手法，佐證摩竭紋的“魚(yú)龍化”就是中國(guó)化的一種方式。而且唐代是中西文化交流的繁榮時(shí)期，也是一個(gè)兼收并蓄、善于吸收周邊文化和外國(guó)文化的時(shí)期[27]。從這一方面可以佐證摩竭紋為什么從唐代開(kāi)始轉(zhuǎn)變。

2) 摩竭紋在轉(zhuǎn)變期至發(fā)展期的載體多為壁畫(huà)、石刻、金銀器、瓷器、玉器、紡織物等。這與當(dāng)時(shí)唐宋時(shí)代與外國(guó)交往以及手工藝發(fā)展息息相關(guān)。唐代開(kāi)放的政治環(huán)境，使捶揲技術(shù)在金銀器上得到廣泛運(yùn)用，摩竭紋銀盤的加工技術(shù)顯然受到了域外國(guó)家深刻的影響[7]。長(zhǎng)沙窯出土的摩竭紋瓷瓶，大部分瓷器是面向平民生產(chǎn)的，其產(chǎn)品價(jià)格不高[11]；工藝技能的提高以及價(jià)格降低都是摩竭紋使用范圍擴(kuò)大的原因。

3) 在宋遼元等時(shí)期，摩竭紋延續(xù)中國(guó)化進(jìn)程并達(dá)至頂峰。由于不同時(shí)期的審美形式有所區(qū)別，其造型特征仍舊持續(xù)變化[5]。遼金以后，那個(gè)標(biāo)志本源的卷曲長(zhǎng)鼻(上顎)也逐漸變短并消失，“龍頭鯉魚(yú)身”的中國(guó)摩竭紋已經(jīng)完全成型[13]。且摩竭紋不僅多次在金銀器物上出現(xiàn)，而且在瓷器、玉器以及紡織品上也開(kāi)始大量使用，這與宋遼元等時(shí)期手工藝的成熟以及紡織品制造工藝高度發(fā)展相關(guān)；由于唐至宋遼時(shí)期貿(mào)易、手工業(yè)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也讓帶有中國(guó)式摩竭紋的金銀器、瓷器、紡織品等流傳至各地各國(guó)。

4) 相較于傳入期的摩竭紋，宗教性更為淡化。從轉(zhuǎn)變期至發(fā)展期，更多是賦予祈福的美好愿景，且與中晚唐到宋時(shí)期“魚(yú)袋制度”有一定的相關(guān)性，再到后來(lái)“龍”成為主流紋飾。摩竭紋發(fā)展到遼元時(shí)期，由于遼代對(duì)于帽靴的裝飾非常注重，且這個(gè)時(shí)期摩竭紋的宗教性已經(jīng)淡化，導(dǎo)致摩竭紋成為一種裝飾性紋樣存在。

5) 摩竭紋的“魚(yú)化”與“龍化”雖相輔相成，卻有明確的先后順序。從中晚唐的“魚(yú)化”到宋時(shí)期“龍化”，表明人們對(duì)紋樣審美的轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治形式有一定關(guān)系。自宋代科舉制完善，人們迫切希望飛黃騰達(dá)，使“龍”元素更為突出，致使“龍尊魚(yú)卑”思想強(qiáng)化[11]。

6) 唐宋時(shí)期之后，除漢傳佛教的影響較大，藏傳佛教的摩竭紋也具有一定的影響力。從文成公主和親開(kāi)始，藏族文化與漢文化有更深的交匯與學(xué)習(xí)，元代西藏正式納入中國(guó)版圖，一個(gè)具有特色的發(fā)展就是藏傳佛教中的摩竭紋，它的造型特點(diǎn)與漢傳佛教的摩竭紋有一定區(qū)別，最有特色的就是“摩竭彗星”的尾部[28]。本文主要分析漢傳佛教中摩竭紋的變化，故對(duì)藏傳佛教的摩竭紋不做敘述。

3.3 沒(méi)落期

摩竭紋進(jìn)入沒(méi)落期具體原因如下：第一，其特征“魚(yú)龍化”逐漸失去自身價(jià)值，被“魚(yú)形”和“龍形”紋樣特點(diǎn)所覆蓋，導(dǎo)致其原有寓意喪失。第二，明清時(shí)期，摩竭紋宗教性和“本源性”特征減淡。第三，明清時(shí)期，龍紋成為主流紋飾，作為帝王權(quán)利的象征，具有一定的神話色彩以及吉祥寓意，導(dǎo)致摩竭紋逐漸淡出人們的視野。

4 摩竭紋在服飾圖案設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

4.1 摩竭紋的設(shè)計(jì)思路

從摩竭紋發(fā)展的角度分析，摩竭紋從傳入期至沒(méi)落期的裝飾性一直作為重點(diǎn)部分，在裝飾器物、紡織品上，帶有一定的故事性。首先，摩竭紋的載體涵蓋石刻、壁畫(huà)、器物、紡織品等，證明摩竭紋不但可以使用在器物之上，也可使用在紡織服飾品上；其次，摩竭紋不論是作為主體紋樣還是輔助紋樣都可以與植物紋、動(dòng)物紋、幾何紋結(jié)合使用，證明摩竭紋在使用形式上并無(wú)特定的限制因素；最后，從遼、元等時(shí)期出土的紡織品分析，佐證摩竭紋在遼元時(shí)期作為裝飾紋樣用在服飾品上時(shí)，不但可以用在帽靴之上，也可用在服裝之上，且做工華麗精美，紋樣豐富多彩。

從現(xiàn)代服飾圖案設(shè)計(jì)角度看，隨著社會(huì)的發(fā)展和人們審美的變化，中國(guó)文化逐步成為潮流文化，人們對(duì)于服飾品的裝飾圖案更加注重，不但要具有裝飾性，而且要體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)良價(jià)值，讓傳統(tǒng)文化發(fā)展。

在現(xiàn)代服飾品市場(chǎng)中，有不少直接應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的案例，不但維持原有的形態(tài)，且較好地延續(xù)紋樣的發(fā)展。以故宮博物院、敦煌博物館、陜西歷史博物館等為例，以不同時(shí)期、文化、地域的文物或圖案或壁畫(huà)等為設(shè)計(jì)原型，打造出具有一定文化價(jià)值的現(xiàn)代潮流服飾品。例如陜西歷史博物館以印花形式推出具有唐文化特點(diǎn)的“步步生蓮”絲巾，主要是以陜西省乾縣唐永泰公主墓的“宮女圖”壁畫(huà)為形象應(yīng)用，見(jiàn)圖8(a)；敦煌博物館和故宮博物院推出以歷史文化為創(chuàng)意的印花絲巾設(shè)計(jì)，見(jiàn)圖8(b)、(c)。將中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行直接應(yīng)用，變形設(shè)計(jì)，或組合設(shè)計(jì)去延續(xù)其文化價(jià)值與生命力。

(a) 唐永泰公主墓壁畫(huà)的“步步生蓮”絲巾設(shè)計(jì)

綜上所述，摩竭紋在不同載體上的呈現(xiàn)方式都為后續(xù)的活化設(shè)計(jì)提供新的創(chuàng)新思路，根據(jù)其裝飾的多樣性，結(jié)合現(xiàn)代文化傳承的新方式，將唐代金銀器物上的摩竭紋作為主要元素，延伸摩竭紋在絲巾中的設(shè)計(jì)應(yīng)用。

4.2 絲巾圖案設(shè)計(jì)要素

絲巾的圖案設(shè)計(jì)主要包含圖案色彩、圖案構(gòu)成、文化價(jià)值。首先，絲巾的整體色彩是受眾對(duì)于絲巾的直觀感受；其次，絲巾的圖案構(gòu)成，讓絲巾的布局更加具有整體性、層次性、空間性；最后，絲巾的圖案所承載的文化價(jià)值，也是絲巾的整體價(jià)值的體現(xiàn)。

在現(xiàn)代服飾品設(shè)計(jì)中，絲巾多以數(shù)碼印花的方式呈現(xiàn)，當(dāng)設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代審美需求的圖案后，數(shù)碼印花對(duì)于圖案的復(fù)雜程度以及色彩效果的限制較少。在設(shè)計(jì)理論的支撐下對(duì)唐代摩竭紋進(jìn)行提取再設(shè)計(jì)，而后應(yīng)用于絲巾。

4.3 摩竭紋圖案設(shè)計(jì)方法

提取摩竭紋作為主要元素，以形狀文法和形式美法則組合設(shè)計(jì)方法，將摩竭紋與植物紋、幾何紋相結(jié)合。首先，提取和變形設(shè)計(jì)元素；其次，將創(chuàng)新元素重新排列、組合，設(shè)計(jì)出適合現(xiàn)代審美的新圖案；最后，對(duì)主體紋樣進(jìn)行設(shè)計(jì)應(yīng)用。

1) 在設(shè)計(jì)主題方面。中國(guó)古代裝飾紋樣多以圖案來(lái)體現(xiàn)其吉祥如意的良好寓意，故選取摩竭紋為設(shè)計(jì)主體，摩竭紋“魚(yú)龍化”具有“如魚(yú)得水、魚(yú)躍龍門”和驅(qū)邪祈福等吉祥之意，貼合現(xiàn)代受眾的心理需求。

2) 形態(tài)因子提取方面。以形狀文法為設(shè)計(jì)方法，選取英文字母B作為初始因子，將初始因子進(jìn)行不同形式的推演，以圖9演示規(guī)則為例，規(guī)則1為平移，規(guī)則2和4為水平鏡像、垂直鏡像，規(guī)則3為等比縮放，規(guī)則5、6為點(diǎn)旋轉(zhuǎn)和軸旋轉(zhuǎn)[29]。將基礎(chǔ)圖形以基礎(chǔ)規(guī)則持續(xù)推演直至生成新的圖案形式。

圖 9 基礎(chǔ)演示規(guī)則Fig.9 Basic demonstration rules

對(duì)丁卯橋的唐代銀鎏金魚(yú)化龍紋盆進(jìn)行組合紋樣設(shè)計(jì)，首先提取圖形的初始因子，對(duì)篩選出的紋樣進(jìn)行描摹處理后建立形態(tài)因子庫(kù)，見(jiàn)圖10。

(a) 初始因子提取

3) 色彩因子方面。由于選取的紋樣為金銀器物上的裝飾紋樣，主要色調(diào)為金色，色彩過(guò)于單一，故選取甘肅敦煌莫高窟112窟的“反彈琵琶圖”為色彩的靈感來(lái)源。通過(guò)Photoshop軟件，對(duì)壁畫(huà)色彩因子進(jìn)行提取,并建立色彩因子庫(kù)，見(jiàn)圖11。壁畫(huà)呈現(xiàn)出的主色調(diào)以黃色系為主，綠色、米色為輔色，在后期絲巾設(shè)計(jì)中對(duì)其進(jìn)行應(yīng)用。

(a) 反彈琵琶圖 (b) 色彩因子

4.4 摩竭紋圖案設(shè)計(jì)過(guò)程

在摩竭紋圖案設(shè)計(jì)過(guò)程中，將提取的形態(tài)因子以推演規(guī)則1、規(guī)則2、規(guī)則3、規(guī)則6的形式組合形成單位圖案，再結(jié)合所提取的色彩因子，生成創(chuàng)新圖案。首先，以規(guī)則6將主紋樣推演形成“對(duì)摩竭紋”；其次，將規(guī)則3和規(guī)則1組合推演形成卷草紋邊緣裝飾紋樣，同時(shí)以規(guī)則1將卷草紋平移形成二方連續(xù)形成排列，再以規(guī)則2推演組合形成對(duì)魚(yú)紋，見(jiàn)圖12。最后，將提取的色彩因子與推演形成的形態(tài)因子組合；根據(jù)形式美法則將推演完成的圖案生成適合紋樣的骨架圖，進(jìn)行優(yōu)化組合并形成最終絲巾紋樣及最終效果展示，見(jiàn)圖13。

圖 12 演示過(guò)程Fig.12 Demonstration process

(a) 效果圖1 (b) 效果展示2

5 結(jié) 語(yǔ)

古代裝飾紋樣的演變與朝代的更替密不可分，摩竭紋特征的演變代表外來(lái)紋樣的中國(guó)化過(guò)程，由于不同文化、審美形式的交流與碰撞，形成古代裝飾紋樣的演變規(guī)律，也讓中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣具有多樣性的發(fā)展。首先，摩竭紋的“魚(yú)龍化”是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的結(jié)果。摩竭紋從傳入期僅有首部刻畫(huà)到轉(zhuǎn)變末期(中晚唐)出現(xiàn)“魚(yú)形”的特征再到發(fā)展期向“龍形”的轉(zhuǎn)化，可以得出摩竭紋的演變歷程也是不同時(shí)期下人們審美形式的轉(zhuǎn)變。其次，作為外來(lái)的宗教性紋樣到最后淡出歷史的視野，體現(xiàn)出時(shí)代發(fā)展的過(guò)程中，從文化到宗教以及民族的新融合；同時(shí)摩竭紋發(fā)展的鼎盛時(shí)期，也與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、手工業(yè)高度發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。最后，摩竭紋的沒(méi)落期，證明紋樣的過(guò)度轉(zhuǎn)化會(huì)喪失其自身原有的價(jià)值與特點(diǎn)，而導(dǎo)致最后被其他主流紋樣或新的紋樣代替。通過(guò)摩竭紋發(fā)展演變的探究及服飾品中的設(shè)計(jì)應(yīng)用，希望對(duì)當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的繼承起一定的借鑒與啟示作用，讓傳統(tǒng)紋樣在繼承和發(fā)展的同時(shí)，不失去自身原有的文化內(nèi)涵與價(jià)值。