萬木榕

摘要：沙呂莫管（Chalumeau）作為現(xiàn)代單簧管的前身，它的誕生與發(fā)展相較于現(xiàn)代樂器而言似乎是曇花一現(xiàn)，究其多方面原因包括樂器制作的發(fā)展、基本音域的限制、規(guī)格的狹小性等，在現(xiàn)代單簧管管體的制作精進后，沙呂莫管逐漸淡出舞臺。但這些都并不能否認沙呂莫管存在的必要性，它為單簧管邁向復(fù)雜化、精細化做出了重要貢獻。

關(guān)鍵詞：沙呂莫管? 早期單簧管? 歷史性樂器

一、引言

曾一度被篤定地認為是單簧管前身的沙呂莫管，在現(xiàn)在對歷史性樂器的詳談中開始被當(dāng)作獨立的分支分離出去，二者既雜糅于一體又有著清晰的界限。1730年左右，約翰·克里斯托夫·登納（Johann Christoph Denner）為單簧管的誕生邁進了重要的一步，他對沙呂莫管進行了一些改進，包括管體上成對的按鍵，使得在巴洛克時期單簧管以兩種形態(tài)存在著——普遍使用的單簧管與沙呂莫管。

通用單簧管的精髓在于其高音，而近親沙呂莫管的基本音域被限制在它的十二分之一，承載了低音的發(fā)聲功能，由此我們可以合理推測，由于音域的限制，沙呂莫管無法完成一些曲目（雙鍵沙呂莫管的高音僅達到f1），由此高音鍵的誕生就成了單簧管與沙呂莫管的清晰界限。

二、追尋沙呂莫管的起源

亞當(dāng)·卡斯（Adam Carse）于1939年編寫的《管樂器通論》一書中有一段著名的（如果當(dāng)時是準(zhǔn)確的話）關(guān)于沙呂莫管的描述，他將其稱之為一件管樂器。研究者們將其與18世紀(jì)早期所流行的豎笛進行對比（沙呂莫管的外形輪廓與豎笛相近），事實上，只要用一個單簧管笛頭來替換豎笛的發(fā)音機制，就可以“創(chuàng)造”一個無鍵沙呂莫管。因此，在某種程度上，豎笛也可以被看作是沙呂莫管的“遠親”?？紤]到沙呂莫管與單簧管的作用，似乎可以認為二者都是豎笛的“后代”，因為巴洛克時期的雙簧管、橫笛、豎笛和巴松都被后來的雙簧管、橫笛、單簧管和巴松所取代，有人甚至認為單簧管的發(fā)展應(yīng)該對豎笛的消亡負最終責(zé)任。

1.法國血統(tǒng)

使用沙呂莫管的最早證據(jù)是在一個匿名的收藏中發(fā)現(xiàn)的，上面標(biāo)注“漢諾威1690”，并被授予了一個法語名稱，樂譜上寫著兩只沙呂莫管“ou petit haubois”。這似乎足夠證明其具有法國血統(tǒng)。

學(xué)者們達成的共識是豎笛與沙呂莫管有著千絲萬縷的聯(lián)系，但之所以沒有將豎笛武斷地看作與沙呂莫管有著直接關(guān)聯(lián)則在于沙呂莫管的法國血統(tǒng)，法語中為“chalumeau”，有吹管樂器之意。在17世紀(jì)晚期，法國制造商霍特泰爾家族（Hotteterre）的主要承包對象為小型室內(nèi)樂使用樂器，例如豎笛、長笛、雙簧管與低音提琴等，同樣包括了沙呂莫管，并且他們首先以該名稱制造了沙呂莫管。1696年，登納與木管樂器制造商約翰·謝爾（Johann Schell）請求紐倫堡市議會認可他們手工藝大師的稱號，并允許他們出售“…法國樂器…約在12年前（即1684年）在法國發(fā)明的”。文件中僅提到了豎笛與雙簧管，但是沙呂莫管很可能是這些新樂器中的一種，因為它出現(xiàn)在17世紀(jì)的一份發(fā)票清單中。他們的申請得到了批準(zhǔn)，顯然是對這些新型樂器的認可。由此，沙呂莫管在法國嶄露頭角，使得研究者有理由相信，沙呂莫管的誕生與盛行皆在法國。

最后一個更為“遙遠”的證據(jù)是，從17世紀(jì)晚期開始，德國貴族就驅(qū)使自己模仿他們同代的法國人，采用他們的語言、衣服、食物、家具、舞蹈和音樂。因此，沙呂莫管和其他幾種起源于法國的樂器的使用反映了當(dāng)代德國社會的這種傾向。

2.德國血統(tǒng)

另一種關(guān)于沙呂莫管起源的解釋源于德語，“klingt von ferne einer Trompete ziemlich ahnlich”（‘從遠處發(fā)出的像小號的聲音）。這或許解釋了沙呂莫管名稱的起源（并非是樂器起源）——一種音色近似號角的、具有銅質(zhì)感的樂器。而更確切的證據(jù)在于一份1687年的赫伯特·海德（Herbert Heyde）曾引用過的樂器清單，這份由隆希爾德-薩克森公爵（Romhild-Sachsen）從紐倫堡購置的巴塞特樂器中，赫然有著登納的印章。

3.其他來源及內(nèi)涵

除了對沙呂莫管的“起源地”進行探究外，埃德加·亨特（Edgar Hunt）在其文章《對沙呂莫管的了解》中稱沙呂莫管是一種“民間的、可以用于藝術(shù)音樂的樂器”，并引用了“沙呂莫”這個詞的含義：①一種帶有單簧或雙簧的民間樂器;②一種風(fēng)笛;③一種樂器——可能是民間音樂——有7個孔，音域從f1到a1;④登納的改進擴大了高音音域。這也同樣能夠說明沙呂莫管的地方性與部分結(jié)構(gòu)特點。

三、沙呂莫管的運用

針對沙呂莫管及其音樂，從其保留曲目為開端，作品類型涉及歌劇、清唱劇、康塔塔、詠嘆調(diào)、管弦樂、室內(nèi)樂等，指出其大多是用作伴奏。重要且多產(chǎn)的沙呂莫管作曲家包括克里斯托夫·格勞普納（Christoph Graupner，1683～1760）、泰勒曼、亨德爾等。首先出現(xiàn)沙呂莫管的是約翰·約瑟夫·?？怂梗‵rancesco Bartolomeo Conti，1681～1732）的歌劇及清唱劇，在他的作品中，沙呂莫管作為雙簧管的替代品，在田園詩或愛情場景中成對出現(xiàn)，與長笛、豎笛共奏;而在弗朗切斯科·巴爾托羅梅奧·孔蒂（Francesco Bartolomeo Conti，1681～1732）和弗朗茲·安東·霍夫邁斯特（Franz Anton Hoffmeister，1754～1812）的作品中，沙呂莫管主要承擔(dān)了配樂的功能;后來，它更具體地出現(xiàn)在泰勒曼的《蟋蟀交響曲》（Grillen-Symphonie）與格奧爾格·弗里德里希·亨德爾（George Friedrich Handel，1685～1759）的歌劇《里卡爾多一世》（Riccardo Primo）當(dāng)中。

這足以證明1706年至1770年是維也納沙呂莫管的歷史。一些更典型的例子如大提琴家孔蒂在其歌劇和康塔塔中都使用了沙呂莫管，在其歌劇《堂吉訶德》（Don Chisciotte，1719）將其引入，但那時沙呂莫管的功用僅是作為小號的替代品，用以伴奏，音色也更為尖銳?？梢悦黠@看出音樂作品中的沙呂莫管基本承擔(dān)了低音伴奏樂器的功能，且使用數(shù)量不大，使用次數(shù)也并不頻繁，這足以預(yù)示了后期它的衰落。

2.格勞普納與單簧管

格勞普納作為最多產(chǎn)的沙呂莫管作曲家一直受到廣泛關(guān)注。他將四種規(guī)格的沙呂莫管分類為高音、中音、次中音和低音。同樣作為久負盛名的達姆施塔特宮廷康塔塔作曲家，他的創(chuàng)作通常包括一個開始的合唱樂章，兩個或三個詠嘆調(diào)或二重唱，穿插著宣敘調(diào)，以及最后設(shè)有贊美詩。在他的大型器樂作品中沙呂莫管通常作為詠嘆調(diào)的伴奏出現(xiàn)，如在二重唱“上帝的安慰并非遙不可及”（Gotte Trost ist niemals ferne）中基于文本中情感表達的強烈影響，先后出現(xiàn)成對的長笛、圓號作為主旋律，沙呂莫管則承擔(dān)了詠嘆調(diào)部分。

格勞普納的11套組曲可以根據(jù)樂器分為3類：無伴奏沙呂莫管作品、為沙呂莫管與弦樂器而作的作品、沙呂莫管與手風(fēng)琴作品。每套組曲包括一首法國序曲和4～6支舞曲，通常配有“La Speranza”“Bergerie”“Rejo Uissance”“L'Affanno”和“Contentamento”等標(biāo)題。他認為沙呂莫管有著微妙的音調(diào)，而并不是許多當(dāng)代理論家所描述的沙啞的音調(diào)。所以他并不完全視沙呂莫管為伴奏樂器，而創(chuàng)作了例如“為3支沙呂莫管而作的序曲，GWV443”，作為獨奏樂器的沙呂莫管分別支撐一部分，旋律織體清澈透明，分為7個部分，每一部分簡潔短小，音樂基調(diào)清新明快。

整個開頭部分都以升d小調(diào)為主調(diào)，4/4拍，3只沙呂莫管各自獨攬一部分旋律，樂句方整，基本以3小節(jié)為一句;直到第21小節(jié)，轉(zhuǎn)到3/4拍，音符更加密集且時值縮短;到第69小節(jié)又轉(zhuǎn)回4/4拍，3支沙呂莫管平等地以變形的切分音符進行跳躍，使得整個第一部分結(jié)束于明朗之中。

另一個較為特殊的點是，沙呂莫管作為簧片類發(fā)聲的樂器，連線更容易發(fā)音，但格勞普納的這部作品幾乎通篇采用輕吐音，這也在一方面證明了沙呂莫管作為獨奏樂器的潛力。

直到1768年，達姆施塔特的樂器中還有3件沙呂莫管，因為它們被列入了當(dāng)時路德維西八世去世時編制的一份清單中，格勞普納可能在17歲左右就遇到了沙呂莫管。他作為在赫赫有名的巴赫與亨德爾那一代作曲家中鮮少使用沙呂莫管的作曲家，其歷史地位實際上被大大低估了。

四、沙呂莫管的湮沒

隨著18世紀(jì)單簧管制造業(yè)的蓬勃發(fā)展，五鍵單簧管的應(yīng)運而生，使得沙呂莫管作為一種獨立樂器顯得似乎有些多余。筆者認為其淹沒原因包括以下幾點：

1.技術(shù)難度需求的增加所帶來的狹窄音域

沙呂莫管都是將簧片固定在笛頭上，使得空氣在簧片根部和笛頭邊緣之間有流動的空氣才得以發(fā)聲，這一點與單簧管無異，所以視野將聚焦于音域方面。對于木管樂器而言，高音音域必須是穩(wěn)定的，以適應(yīng)音樂的色彩變化。沙呂莫管的上方音域中的高音稀缺，加之沙呂莫管本身按鍵較少（F大調(diào)沙呂莫管僅有7個音孔），導(dǎo)致了實現(xiàn)交叉指法較為困難，所以這種樂器并不適用于單簧管發(fā)出的十二度的一般性挑戰(zhàn)。

作為最具典型的沙呂莫管作曲家格勞普納，亨特所提到的其創(chuàng)作的組曲聲部范圍分別從c1到f2，f到降b以及c到f1（后兩種在低音譜號中寫低一個八度）。僅3個音域?qū)е铝松硡文茉诰S也納只存在至1772年。

2.現(xiàn)代單簧管管體及音鍵的精進

隨著巴黎音樂學(xué)院的建立，以及里昂的單簧管制造商西米奧特（Simiot）等人的緣故，單簧管管體及音鍵發(fā)生了變化，例如，在歐洲大陸，降B調(diào)單簧管和A調(diào)單簧管中開始使用可替代的二節(jié);音鍵的數(shù)量急劇增加;為了使音色更加渾厚，一些制造商開始使用更厚的木材制作喇叭口等，這些都使得演奏更加便捷，這間接加速了沙呂莫管的消亡。

沙呂莫管漸漸退出舞臺，意味著勃姆體系單簧管機械化程度的提高，與此同時人們開始認識到擁有多音鍵樂器所帶來的演奏缺陷，隱藏的觀點是對現(xiàn)代的演奏而言，人們或許會暗喜這樣的演奏缺陷增加的“便利性”，抵消了一些跳指所帶來的演奏弊端，但事實上真的如此嗎？對早期音樂而言這或許是災(zāi)難，那些傳統(tǒng)的、沿襲下來的演奏模式正在褪色并消失，取而代之的是立異且“便捷”的音樂。但如果我們跳出這個矛盾點，思考如勃拉姆斯所言的那樣“一切手法和目的僅僅是為了使音樂漂亮”，是為了映現(xiàn)出音樂的多重可能性，那么這個問題似乎就不太有什么意義了。

3.制造業(yè)的蓬勃發(fā)展

多類型單簧管的問世意味著單簧管制造業(yè)的蓬勃發(fā)展，以1760年成立的英國博浩樂器制作公司（Boosey & Company）為例，該公司從1850年開始涉足制造木管及銅管樂器。

根據(jù)博浩公司1879至1916年管樂器制造數(shù)量得知，產(chǎn)量最高的為單簧管，且從世紀(jì)之交開始（除第一次世界大戰(zhàn)期間）單簧管的產(chǎn)量一直保持在2000多件的水平。而產(chǎn)量最多的是現(xiàn)代最常使用的A和降B單簧管，占71%。而與沙呂莫管最為接近的，用以伴奏的倍低音單簧管的產(chǎn)量為0。這直接說明了單簧管制造業(yè)的發(fā)展促進了現(xiàn)代單簧管數(shù)量的激增，而作為歷史性的沙呂莫管似乎“無人問津”，這同樣導(dǎo)致了沙呂莫管的沒落。約翰·索勒姆（John Solum）指出，最好的原始樂器可能比最好的現(xiàn)代復(fù)制品擁有更好的音色，但其區(qū)別程度并不像一般新舊弦樂器那樣大。一個更大的審美危險是，相對于快速增長的單簧管演奏者數(shù)量而言，歷史性單簧管被復(fù)制的相對較少，這意味著一種原本不存在的標(biāo)準(zhǔn)化程度。

五、結(jié)語

丹尼爾·斯庫巴（Daniel Schubart，1739-1791）在《美學(xué)思想》一書中提出了一個實質(zhì)性的主張。即沙呂莫管具有一種有趣的、獨特的和無限愉快的音色，以至于如果這種樂器過時了，整個音樂屆將蒙受巨大的損失。復(fù)興這種歷史性樂器在一定程度上也將推進現(xiàn)代單簧管演奏歷程。

注釋：

Colin Lawson. The Early Clarinet A Practice Guide. Cambridge University Press， 2000. Page5.

Karp， Cary. The Early History of the Clarinet and Chalumeau. Early Music. 1986 ， Page545–551.

同上

Rice， Albert R.， and Colin Lawson. “The Clarinet and Chalumeau Revisited.” Early Music. 1986 ， Page552–555.

同上。

同上。

Karp， Cary. The Early History of the Clarinet and Chalumeau. Early Music. 1986 ， Page545–551.

Van Der Meer， J. H. “The Chalumeau Problem.” The Galpin Society Journal， vol.15， 1962. Page89–91.

Colin Lawson. “Graupner and the Chalumeau”. Early Music vol.11， no.2， Oxford University Press， 1983.Page209–216.

同上。

同上。

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[6] Lawson， Colin. “Telemann and the Chalumeau.” Early Music， vol. 9， no.3， Oxford University Press， 1981.

[7] Colin Lawson. “Graupner and the Chalumeau”. Early Music vol.11， no.2， Oxford University Press， 1983.

[8] Karp， Cary. The Early History of the Clarinet and Chalumeau. Early Music. 1986

[9] Rice， Albert R.， and Colin Lawson. “The Clarinet and Chalumeau Revisited.”Early Music. 1986.

[10] Colin Lawson. The Early Clarinet A Practice Guide. Cambridge University Press， 2000.

[11] White， Kelly J.， and Arnold Myers. “Woodwind Instruments of Boosey&Company.” The Galpin Society Journal， vol.57， 2004.