高 英（安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，安徽 合肥 230001）

引 言

目連戲是一個(gè)依存于民俗活動(dòng)的古老劇種，被譽(yù)為中國(guó)戲曲的“鼻祖”。目連戲唱腔“大多為高腔，以鼓擊節(jié)，鑼鈸伴奏。后期有的也受徽戲和民歌小曲影響，改唱?jiǎng)e調(diào)。已知的目連戲劇本，有明鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，清張照的《勸善金科》，……也有不少短折，如《下山》《定計(jì)化緣》《戲目連》《調(diào)無(wú)?！贰赌械酢贰杜酢返取！F(xiàn)今川劇、漢劇、婺劇、桂劇、紹劇、調(diào)腔、昆曲、湘劇等地方劇種尚保留演出”[1]。

近年來(lái)，有關(guān)目連戲的研究在國(guó)內(nèi)外亦成為熱點(diǎn)、顯學(xué)，諸多學(xué)者從其歷史、劇目、劇本、民俗等方面對(duì)目連戲進(jìn)行了關(guān)注，取得了較為豐碩的成果。但由于田野音響、樂(lè)譜資料的相對(duì)匱乏，多數(shù)成果偏于宏觀的理論闡釋，建立在音樂(lè)聲腔、個(gè)案基礎(chǔ)上的研究相對(duì)匱乏。本文擬立足于在第一手樂(lè)譜、音響資料的基礎(chǔ)上，以保存較為完好的安徽南陵目連戲個(gè)案材料為支撐，對(duì)安徽目連戲聲腔發(fā)展的脈絡(luò)，以及對(duì)其發(fā)展歷程影響較大的諸多傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種之關(guān)聯(lián)進(jìn)行論證、闡釋，以期厘清存疑的某些觀點(diǎn)。

一、唐代宗教音樂(lè)、唐大曲在目連戲中的史跡

目連戲之“目連救母”的題材源自佛教，儼然已成定論。其與佛教直接的關(guān)聯(lián)源自唐代的變文。

（一）與佛教變文的關(guān)聯(lián)

目連戲故事源于佛教經(jīng)典《大藏經(jīng)》。唐、五代時(shí)，曾出現(xiàn)多種有關(guān)目連的變文，其故事內(nèi)容逐漸趨于完整。變文最初是寺院里為了宣傳教義而設(shè)，內(nèi)容大多是演述佛經(jīng)故事。為了吸引更多的佛教徒，又于講述中插入了一些唱段，并進(jìn)一步擴(kuò)大講述的題材與內(nèi)容，加入了“一些不直接出于佛經(jīng)而與佛教教義相符合的傳說(shuō)故事來(lái)講唱，如《舜子至孝變文》《目連救母變文》等”[2]。

從總體上說(shuō)，變文說(shuō)、唱相間，有“序”與“尾”，中間用韻文演述故事。這些形式與戲曲的唱、賓白相間，戲曲的結(jié)構(gòu)基本相似。目連戲與變文之間淵源深厚，并留存諸多史跡，如今存安徽南陵目連戲戲文中的《五七言》《七言詞》等均與變文唱詞句式相同。

學(xué)界曾有觀點(diǎn)認(rèn)為因?yàn)樽兾脑醋苑鸺业恼f(shuō)唱，且變文中有目連戲的劇目，因而認(rèn)為目連戲的音樂(lè)（聲腔）亦源于佛教。這一觀點(diǎn)有些簡(jiǎn)單化。因?yàn)樵从诜鸾痰淖兾模S著其世俗化，其講唱的人也由寺院里的俗講僧轉(zhuǎn)為民間藝人。變文在發(fā)展過(guò)程中，不但在題材層面上加入大量的民間傳說(shuō)，還在音樂(lè)上吸收了大量民間曲調(diào)。佛教徒多居于民間，他們的化緣、法事活動(dòng)都與當(dāng)?shù)厝嗣窠佑|，中國(guó)佛教音樂(lè)中的聲樂(lè)部分，如《梵腔》《贊》《偈》等均與當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)緊密相連。

因而，與其說(shuō)目連戲聲腔源自佛教音樂(lè)，不若說(shuō)其源自民間音樂(lè)更為準(zhǔn)確。當(dāng)標(biāo)識(shí)為目連戲的唱腔借用了某個(gè)宗教音調(diào)時(shí)，其本源往往還是來(lái)自某民歌、戲曲，而不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為目連戲中所唱的就是原佛教音樂(lè)的聲腔?；罩菽窟B戲中就保留有大量的梵音，其中相當(dāng)一部分來(lái)自當(dāng)?shù)鼗蛲獾氐拿窀枰粽{(diào)。如劉氏在地獄所唱的《十月懷胎》以及觀音嬉目連時(shí)唱的《十不情》等均屬民歌。還有一些唱腔與當(dāng)?shù)亓餍械摹叭鰩ぁ薄棒[房”等民歌亦十分相似。又如安徽東至目連戲中著名的【嗷佛調(diào)】（講經(jīng)僧唱），其實(shí)就是流行在安徽沿江、皖中南地區(qū)的山歌《慢趕?！?，兩者的上句完全一樣。從山歌《慢趕?！返椒鹎距环稹吭俚侥窟B戲的曲牌【嗷佛調(diào)】，考證其三者之先后已無(wú)意義，重要的是三者之間產(chǎn)生聯(lián)系的內(nèi)在機(jī)制是什么。究其根源，還是民間音樂(lè)的地方性、地域性以及方言文化區(qū)等因素的影響。從音樂(lè)地理學(xué)來(lái)看，安徽沿江江南、皖南地區(qū)的山歌，會(huì)影響九華山佛教音樂(lè)中的佛曲【嗷佛】，而皖南民俗文化、民間音樂(lè)在傳播的進(jìn)程中也會(huì)影響到南陵目連戲的聲腔，這都是由同一文化圈中民間音樂(lè)的共生性所致。值得一提的是，目連戲中的一些贊偈式佛家唱段與九華山的佛教聲腔有諸多不同，雖然節(jié)奏相仿、亦擊木魚(yú)，但在潤(rùn)腔方面已經(jīng)戲曲化了。

（二）與道教音樂(lè)的關(guān)聯(lián)

道教音樂(lè)又稱法事音樂(lè)、道場(chǎng)音樂(lè)，約始于南北朝時(shí)期。從現(xiàn)存文獻(xiàn)以及民間所搜集的曲譜來(lái)看，目連戲與道教音樂(lè)亦有著諸多關(guān)聯(lián)。

如南陵目連戲中的【數(shù)鬼】（道士腔）[3]10，該曲牌唱腔本是道士做法事時(shí)為超度亡魂而唱的曲調(diào)，鬼魂中也有著與人間世界中類似的多樣化性格的“鬼”，如“冒失鬼”“搗蛋鬼”等，【數(shù)鬼】是在數(shù)“醉鬼”，其曲調(diào)來(lái)源于著名的江蘇民歌【無(wú)錫景調(diào)】?？梢?jiàn)，這首道士腔不僅在文學(xué)語(yǔ)言、句式上接近民間口頭文學(xué)，且曲調(diào)也借用了民歌。一方面這印證了前文所強(qiáng)調(diào)的目連戲音樂(lè)與民間音樂(lè)的關(guān)系。另一方面，雖然森嚴(yán)的道觀非地位低下的目連戲藝人可自由出入的場(chǎng)所，但在實(shí)際調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，很多道士做法事、道場(chǎng)時(shí)也常常會(huì)請(qǐng)目連戲藝人去吹嗩吶、打鑼鼓①正如無(wú)錫道觀雷尊殿的道教音樂(lè)家阿炳，其音樂(lè)創(chuàng)作的來(lái)源從來(lái)都是與其周邊的民間戲曲、民歌有著不可分割的密切關(guān)聯(lián)。，因而他們?cè)诖诉^(guò)程中也會(huì)相互學(xué)習(xí)、吸收，目連戲的戲曲聲腔與道士腔，兩者之間的橋梁由此搭建起來(lái)。

如安徽齊云山道樂(lè)中的【道士腔】中就是吸取南陵目連戲【行路】羅卜（生）的唱段【浪里占】[3]10與【賑孤】（流水板、道士腔）[3]11而來(lái)，在演唱之前還有道士與司鼓人的對(duì)白，而對(duì)白與目連戲戲文中完全相同，兩曲板式也基本相同，道士稱“流水板”，目連戲藝人則稱之為“閃板”或“緊中漏”。此外，兩曲的句讀基本一致，骨干音與調(diào)式落音也大致相同。這些都說(shuō)明了目連戲聲腔與道樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)。

（三）與唐大曲的關(guān)聯(lián)

隋唐“大曲”原貌今已無(wú)法知曉，僅存歌詞而已?！按笄笔菍⑵鳂?lè)、聲樂(lè)、舞蹈整合在一起，并連續(xù)表演的一種綜合性藝術(shù)形式，這與后來(lái)戲曲的聯(lián)合表演藝術(shù)結(jié)構(gòu)大體一致。唐大曲一般分為三個(gè)部分，第一部分是節(jié)奏自由、散板器樂(lè)演奏的“散序”；第二部分為節(jié)奏固定、慢板的歌唱部分，名為“中序”或“拍序”；第三部分則從“入破”開(kāi)始，由散板進(jìn)入固定節(jié)奏，為“虛催”，音樂(lè)由慢漸快，有“催拍”“促拍”之稱，也是大曲最熱烈的部分，再經(jīng)歷極快的“滾遍”、慢速的“歇拍”，最后的尾聲則為“煞滾”。

值得注意的是，雖然“大曲”行于宮廷，有正規(guī)的表演和完備的樂(lè)隊(duì)，而目連戲行于民間廣場(chǎng)草臺(tái)、廟臺(tái)，表演較為隨意且“不托管弦”，但是兩者在表演、曲式結(jié)構(gòu)等形式上，皆可尋出諸多相通之點(diǎn)。將唐大曲結(jié)構(gòu)中與現(xiàn)存安徽目連戲資料中進(jìn)行對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)諸如催拍、滾終、滾下、煞尾等相當(dāng)一部分的結(jié)構(gòu)、速度類術(shù)語(yǔ)都仍有留存，還有一些術(shù)語(yǔ)只做了些許的更名改動(dòng)，為變相遺存。且目連戲中亦有部分曲牌來(lái)自唐大曲，如【新水令】【降黃龍】【八聲甘州】等?？梢?jiàn)，大曲與目連戲是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)母體下的宮廷音樂(lè)、民間戲曲藝術(shù)等諸多分支，因此，這些相通點(diǎn)的存在亦非偶然。這也說(shuō)明了目連戲聲腔的古老。

二、宋元戲曲、說(shuō)唱對(duì)目連戲的滋養(yǎng)與發(fā)展

宋元以降，是中國(guó)音樂(lè)史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以市民為中心的戲曲、曲藝正式形成，并得到快速的發(fā)展。南北曲的繁榮，以及唱賺、鼓子詞的發(fā)展都對(duì)目連戲聲腔產(chǎn)生了影響。

（一）與宋元南北曲的關(guān)聯(lián)

北宋時(shí)始有連演 7天的《目連救母》雜劇，目連戲在這一階段走向相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，尤其是在劇本的文學(xué)部分，目連戲在唱詞上沿襲了宋元諸宮調(diào)、南北曲傳統(tǒng)，南北曲中豐富的曲牌對(duì)目連戲的聲腔起到了良好的滋養(yǎng)作用。其中，目連戲中所用曲牌絕大多數(shù)來(lái)自南曲，而北曲則僅包含【雁兒落】【得勝令】【折桂令】【滾繡球】【混江龍】等少量曲牌。

楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》[4]依據(jù)大量文獻(xiàn)資料對(duì)南戲音樂(lè)的特點(diǎn)做了較為精到的總結(jié)與概括。如將其所總結(jié)的南戲音樂(lè)特點(diǎn)與安徽南陵陽(yáng)腔目連戲?qū)φ?，不難發(fā)現(xiàn)兩者的諸多相同之處。

首先，從音調(diào)來(lái)源來(lái)看，南戲音樂(lè)以當(dāng)時(shí)南方民間歌曲為主，并繼承了宋代詞調(diào)音樂(lè)、歌舞大曲以及唱賺的音樂(lè)；而南陵目連戲則是以【哩落蓮花】【十月懷胎】等當(dāng)?shù)氐拿窀?，南北曲牌詞牌為基礎(chǔ)，吸收了唐宋大曲中的催拍、滾終等結(jié)構(gòu)手法以及來(lái)自唱賺藝術(shù)的【佛賺】的曲調(diào)。從調(diào)式來(lái)看，兩者都不受宮調(diào)限制，采用多宮調(diào)的轉(zhuǎn)換。曲體結(jié)構(gòu)上，南戲中的“可南北曲自由聯(lián)套、新創(chuàng)曲牌”等特點(diǎn)也會(huì)在南陵目連戲中出現(xiàn)，如《齋僧》采用北曲【寄生草】與南曲【紅納襖】的聯(lián)套，并出現(xiàn)有新創(chuàng)曲牌【江山省】。又如南陵目連戲《新年》中的【新水令】【鷓鴣天】【清江引】【降黃龍】【鈞天樂(lè)】【皂角兒】，亦為南北聯(lián)套。從板式來(lái)看，南戲音樂(lè)在連續(xù)疊用某曲時(shí)，段落間有板式變化，也有“集曲”的形式存在；同樣，在南陵目連戲中，唱腔的段落間也伴有板式變化，如《描容》一曲后段迭用時(shí)，藝人在開(kāi)頭句之后便加入了散板樂(lè)句，可見(jiàn)目連戲早在南戲時(shí)期已有了板式變化的雛形。此外，集曲在南陵目連戲中亦較為普遍。如集【黃鶯兒】與【柳林春】為【鶯集柳林春】，集【五馬江兒水】【金字令】【桂枝香】為【江頭金桂】，再由【江頭金桂】與【四朝元】集為【江頭金桂四朝元】。目連戲中出現(xiàn)的諸多南北曲聯(lián)套或“過(guò)曲”的形式，都有力地佐證了“陽(yáng)腔”前期的聯(lián)套特點(diǎn)，呈示出與南戲之間的密切關(guān)系。

宋元時(shí)期，北方院本、雜劇同時(shí)行世。其時(shí)，金院本中就出現(xiàn)了《打青提》，元雜劇中有《目連人冥》及《行孝道目連救母》（賈仲明《錄鬼簿》收）等與目連戲直接相關(guān)的劇目。這些劇目在南北交流中融合發(fā)展，直至明人作傳奇之風(fēng)隨之而起。今存各地目連戲，劇本基本也都沿襲南戲體制的明傳奇戲?qū)懛?，聲腔則相對(duì)穩(wěn)定并表現(xiàn)在劇本寫(xiě)作范式的穩(wěn)定狀態(tài)上。此時(shí)，戲文的“滾調(diào)”寫(xiě)法較少，更無(wú)“暢滾”句式。青陽(yáng)滾調(diào)的風(fēng)靡尚在明中葉之后，它必然首先沖擊皖南、沿江地區(qū)，在被當(dāng)?shù)厝私邮芎?，再傳播到外地。但目連戲在這時(shí)出現(xiàn)了兩種情況：一是隨著“滾調(diào)”運(yùn)用，目連戲大量地采用“滾調(diào)”的文學(xué)句式，更為自由、通俗易懂；二是雖然音樂(lè)上采用“滾調(diào)”，但以“正宗目連”自居的南陵抄本流行地帶，依然在劇本的文學(xué)句式上堅(jiān)守原樣留存，由此出現(xiàn)了通俗的青陽(yáng)滾調(diào)與古板深?yuàn)W的曲文搭配的“矛盾”狀態(tài)?！瓣?yáng)腔”在南陵目連戲的“清槌慢板”中仍部分保留著比明代青陽(yáng)腔更早的樣態(tài)，南陵“清槌”中運(yùn)用的“滾調(diào)”也體現(xiàn)著南北曲合套中，慢、中、快不同速度的板式的多樣性。這彰顯了有“戲祖”之稱的目連戲?qū)爬蟼鹘y(tǒng)藝術(shù)特征的堅(jiān)守，以及傳承過(guò)程中的穩(wěn)態(tài)。

（二）與唱賺、鼓子詞等說(shuō)唱的關(guān)聯(lián)

北宋唱賺、宋元鼓子詞與目連戲之間也有著一定的關(guān)聯(lián)。目連戲中有一種【佛賺】，就是借用了北宋時(shí)流行的說(shuō)唱形式唱賺。佛賺與唱賺之間的共性在于在每樂(lè)句開(kāi)始都均勻地打三板，但前兩板必連在板上擊，后一板為底板。演唱中，前兩板中止幾拍后，又打在樂(lè)句的第一個(gè)“小逗”之末一音后面。這種“打板”方式在目連戲等高腔中都有遺存，如在湘劇高腔中叫“多冊(cè)”，安徽南陵目連戲中叫“底槌”，具體敲擊為“冬撲”或“匡冬”等。同時(shí)，目連戲中的【佛賺】也同宋代【賺】一樣，在末尾句上以四言歌詞結(jié)束。又如鄭本目連戲中《肉饅齋僧》一出的曲調(diào)，就是由【望遠(yuǎn)行】【混江龍】【不是路】【馬不行】【浪淘沙】【尾聲】組成的唱賺中纏令的聯(lián)套形式。

此外，目連戲在其形成發(fā)展過(guò)程中，還受到鼓詞類曲藝的影響。鼓子詞中通常只集中用一個(gè)曲調(diào)反復(fù)歌唱，以七字句式為基礎(chǔ)，曲調(diào)只有簡(jiǎn)單的上、下句，每逢上句或下句拖腔時(shí)，必在高音區(qū)詠唱。且鼓子詞有固定的鼓點(diǎn)節(jié)奏代替過(guò)門(mén)，讓藝人說(shuō)唱間歇休息，并以此招徠聽(tīng)眾。這種形式在安徽的岳西高腔，祁門(mén)、徽州、東至、貴池、青陽(yáng)一帶的陽(yáng)腔目連戲中也都可以找到遺存。其中，南陵目連戲中【七言詞】不僅唱詞具有說(shuō)唱文學(xué)特色，為二、二、三句式，而且音樂(lè)也與鼓子詞唱腔一樣，上、下句反復(fù)，拖腔時(shí)在高音區(qū)詠唱。

三、明清傳奇、亂彈對(duì)目連戲成熟的影響

至明，隨著傳奇劇四大聲腔的盛行，《目連救母勸善戲文》等相關(guān)傳奇劇本相繼現(xiàn)世。清康熙年間，皇室曾搬演目連救母?jìng)髌鎰?，至乾隆年間，內(nèi)廷編演了全本的《勸善金科》。

南陵目連戲近兩代藝人是清末始建班社的后裔，他們所唱的目連戲被稱為“陽(yáng)腔廣調(diào)”。自清中葉皮黃戲興起后，目連戲?yàn)榱松娓?jìng)爭(zhēng)，出現(xiàn)了與京、徽同臺(tái)的“花目連”“三串兩蓋”等演出名目，且與其他劇種互相收蓄，進(jìn)入“廣調(diào)”階段。此時(shí)，目連戲已從原本較為嚴(yán)整的曲牌體，經(jīng)“青陽(yáng)滾調(diào)”沖擊，又有了新的突破——曲牌體制的因素漸弱，板式變化體制的因素漸強(qiáng)，共出現(xiàn)了十幾種板式。

目連戲?qū)η企w的突破，關(guān)鍵還是在于“滾調(diào)”的出現(xiàn)，這也是目連戲、弋陽(yáng)腔進(jìn)入成熟階段的重要標(biāo)志之一?！皾L調(diào)”，亦稱“滾白”，是目連戲、弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等戲曲聲腔中一種特殊的唱腔形式，其文辭一般為“曲牌的自由擴(kuò)充?？捎谬R言（七言或五言）上下句，也可用雜言，甚至可用不押韻的散文，并多近于口語(yǔ)”[5]。滾調(diào)的運(yùn)用，不僅使曲牌的文辭更通俗易懂，音樂(lè)更富有起伏變化，情感表現(xiàn)更為豐富，還意味著曲牌原有的格式被大大突破，且對(duì)于曲牌體音樂(lè)的發(fā)展具有十分重要的意義。

“滾調(diào)”應(yīng)包括滾白、滾念、滾唱三個(gè)既相區(qū)別又統(tǒng)一的部分。而“暢滾”之“暢”，應(yīng)是對(duì)“滾唱”的速度、曲趣總體風(fēng)格和印象的描述、概括，并不是特指“滾調(diào)”的一個(gè)類別，而是從審美角度出發(fā)，是“滾唱”概念外延的延伸。唱、念、白三者均與曲文相連，曲文必與語(yǔ)言相連，而中國(guó)的語(yǔ)言文字具有聲、形、義三個(gè)要素，“聲”中又含韻、調(diào)。中國(guó)聲樂(lè)作品中歌腔（歌曲作品）、板腔（曲藝唱腔）、聲腔（戲曲唱腔）的旋律、節(jié)奏、韻味必與語(yǔ)言（含語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)）統(tǒng)一和諧，語(yǔ)言文字的民族（民間）性與曲調(diào)的民族性天然地融為一體。對(duì)腔詞合一為體的戲曲藝術(shù)而言，不宜將“滾調(diào)”這個(gè)古老音樂(lè)表演程式中的念、白、唱分開(kāi)理解，但這三者各自又獨(dú)具個(gè)性而存在，尤其是“滾念”之“念”，它在戲曲中是含有音調(diào)、節(jié)奏、語(yǔ)言韻味的一種“多元性”的表現(xiàn)形式，既不同于沒(méi)有音樂(lè)節(jié)奏的“白”，又不同于完全音樂(lè)化的“唱”，而是介于唱和白之間的存在。因而，“滾念”也是具有旋律范疇高低抑揚(yáng)的意義。值得一提的是，“滾念”中也有一種抽去了旋律音，剩下語(yǔ)言與節(jié)奏外殼，似今之?dāng)?shù)板，系干唱性的板式。

明清之際，弋陽(yáng)腔、目連戲與諸腔的融合，是互相影響的。因而，有“昆”有“弋”，才叫“昆弋腔”，但“昆”為“正統(tǒng)”，高腔具有民間性。這種融合改變了曲牌，使雅與俗同存，故曰“草昆腔”。同樣，皮黃腔（京?。⒍S（徽戲)融入目連戲后，也具有了“高腔味”?？梢?jiàn)，此階段即目連戲聲腔發(fā)展的穩(wěn)定成熟時(shí)期，也是它與皮黃腔等諸腔深度融合、競(jìng)爭(zhēng)并出的一個(gè)歷史階段。目連戲聲腔之“多元復(fù)合”成熟的同時(shí)，也豐富了明清戲曲的其他聲腔，它們共同繁榮了中國(guó)的戲曲聲腔。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，目連戲之孝道與佛教結(jié)合題材源于唐代佛教變文，其聲腔與道教音樂(lè)亦相互影響。目連戲與唐大曲在表演、曲式結(jié)構(gòu)（術(shù)語(yǔ)）等形式上也有諸多相通之點(diǎn)，且有史跡留存。宋元以降，南北曲中豐富的曲牌、結(jié)構(gòu)、宮調(diào)、集曲，以及唱賺、鼓子詞中的句式、伴奏等也都對(duì)目連戲聲腔的發(fā)展產(chǎn)生了影響。明清傳奇、亂彈中的昆腔、二黃、京劇、徽劇等劇種的多頭發(fā)展，尤其是“滾調(diào)”出現(xiàn)后對(duì)曲牌體的突破發(fā)展，都促成了以安徽目連戲?yàn)榇淼闹T高腔藝術(shù)的穩(wěn)定與成熟。而安徽（皖南）之目連戲，作為中國(guó)目連戲留存最為豐富之地，留下了大量的音響、曲譜、劇本等寶貴的資料，并業(yè)已陸續(xù)申報(bào)、入選國(guó)家級(jí)非遺名錄①2006年，徽州目錄戲入選第一批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。2020年，南陵目連戲亦進(jìn)入第五批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目推薦名錄。。這些也是本文以安徽目連戲?yàn)楸緛?lái)進(jìn)行立論，并以此闡目連戲、弋陽(yáng)腔聲腔發(fā)展歷程的重要基礎(chǔ)。

縱覽目連戲聲腔自宋元明清至今的發(fā)展歷程，其間無(wú)論受到多少外來(lái)音樂(lè)元素的影響，其均以開(kāi)放的姿態(tài)廣收博納，并為己所用。目連藝人都長(zhǎng)期堅(jiān)守弋陽(yáng)腔“不避鄙俗”“錯(cuò)以鄉(xiāng)音”“改調(diào)歌之”等基本傳統(tǒng)特征。正因此，目連戲雖經(jīng)歷千年風(fēng)雨滄桑，仍保留著古樸粗獷、通俗易懂的藝術(shù)風(fēng)格特征，以獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)品性卓然立于中國(guó)的戲曲之林。

（附言：本文寫(xiě)作中，承蒙安徽目連戲?qū)＜沂┪拈壬峁氋F的學(xué)術(shù)資料，并給予了多方悉心指導(dǎo)，特此致謝。）