夏滟洲（浙江音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)研究所，浙江 杭州 310024）

引 言

在中國(guó)革命用鮮血、勇氣、智慧和力量寫就的百年征程中，中國(guó)共產(chǎn)黨使一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)文化落后的國(guó)家，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撏袊?guó)音樂(lè)文化實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合，并成為當(dāng)代中國(guó)意識(shí)形態(tài)建設(shè)的代表形態(tài)，為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的發(fā)展與實(shí)踐提供了重要的基石，還通過(guò)具有精深高度、文化內(nèi)涵與歷史價(jià)值的音樂(lè)作品把馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程帶向了一個(gè)新的階段。

受19世紀(jì)末20世紀(jì)初西風(fēng)東漸影響，中國(guó)人意識(shí)到創(chuàng)建自己的音樂(lè)文化事業(yè)，既是自身發(fā)展主動(dòng)尋找出路所需，又是被動(dòng)走向世界所需。隨著馬克思主義進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)共產(chǎn)黨以自己的特色對(duì)其繼承與傳播，適應(yīng)了中國(guó)音樂(lè)文化表現(xiàn)自身的需要，同時(shí)還表現(xiàn)出了革命歷史的需求，在取得輝煌成績(jī)的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了馬克思文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化。馬克思主義文藝?yán)碚搨魅牒?，成為中?guó)音樂(lè)文化形成的思想傳統(tǒng)中重要一元，內(nèi)在地影響中國(guó)音樂(lè)家，引領(lǐng)國(guó)人在近代中國(guó)感覺(jué)世界與自我感知的框架中，通過(guò)積極的創(chuàng)作互動(dòng)、延續(xù)、變遷而定型存世，尤其在堅(jiān)持“文化自信”的今天，極大地推進(jìn)我們社會(huì)的發(fā)展。進(jìn)入新時(shí)代，馬克思主義文藝?yán)碚撘云湫碌男螒B(tài)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的創(chuàng)造中，作為中國(guó)社會(huì)實(shí)踐先行的道路、踐行經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)資源，統(tǒng)攝社會(huì)歷史認(rèn)識(shí)與價(jià)值立場(chǎng)，既是中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的需求和視野的立足點(diǎn)，又是中國(guó)音樂(lè)文化標(biāo)識(shí)確立的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

作為西方先進(jìn)思想文化和近代物質(zhì)生產(chǎn)力的重要代表，馬克思主義誕生于歐洲工業(yè)化發(fā)達(dá)時(shí)期。馬克思主義理論在中國(guó)的早期傳播，得益于流亡日本中國(guó)留學(xué)生與懷有“大同”理想的維新派、革命派成員的譯介。雖然片面、零散，但在那個(gè)覺(jué)醒與選擇的年代，從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)至辛亥革命前后，又遇到1917年俄國(guó)十月革命的勝利，將馬克思主義在俄國(guó)的發(fā)展成果——列寧主義一并帶到國(guó)內(nèi)，成為“向西方尋求真理”熱潮中重要的一元，最終在“‘五四’前后，隨著馬克思主義傳入中國(guó)，馬克思主義文藝思想也開(kāi)始在中國(guó)傳播。以李大釗為代表的早期共產(chǎn)黨人，在宣傳馬克思主義和馬克思主義文藝思想方面起了先鋒的作用”[1]。作為中國(guó)知識(shí)分子中的一份子，中國(guó)共產(chǎn)黨人一樣由“遠(yuǎn)法歐西，近采日本”的目標(biāo)轉(zhuǎn)向俄國(guó)，以其先鋒的作用，從紛亂蕪雜的意識(shí)形態(tài)清醒地看到中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所需要的發(fā)展目標(biāo)。這個(gè)目標(biāo)通過(guò)革命并在革命的支撐下愈益清晰起來(lái)，成為歷史的選擇。

理論的推動(dòng)是新思潮發(fā)展的主力。從第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)算起，到五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，有80多年。80多年來(lái)，也就是學(xué)界所謂現(xiàn)代性（modernity）進(jìn)程中，思想界已有數(shù)十年的理論積淀及譯述、辦刊經(jīng)驗(yàn)，為五四時(shí)期馬克思主義在中國(guó)的傳播奠定了良好基礎(chǔ)。如前所述，中國(guó)早期馬克思主義者李大釗、陳獨(dú)秀、毛澤東，無(wú)一例外都向往古代傳統(tǒng)（舊式傳統(tǒng)教育），他們都是具有濃厚的理想主義追求，深諳“大同”思想，順應(yīng)外來(lái)思想并加以變革的知識(shí)分子。這個(gè)特殊的知識(shí)分子群體接受社會(huì)進(jìn)化論，利用編刊出版、組織社團(tuán)等形式，探求救國(guó)真理，在中國(guó)傳統(tǒng)“大同”理想與西方共產(chǎn)主義理想的二重詮釋中形成了自己的信仰追求。如陳獨(dú)秀之創(chuàng)辦并擔(dān)任主編《新青年》雜志傳播新思潮，李大釗、王光祈和毛澤東、惲代英等因?yàn)楣餐淖非蠖Y(jié)緣“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”，他們構(gòu)成了早期廣泛傳播馬克思主義的骨干力量。正是在他們不遺余力的推動(dòng)下，馬克思主義理論在中國(guó)由譯介走向自覺(jué)并影響現(xiàn)實(shí)變革。馬克思主義文藝?yán)碚摰脑缙趥鞑ィ搽S著早期馬克思主義者的譯介，不僅豐富了馬克思主義理論在中國(guó)的傳播內(nèi)容，也以其先進(jìn)和具有指導(dǎo)意義的實(shí)踐活動(dòng)使國(guó)內(nèi)先進(jìn)知識(shí)分子欣然接受。

以下試圖從兩個(gè)方面來(lái)分析中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化形成過(guò)程中，中國(guó)人民如何運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)理論的基本原理解決中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐和理論發(fā)展實(shí)際的問(wèn)題，進(jìn)而產(chǎn)生馬克思主義中國(guó)化的產(chǎn)物——毛澤東文藝思想，成為中國(guó)文藝工作者在處理古今中外諸關(guān)系及傳承、建設(shè)中華民族文化的思想指引。

一、思想是革命的先導(dǎo)

五四時(shí)期是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化過(guò)程的肇始階段，其所得歷史經(jīng)驗(yàn)是理論和思想的自覺(jué)。這一過(guò)程有賴于一些具有多重身份的先進(jìn)知識(shí)分子（如李大釗、陳獨(dú)秀、瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女和張聞天等人）的引介、理論上的深入闡發(fā)與研究，還有一些資產(chǎn)階級(jí)民主報(bào)紙雜志的積極傳播，在實(shí)踐層面用馬克思主義文藝?yán)碚搧?lái)分析和解決中國(guó)文藝問(wèn)題的理論工具作用初步顯現(xiàn)。

陳獨(dú)秀，1915年在上海創(chuàng)辦《青年》雜志（一年后改為《新青年》），鼓吹啟蒙思想和新文化運(yùn)動(dòng)，既是傳播新思潮的陣地，又是推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)展的標(biāo)志。1917年，他在《新青年》第二卷第六號(hào)上發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出建設(shè)“國(guó)民文學(xué)、寫實(shí)文學(xué)和社會(huì)文學(xué)”的三大主張，與胡適提出的“提倡白話文、反對(duì)文言文；提倡新文學(xué)、反對(duì)舊文學(xué)”口號(hào)相呼應(yīng)，得到當(dāng)時(shí)許多先進(jìn)知識(shí)分子的積極響應(yīng)。同年爆發(fā)的俄國(guó)“十月革命一聲炮響，給我們送來(lái)了馬克思列寧主義”[2]，刺激了陳獨(dú)秀，他把馬克思主義看作是現(xiàn)代西方文明中最先進(jìn)的思想文化，開(kāi)始信仰馬克思主義（1920）[3]，并于1920年8月在上海發(fā)起成立了共產(chǎn)主義的早期組織——共產(chǎn)主義小組，作為中國(guó)共產(chǎn)黨最早的發(fā)起組織和聯(lián)絡(luò)中心，指導(dǎo)中國(guó)革命的發(fā)展。但在中國(guó)革命實(shí)際問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上，早期這一批思想家存有分歧。特別是看待中國(guó)的工人階級(jí)“不是獨(dú)立的革命勢(shì)力”這一問(wèn)題上，陳獨(dú)秀與李大釗、毛澤東不僅有分歧，還拒絕在黨的刊物上發(fā)表毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》，最終分道揚(yáng)鑣。

李大釗早年在北洋法政專門學(xué)校學(xué)習(xí)，后赴日留學(xué)，受到《資本論》日文譯者、日本社會(huì)民主黨創(chuàng)始人安部磯雄（Abe Isoo，1865—1949）的影響，是中國(guó)最早的馬克思主義者和共產(chǎn)主義者，中國(guó)共產(chǎn)黨的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一。繼1918年撰寫《俄羅斯文學(xué)與革命》一文，贊揚(yáng)文學(xué)之于俄國(guó)革命的偉大意義之后，在1919年《新青年》第六卷第五號(hào)“馬克思主義研究專號(hào)”上，李大釗擔(dān)任主編并發(fā)表了《我的馬克思主義觀》一文。這是馬克思主義在中國(guó)系統(tǒng)傳播的標(biāo)志，李大釗成為第一個(gè)從理論上探索馬克思主義在中國(guó)的具體應(yīng)用（中國(guó)化）的知識(shí)分子。同年，他在《什么是新文學(xué)》中提出新文學(xué)是“為社會(huì)寫實(shí)的文學(xué)”，其土壤、根基是“宏深的思想、學(xué)理，堅(jiān)信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛(ài)的精神”[4]。他在呼喚中國(guó)新文學(xué)產(chǎn)生的同時(shí)，也在馬克思主義理論中國(guó)化的問(wèn)題上獨(dú)具慧眼地看到了農(nóng)民在中國(guó)國(guó)民革命中的中堅(jiān)作用。因此，繼《青年與農(nóng)村》一文發(fā)表之后，他把中國(guó)歷史上的土地問(wèn)題（地權(quán)）進(jìn)行了一番梳理，指出：“中國(guó)的浩大的農(nóng)民群眾，如果能夠組織起來(lái)，參加國(guó)民革命，中國(guó)國(guó)民革命的成功就不遠(yuǎn)了?！盵5]這種洞見(jiàn)體現(xiàn)了早期馬克思主義者立足中國(guó)實(shí)際解讀馬克思主義理論的智慧。

五四運(yùn)動(dòng)前夕，毛澤東還在湖南第一師范學(xué)校求學(xué)時(shí)，就明確地表達(dá)出“大同”是自己的奮斗目標(biāo)，“大同者，吾人之鵠也”[6]。1918年秋，他在北京結(jié)識(shí)李大釗后，深受其感染，認(rèn)為自己“迅速朝著馬克思主義的方向發(fā)展”，“到了1920年夏天，在理論上，而且在某種程度的行動(dòng)上，我已成為一個(gè)馬克思主義者了，而且從此我也認(rèn)為自己是一個(gè)馬克思主義者了”[7]。后在李大釗推薦下，毛澤東加入了“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”。1926年，“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”調(diào)查會(huì)員對(duì)于內(nèi)憂外患交迫的中國(guó)究竟抱何種主義時(shí)，毛澤東堅(jiān)定地申明：“本人信仰共產(chǎn)主義，主張無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)革命。惟目前的內(nèi)外壓迫，非一階級(jí)之力所能推翻，主張用無(wú)產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)及中產(chǎn)階級(jí)左翼合作的國(guó)民革命。”[8]508（1925年11月21日）他十分重視運(yùn)用馬克思主義的理論分析中國(guó)社會(huì)和中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的主體問(wèn)題，還花了一年時(shí)間在湖南進(jìn)行實(shí)地考察，撰寫《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》，將馬克思主義理論用于中國(guó)的具體實(shí)踐，這是一種正確解決中國(guó)革命根本性問(wèn)題的遠(yuǎn)見(jiàn)。筆者甚至想到，當(dāng)下包括民族音樂(lè)學(xué)在內(nèi)的諸學(xué)科所采用的研究方法，都很注重田野作業(yè)（field work），這些田野作業(yè)的成果，像毛澤東這篇《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》一樣，自始至終地貫穿對(duì)社會(huì)的關(guān)注、學(xué)術(shù)的思考、歷史主題的發(fā)現(xiàn)和文化意義的揭示。無(wú)論是其所關(guān)注的內(nèi)容還是具體的寫作，毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》都以調(diào)查研究為解決問(wèn)題的基本方法，堪稱“田野作業(yè)”方法之范本。

上述只是積極推動(dòng)馬克思主義的先進(jìn)知識(shí)分子中的幾個(gè)代表，他們關(guān)于文藝問(wèn)題的思考自此成為中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀的起點(diǎn)。他們重視文藝的力量，試圖運(yùn)用理論的行為拯救國(guó)家與民族于危難之中，是激蕩變革的社會(huì)需求，也是國(guó)家需求、民族需求。誠(chéng)如列寧在十月革命勝利后指出的那樣，革命的迅速勝利同黨的出版物有著密切的聯(lián)系，“出版物應(yīng)該成為黨的出版物”[9]。他們推廣馬克思主義，希望其更廣泛地傳布開(kāi)來(lái)，發(fā)揮社會(huì)思潮的引領(lǐng)作用，這著實(shí)離不開(kāi)報(bào)紙雜志的作用。一些資產(chǎn)階級(jí)民主報(bào)紙雜志，尤其是那些帶有反傳統(tǒng)意識(shí)的報(bào)紙雜志，乘著新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)西方各種思潮敞開(kāi)懷抱的東風(fēng)，為馬克思主義在中國(guó)的傳播創(chuàng)造了條件。早期的馬克思主義者（如陳獨(dú)秀、李大釗、瞿秋白、毛澤東等人）光輝的辦報(bào)業(yè)績(jī)，和一些原本為資產(chǎn)階級(jí)民主報(bào)紙雜志后來(lái)轉(zhuǎn)向共產(chǎn)主義辦報(bào)辦刊方向的報(bào)刊（如《新青年》在1921年9月從第八卷第一號(hào)改組為中國(guó)共產(chǎn)黨小組的機(jī)關(guān)刊物），以及《創(chuàng)造季刊》《向?qū)А贰吨袊?guó)青年》①《創(chuàng)造季刊》，創(chuàng)造社的機(jī)關(guān)刊物，1922年5月1日在上海創(chuàng)刊，1924年停刊，共出版6期?！断?qū)А?，中共中央?chuàng)辦的第一份公開(kāi)發(fā)行的機(jī)關(guān)刊物，1922年9月13日在上海創(chuàng)刊，周刊，1927年7月?？?，共出版201期，先后由蔡和森、彭述之擔(dān)任主編?！吨袊?guó)青年》，中國(guó)共產(chǎn)主義青年團(tuán)中央機(jī)關(guān)刊物，1923年10月20日在上海創(chuàng)刊，周刊，1927年10月停刊，共出版167期，先后由惲代英、林育南、蕭楚女、李求實(shí)等主編。等，在沖擊黑暗世界，傳播馬克思列寧主義，爭(zhēng)取民族解放，建立獨(dú)立、民主、自由的國(guó)家的進(jìn)程中，發(fā)揮了積極的作用。

這些報(bào)紙雜志在譯介、傳播、闡釋馬克思列寧主義文藝觀時(shí)起到了積極的啟蒙作用，而中國(guó)共產(chǎn)黨人的主動(dòng)建設(shè)支撐起了這些傳媒介質(zhì)。雖然早期中國(guó)共產(chǎn)黨文藝?yán)碚撝鲝埳胁粔蛲暾?、系統(tǒng)，對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰淖g介與傳播亦未能做到大量直接，但初步的建設(shè)既深刻地影響到早期的共產(chǎn)主義者，也深刻地影響了社會(huì)上廣大先進(jìn)的知識(shí)分子。更為重要的是，這些報(bào)紙雜志吸引眾多先進(jìn)知識(shí)分子紛紛發(fā)表進(jìn)步文藝作品，表面上既在思想上貫徹、響應(yīng)了共產(chǎn)主義的理論學(xué)說(shuō)，為革命進(jìn)行鼓呼和建設(shè)事業(yè)，同時(shí)也潛在地培養(yǎng)了一批投身革命的文藝界精英兼?zhèn)鞑ヱR克思主義的主體力量，保證了馬克思主義在中國(guó)化進(jìn)程中做到實(shí)踐和理論兩個(gè)層面的落地、落實(shí)。譬如《新青年》1918年第四卷第六號(hào)出版“易卜生專號(hào)”后，接連刊載了有關(guān)戲劇改良文章，指出文藝創(chuàng)造不僅在于文學(xué)創(chuàng)作，還在于戲劇創(chuàng)作對(duì)思想啟蒙和批判現(xiàn)實(shí)的作用。更為重要的是，其觀念對(duì)田漢、洪深、歐陽(yáng)予倩等戲劇家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，最終形成了一個(gè)社會(huì)性的行動(dòng)。同時(shí)，文學(xué)作為社會(huì)的反映和文學(xué)家的社會(huì)喉舌作用，早在1920年就為中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白所言及[10]。在20世紀(jì)20年代，運(yùn)用馬克思主義文藝觀來(lái)觀察中國(guó)音樂(lè)、解決其所面臨困境的現(xiàn)實(shí)命題雖然不多，但其豐富了社會(huì)大眾的音樂(lè)藝術(shù)生活，也在一定程度上影響了音樂(lè)的接受度。

包括《新青年》《中國(guó)青年》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺(jué)悟》等進(jìn)步報(bào)刊在內(nèi)的傳播介質(zhì)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人提出的藝術(shù)主張與見(jiàn)解的發(fā)表，讓我們看到，至少在土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以前所見(jiàn)帶有馬克思主義文藝觀或者基于階級(jí)性立場(chǎng)辦刊所登載的文章，囊括了馬克思、恩格斯、列寧及俄蘇普列漢諾夫、盧那察爾斯基、沃洛夫斯基等人運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)撰寫的文藝?yán)碚撐恼?，初步顯現(xiàn)了積極的開(kāi)拓和促進(jìn)作用。這些媒介傳播的內(nèi)容顯示出了從零散性漸趨體系化，由入門性漸趨專業(yè)化的趨勢(shì)，反映出中國(guó)音樂(lè)界對(duì)馬克思列寧主義文藝觀的認(rèn)知，從一種非常有限的奠定階段發(fā)展到興趣上升的平穩(wěn)階段，并結(jié)合早期共產(chǎn)主義者對(duì)中國(guó)革命道路的探索在發(fā)展。檢索1915年（《青年雜志》創(chuàng)刊）到1927年8月間50種左右的階級(jí)性鮮明的報(bào)刊，關(guān)鍵詞為“音樂(lè)”“藝術(shù)”的文章近40篇，集中登載在8種刊物上，1926年2月還出版了第一本革命歌曲集——求實(shí)選編的《革命歌聲》。報(bào)刊所載內(nèi)容涵括音樂(lè)作品簡(jiǎn)介、宣傳革命文藝觀、藝術(shù)普及幾個(gè)方面，以藝術(shù)（音樂(lè)）介入生活。相對(duì)講，盡管馬克思主義文藝觀尚處于醞釀階段，但運(yùn)用話劇、歌曲（謠）等介質(zhì)實(shí)現(xiàn)馬克思主義的傳播，在革命地區(qū)所獲得的效果更加鮮明、效度更長(zhǎng)。其他方面，“由于當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)面臨借鑒和吸收西方音樂(lè)的情勢(shì)，理論研究大都集中在批判傳統(tǒng)音樂(lè)，創(chuàng)建中國(guó)‘新音樂(lè)’（梁?jiǎn)⒊?、曾志忞）；向西方音?lè)學(xué)習(xí)，改造中國(guó)音樂(lè)（匪石）；學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作和推廣新式音樂(lè)教育（曾志忞、劍虹）等方面”[11]，已見(jiàn)大量文章發(fā)表（詳見(jiàn)張靜蔚編?！吨袊?guó)近代音樂(lè)史料匯編——1840—1919》[12]和《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》二書），不在本文討論范圍，從略。這些文論反映出，20世紀(jì)20年代的音樂(lè)家如蕭友梅、趙元任、劉天華、青主等人，“雖未接觸馬克思主義文藝?yán)碚摚麄兯鶡崆嘘P(guān)注的中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路及其在處理中外古今相互關(guān)系、音樂(lè)藝術(shù)特殊本質(zhì)等命題的若干論述，多與馬克思主義文藝觀暗合”[13]。亦從一個(gè)側(cè)面表明五四時(shí)期，理想的中國(guó)音樂(lè)文化在一批音樂(lè)家自發(fā)的實(shí)踐和主動(dòng)的建構(gòu)中，由自在走向了自覺(jué)。尤其蕭友梅，他是中國(guó)第一個(gè)受西方音樂(lè)文化系統(tǒng)教育的音樂(lè)家，同時(shí)也是第一個(gè)從方法論上立足中西比較來(lái)推進(jìn)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)向前發(fā)展的文化學(xué)者，其探索更具實(shí)踐性。

1921年，中國(guó)共產(chǎn)黨成立。從此時(shí)到國(guó)民大革命失敗后的這一段時(shí)間，一種改變中國(guó)文藝發(fā)展路徑的新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀念正在逐步興起。一方面，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”這一概念開(kāi)始進(jìn)入人們視界，僅1921年一年內(nèi)報(bào)刊所載譯介文獻(xiàn)中，與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”相關(guān)的文章約有10篇，其中以瞿秋白于1921年3月、9月分別翻譯的《共產(chǎn)主義與文化》《校外教育與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)》[14]為代表。另一方面，從鄧中夏等提出“革命文學(xué)”到太陽(yáng)社提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”，其間雖有論爭(zhēng)，但論爭(zhēng)使馬克思的唯物主義反映論文藝觀和寫實(shí)創(chuàng)作方法深入人心，文藝的階級(jí)性也為人們所注意到。雖然理論認(rèn)識(shí)初具，但在如何以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為創(chuàng)作主體、發(fā)揮文藝的宣傳、戰(zhàn)斗作用和藝術(shù)價(jià)值方面尚需思想指導(dǎo)。因此，總體上，在實(shí)踐中如何結(jié)合或適應(yīng)國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)政治與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的生產(chǎn)，因挖掘不夠還停留在學(xué)習(xí)消化階段。不過(guò)，為彌補(bǔ)理論的不足，仍有很多知識(shí)分子把精力投放在馬克思主義文論的譯介上，譬如魯迅、馮雪峰等。繼20世紀(jì)20年代初盧那察爾斯基的《蘇維埃政府的保存藝術(shù)》被譯介之后，到20年代末，其《藝術(shù)與階級(jí)》與普列漢諾夫的系列文論如《藝術(shù)論》《藝術(shù)與社會(huì)生活》又被譯介出來(lái)。這些馬克思主義文藝觀代表著作所論及的藝術(shù)階級(jí)屬性、馬克思主義文藝批評(píng)、文藝作為社會(huì)生活的反映、唯物主義文藝觀、藝術(shù)起源“勞動(dòng)說(shuō)”等理論，以其貼近于藝術(shù)規(guī)律、更容易為人所接受的特點(diǎn)，成為中國(guó)共產(chǎn)黨誕生以來(lái)對(duì)馬克思列寧主義文藝?yán)碚撍邮艿闹匾獌?nèi)容。宏觀上，我們不難看到中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后對(duì)馬克思主義的傳播做出了突出貢獻(xiàn)，其不僅會(huì)根據(jù)黨的綱領(lǐng)來(lái)傳播馬克思主義理論，還會(huì)利用文藝作品宣傳黨的政治主張，立足中國(guó)革命的實(shí)際忠實(shí)地傳播馬克思主義文藝?yán)碚?，開(kāi)啟了其中國(guó)化、大眾化進(jìn)程，在思想資源、實(shí)踐基礎(chǔ)方面，為“左聯(lián)”的成立做出了充分的準(zhǔn)備。

二、文藝是精神的武器

馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵拿}強(qiáng)調(diào)“文藝是一種特殊的意識(shí)形態(tài)”，而“意識(shí)形態(tài)決定文化前進(jìn)方向和發(fā)展道路”[15]。中國(guó)共產(chǎn)黨人在開(kāi)啟馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)革命文藝實(shí)際結(jié)合的道路中，早在1922年5月，中國(guó)社會(huì)主義青年團(tuán)第一次代表大會(huì)就提出要“使有技術(shù)有學(xué)問(wèn)的人才不為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)而為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，并使學(xué)術(shù)藝術(shù)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”[16]。這是“藝術(shù)”一詞首先在我國(guó)出現(xiàn)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨政治的介入，使藝術(shù)成為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)。從1928年到1956年，中國(guó)社會(huì)先后經(jīng)歷了馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc運(yùn)用（1928—1938）、建構(gòu)到成熟（1938—1949）和探索與新開(kāi)拓（1949—1956）三個(gè)階段，對(duì)應(yīng)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)思想的萌發(fā)時(shí)期和醞釀時(shí)期，貫穿于以毛澤東思想為全黨接受并成為黨的指導(dǎo)思想為標(biāo)志階段。換言之，在新民主主義階段，馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的目標(biāo)初步實(shí)現(xiàn)，并趨于完全自覺(jué)的高度。所得歷史經(jīng)驗(yàn)一如毛澤東在1956年8月所語(yǔ)，“馬列主義的基本原理在實(shí)踐中的表現(xiàn)形式，各國(guó)應(yīng)有所不同。在中國(guó)，馬列主義的基本原理要和中國(guó)的革命實(shí)際相結(jié)合”[17]，具有實(shí)踐論和建設(shè)論的意義。其后，中國(guó)共產(chǎn)黨人與時(shí)俱進(jìn)地推動(dòng)馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的發(fā)展，并在2012年以來(lái)，積極觀照新的文化環(huán)境和時(shí)代氛圍中文藝現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐的嬗變，使馬克思主義文藝觀在中國(guó)更趨完整和系統(tǒng)。正是在這一歷史節(jié)點(diǎn)，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)思想形成，既是中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的歷史必然，也是中國(guó)音樂(lè)事業(yè)走向世界的現(xiàn)實(shí)需要。

隨著反帝反封建反軍閥的罷工浪潮席卷全國(guó)，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)在五四時(shí)期大步登上了政治舞臺(tái)。到1927年4月以后，第一次國(guó)共合作徹底破壞，第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)也遭到失敗?！鞍艘弧蹦喜鹆x，揭開(kāi)了十年內(nèi)戰(zhàn)的序幕。中國(guó)共產(chǎn)黨“八七”會(huì)議上，指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)與農(nóng)民要聯(lián)合起來(lái)推翻反動(dòng)的國(guó)民黨中央政權(quán)的目標(biāo)，制定出了武裝暴動(dòng)的總方針，把目光投向農(nóng)村，繼續(xù)在白色恐怖之中領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命斗爭(zhēng)，先后組織秋收起義、廣州起義。用毛澤東的話說(shuō)，自此“真正找到了把馬克思列寧主義的普遍真理和中國(guó)的具體情況相結(jié)合的道路”，這就是中國(guó)革命“建立農(nóng)村根據(jù)地，以農(nóng)村包圍城市，最后奪取城市的經(jīng)驗(yàn)”[18]。翌年6月，六大召開(kāi)，中國(guó)共產(chǎn)黨形成蘇維埃革命政權(quán)理論，成為革命根據(jù)地的執(zhí)政黨，肩負(fù)起了領(lǐng)導(dǎo)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、宣傳政權(quán)建設(shè)和組織社會(huì)生活等各方面的艱巨任務(wù)。所以說(shuō)，從歷史的轉(zhuǎn)折到歷史的抉擇，馬克思主義中國(guó)化與中國(guó)革命道路的聯(lián)系更為緊密了?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，中國(guó)共產(chǎn)黨公開(kāi)走上全國(guó)政治生活的大舞臺(tái)，歷經(jīng)遵義會(huì)議，1940年初，毛澤東提出新民主主義理論，標(biāo)識(shí)著馬克思主義中國(guó)化的一次飛躍。以毛澤東思想的誕生為標(biāo)志的馬克思主義理論形態(tài)成功落地，也是現(xiàn)代性時(shí)間以來(lái)中西文化交融的必然結(jié)果。

馬克思主義的理論形態(tài)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想體系的最大影響是：伴隨著一條馬克思主義的普遍真理與中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合的中國(guó)革命道路的開(kāi)拓、生成、確立，凝練成中國(guó)化、大眾化、時(shí)代化、民族化特征。盡管過(guò)程復(fù)雜、曲折、艱難，從新民主主義革命到中華人民共和國(guó)成立的27年里，文藝界將時(shí)代內(nèi)容與作為精神的武器緊密結(jié)合，決定了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化特征。

在20世紀(jì)30年代之前，音樂(lè)界渴望中華民族強(qiáng)盛起來(lái)的情緒與愛(ài)國(guó)情感，于被動(dòng)接受西方文化的境況下提出建立中國(guó)的“國(guó)民樂(lè)派”主張，發(fā)展民族音樂(lè)，已見(jiàn)陳仲子、王露、王光祈的理論建構(gòu)。其后有蕭友梅、趙元任、黃自等人，在學(xué)習(xí)西方音樂(lè)教育內(nèi)容與體制、從事音樂(lè)創(chuàng)作方面，深化了創(chuàng)建民族樂(lè)派的主張，并為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)文化界普遍接受。隨著革命的深入，馬克思主義思想經(jīng)廣泛傳播，發(fā)展成為中國(guó)社會(huì)思想中最具活力的理論潮流。終于隨著“左聯(lián)”的成立，有了第一支自覺(jué)運(yùn)用馬克思主義文藝觀指導(dǎo)自身音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)的音樂(lè)隊(duì)伍并成為了國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝界的主要力量。

“左聯(lián)”的成立，說(shuō)明馬克思主義與中國(guó)文藝的結(jié)合邁出了重要的一步，“給予當(dāng)時(shí)我國(guó)文化界中的一切進(jìn)步力量以極大的鼓舞”[19]。魯迅在“左聯(lián)”成立大會(huì)上的講話和一系列文章如《文藝的大眾化》[20]等，以及他所譯介盧那察爾斯基、普列漢諾夫的文章，加上瞿秋白的文章如《大眾文藝的問(wèn)題》[21]與譯介等，代表了馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)文藝實(shí)踐的結(jié)合，為中國(guó)共產(chǎn)黨建立黨的文藝思想和文化綱領(lǐng)提供了模板。韻心（謝韻心，章泯）的《戲劇藝術(shù)的現(xiàn)在及將來(lái)》、夏蔓蒂的《音樂(lè)短論》、鄭導(dǎo)樂(lè)（沙梅）的《新音樂(lè)發(fā)展的傾向》[22]和周起應(yīng)（周揚(yáng)）翻譯的《蘇聯(lián)的音樂(lè)》[23]，提出了如何建設(shè)革命音樂(lè)事業(yè)的問(wèn)題，特別指出文藝大眾化應(yīng)該是中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中占主流支配地位的思潮。這些觀念，潛在地指向文藝服務(wù)的對(duì)象問(wèn)題。因此左翼音樂(lè)家扛起大旗，以其創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)踐行馬克思列寧主義文藝觀，而自覺(jué)地走上了與工人運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的道路。與此同時(shí)，在瑞金召開(kāi)的第二次蘇維埃代表大會(huì)上，毛澤東的報(bào)告專門對(duì)文藝工作的性質(zhì)、任務(wù)與宣傳方針進(jìn)行了明確。兩年后，在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)的成立大會(huì)上，毛澤東指出，中國(guó)文藝協(xié)會(huì)的成立，“是近十年來(lái)蘇維埃運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)舉”，要在促成停止內(nèi)戰(zhàn)、一致抗日的運(yùn)動(dòng)中“發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務(wù)”[24]。在國(guó)難當(dāng)頭、大敵當(dāng)前的嚴(yán)峻形勢(shì)中，毛澤東以辯證唯物主義、歷史唯物主義立場(chǎng)，將外來(lái)的馬克思主義與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，與中國(guó)革命實(shí)踐相結(jié)合，不僅使古老的傳統(tǒng)文化保持時(shí)代活力，還賦予外來(lái)文化和意識(shí)形態(tài)以中華民族的民族形式，在神州大地生下根來(lái)。此前音樂(lè)界主張融新樂(lè)于民族性走中西結(jié)合之路的“國(guó)民樂(lè)派”，與此時(shí)由抗日激起的民族主義情感而心懷“救亡音樂(lè)”理想的音樂(lè)家，都因追求音樂(lè)的“中國(guó)性”或“民族性”殊途同歸。1938年2月，毛澤東、周恩來(lái)倡議成立“魯迅藝術(shù)學(xué)院”，緣起雖然是為了紀(jì)念兩年前去世的魯迅，實(shí)際上既是革命事業(yè)發(fā)展的需要，又是文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線形成的標(biāo)志。也就是在這個(gè)時(shí)期，毛澤東在黨的擴(kuò)大的六屆六中全會(huì)報(bào)告中指出：“洋八股必須廢止……而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。[25]后來(lái)，此思想在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中得以重申，使得他所倡導(dǎo)的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”在延安文藝家心目中落地生根。譬如1943年秋，毛澤東在接見(jiàn)長(zhǎng)期在隴東活動(dòng)的柯仲平時(shí)，稱贊他們“堅(jiān)持文藝和群眾相結(jié)合，走大眾化的道路，深入根據(jù)地，大寫根據(jù)地……既是大眾性的，又是藝術(shù)性的，體現(xiàn)了中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)”[26]。

毛澤東堅(jiān)持的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”之想法的強(qiáng)化，其實(shí)經(jīng)歷了相當(dāng)一段繁雜混亂的思想交匯。直到他對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展歷史的總結(jié)之后，才表達(dá)出了一種客觀而準(zhǔn)確的中國(guó)化了的馬克思主義文藝觀。1940年1月9日，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上指出，新民主主義的文化，“一句話，就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”[27]698。新民主主義文化是民族的，因?yàn)椤八欠磳?duì)帝國(guó)主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立的。它是我們這個(gè)民族的，帶有我們民族的特性”。新民主主義文化還是科學(xué)的，要正確對(duì)待中外文化遺產(chǎn)、反對(duì)全盤西化或頌古非今。新民主主義文化更是大眾的，是民主的新文化，因?yàn)椤八鼞?yīng)為全民族中90%以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”[27]706-708。從1936年在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上提出的要“發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日文藝”，到1940年新民主主義文化綱領(lǐng)中提出的“一定的文化是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映……是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的”[27]694-695，這不僅成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，更為兩年后毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱“講話”）中將文藝為什么人服務(wù)的問(wèn)題進(jìn)行了精辟的總結(jié)，即圍繞文藝是“為什么人的”和“如何為最廣大的人民群眾服務(wù)的”兩個(gè)具有方向性的問(wèn)題，回應(yīng)了“左聯(lián)”時(shí)期文藝大眾化發(fā)展的思潮和主張，回答了文藝就是“為全民族中90%以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”的思想。“講話”奠定了毛澤東文藝思想體系，引領(lǐng)現(xiàn)代中國(guó)文藝進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。

進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)階段，毛澤東先是在1951年為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”，接著在1953年就中國(guó)歷史問(wèn)題研究委員會(huì)相關(guān)爭(zhēng)論與研究發(fā)出指示“百家爭(zhēng)鳴”，最后在1956年4月28日中央政治局的擴(kuò)大會(huì)議的總結(jié)發(fā)言中，明確“藝術(shù)問(wèn)題上的百花齊放，學(xué)術(shù)問(wèn)題上的百家爭(zhēng)鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針”[28]。4個(gè)月后，又發(fā)表了《同音樂(lè)工作者的談話》[17]76。他這么密集地論及黨的文藝發(fā)展路向問(wèn)題，固然跟1956年我國(guó)宣布進(jìn)入社會(huì)主義有關(guān)，更為重要的是，在以社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的時(shí)局下，此前在新民主主義歷史語(yǔ)境下制定的文藝目標(biāo)，著實(shí)需要重新定位。只是基本遵循還是要以馬克思主義的法則來(lái)創(chuàng)造各民族自己的具有本民族形式和風(fēng)格的社會(huì)主義新藝術(shù)。當(dāng)然，毛澤東也指出了貫徹“雙百”方針以來(lái)所遇到的重大理論性問(wèn)題，為音樂(lè)界創(chuàng)造和發(fā)展社會(huì)主義音樂(lè)及各種藝術(shù)指明了前進(jìn)的方向。自此，音樂(lè)界一度掀起對(duì)毛澤東文藝思想的學(xué)習(xí)和貫徹?zé)岢保瑥摹懊褡逡魳?lè)”概念的提出，及各地深入學(xué)習(xí)民族音樂(lè)的高潮，便可見(jiàn)一斑。

在馬克思主義文藝觀中，民族性問(wèn)題也是一個(gè)重要組成部分。一般而言，民族作為歷史的范疇，其差別與特點(diǎn)，都與一定歷史條件有關(guān)。但在近代歷史的交匯點(diǎn)上，形形色色的社會(huì)思潮中，民族性、民族主義，基本都是圍繞國(guó)家主權(quán)觀念出發(fā)的概念。自從梁?jiǎn)⒊钤缣岢雒褡逯髁x以來(lái)[29]，中國(guó)知識(shí)界便一直向往建立一個(gè)民族國(guó)家，特別在民族存亡危機(jī)之下，保持本土民族文化的呼聲，形成民族運(yùn)動(dòng)激蕩高揚(yáng)。王光祈就是其中之一，他不僅“相信民族主義”[8]514，還認(rèn)為“恢復(fù)我們民族精神的責(zé)任，當(dāng)然應(yīng)該由我們青年擔(dān)任”[30]，更“希望中國(guó)將來(lái)產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族性’的國(guó)樂(lè)”[31]?！吧倌曛袊?guó)學(xué)會(huì)”抑或王光祈對(duì)民族性教育的提倡，必然會(huì)對(duì)李大釗、毛澤東等產(chǎn)生影響，形成中國(guó)共產(chǎn)黨最重要的政治思潮，建立中華民族國(guó)家。

在馬克思主義中國(guó)化過(guò)程中，毛澤東首先基于主權(quán)觀念指出：“我們的政府不但是代表工農(nóng)的，而且是代表民族的?！盵32]在《新民主主義論》中，毛澤東直言：“我們要建立中華民族的新文化。”“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”[27]663，707。在“講話”之前，毛澤東提出民族形式的問(wèn)題，指出：“使馬克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性，即是說(shuō)，按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問(wèn)題?！孕迈r活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。”[33]中國(guó)的文藝發(fā)展要有“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。外來(lái)文化藝術(shù)要根據(jù)中國(guó)的實(shí)際去應(yīng)用，帶有中國(guó)的特性，也就帶有了民族的形式，肯定是中國(guó)老百姓“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的形式。這一提法指出了廣大文藝工作者亟待解決的文藝觀、文化觀問(wèn)題，顯示了毛澤東文藝思想深深地扎根于民族文化土壤，毛澤東也從政治高度正式確立和強(qiáng)調(diào)了革命文藝要和民族與國(guó)家命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)。

經(jīng)過(guò)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，并由七大確定毛澤東思想為黨的指導(dǎo)思想之后，馬克思主義被賦予了一種鮮明的中國(guó)民族形式，成為五四以來(lái)先進(jìn)知識(shí)分子創(chuàng)造的一個(gè)歷史奇跡。到1956年8月24日，毛澤東明確指出：“我們當(dāng)然提倡民族音樂(lè)”，還以其思想的世界性、開(kāi)放性和現(xiàn)實(shí)性談道：“社會(huì)主義的內(nèi)容，民族的形式，在政治方面是如此，在藝術(shù)方面也是如此。西洋的一般音樂(lè)原理要和中國(guó)的實(shí)際相結(jié)合，這樣就可以產(chǎn)生很豐富的表現(xiàn)形式?！盵17]77-78一個(gè)民族的音樂(lè)要發(fā)展，既要看到本民族音樂(lè)藝術(shù)傳統(tǒng)中優(yōu)秀的一面，又要以開(kāi)放性思維對(duì)待外來(lái)民族藝術(shù)的問(wèn)題，歸根到底就是毛澤東繼“推陳出新”發(fā)表后又說(shuō)的“古為今用，洋為中用”[34]的藝術(shù)實(shí)踐路徑。因此，毛澤東文藝思想所具有的現(xiàn)實(shí)性，就是以我們自身音樂(lè)文化為主體，再吸收西方先進(jìn)音樂(lè)文化的成果，以解決我國(guó)文藝發(fā)展的實(shí)際問(wèn)題（如實(shí)行音樂(lè)革命化、民族化、群眾化）為出發(fā)點(diǎn)的。雖然時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了65年，在21世紀(jì)的今天，民族的、地域的、本土的文化仍然會(huì)以開(kāi)放性思維，走向世界，在與世界文化的交流中，一方面以其文化自信促進(jìn)世界文化的健康發(fā)展，一方面在豐富、修正和完善自身中趨向多元一體。這是毛澤東文藝思想所譜寫的中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系的新篇章，也是新時(shí)代建設(shè)中國(guó)音樂(lè)文化的思想燈塔。

結(jié) 語(yǔ)

在毛澤東文藝思想體系的基本理論框架中，思想之作為革命的先導(dǎo)與文藝之作為精神的武器作用，是在中國(guó)長(zhǎng)期歷史積淀中形成的兩個(gè)重要特征。特別是在馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)革命及革命文藝實(shí)踐相結(jié)合的過(guò)程中，形成了馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)實(shí)際相結(jié)合的文化品格。盡管馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的發(fā)展歷經(jīng)曲折，且在建設(shè)與研究中存在有明顯的欠缺與不足，但仍不乏創(chuàng)造性的發(fā)展，尤其是習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》發(fā)表，更加凸顯了馬克思主義文藝?yán)碚撛谛聲r(shí)代發(fā)展的歷史意義。在新的歷史階段，中國(guó)共產(chǎn)黨推動(dòng)馬克思主義文藝?yán)碚搫?chuàng)造了音樂(lè)藝術(shù)新形態(tài)，涵養(yǎng)了中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的幾乎全部學(xué)理根據(jù)：

（1）在對(duì)音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律科學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)與中國(guó)革命和文藝活動(dòng)實(shí)踐的緊密聯(lián)系，以之作為繁榮社會(huì)主義文藝研究、解放文藝與生產(chǎn)力的正確方針。

（2）這種突出社會(huì)實(shí)踐與精神實(shí)踐的理論，為新時(shí)代黨的文藝方針政策對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化建設(shè)的要求所取代。這一轉(zhuǎn)換是現(xiàn)實(shí)需要驅(qū)使，但現(xiàn)實(shí)需要并非外在載體，而是實(shí)質(zhì)性的文化自覺(jué)與文化自信。中國(guó)音樂(lè)家的探索，正是文化自覺(jué)與文化自信的內(nèi)驅(qū)力使然。

（3）五四以來(lái)眾多愛(ài)國(guó)的中國(guó)音樂(lè)家，投身革命，還在傳承音樂(lè)文化的行動(dòng)中承擔(dān)起馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化發(fā)展的重任。馬克思主義文藝?yán)碚摪殡S中國(guó)革命在建設(shè)中國(guó)音樂(lè)文化中，形成了三個(gè)核心要求：弘揚(yáng)中國(guó)精神、傳播中國(guó)價(jià)值、凝聚中國(guó)力量。這同時(shí)也是講好中國(guó)故事、參與世界音樂(lè)文化交流格局的實(shí)踐載體。

正是新發(fā)展理念這種哲學(xué)化的政治理論，闡明了新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨的政治立場(chǎng)、價(jià)值導(dǎo)向、發(fā)展模式與發(fā)展道路等問(wèn)題。從大處說(shuō)，這對(duì)于涵養(yǎng)中華文明、彰顯中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的當(dāng)代音樂(lè)文化具有重大社會(huì)意義；從小處講，這對(duì)于提供中國(guó)人民個(gè)體生存意義與歷史使命感、改善和優(yōu)化人類生存和發(fā)展?fàn)顟B(tài)具有積極促進(jìn)作用。

無(wú)論是百年之前，還是在新時(shí)代的今天，馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)大地上的傳播與發(fā)展，都與中國(guó)整個(gè)社會(huì)、文化環(huán)境密不可分。一段時(shí)間以來(lái)，學(xué)者們站在各自立場(chǎng)分析中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的形成，在追求一種對(duì)儒家傳統(tǒng)的闡釋、近代西方啟蒙思想影響的追問(wèn)和馬克思主義理論中國(guó)化進(jìn)程的分析里，總結(jié)中國(guó)近代以來(lái)在音樂(lè)界形成的思想傳統(tǒng)。筆者的研究，以史源材料為依據(jù)，以現(xiàn)實(shí)需要為動(dòng)力，以個(gè)案分析為手段，來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化形成的思想基礎(chǔ)，這亦是建立中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派研究、發(fā)出中國(guó)聲音的必要途徑。

身處現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的中國(guó)社會(huì)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)入了習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義。具有偉大創(chuàng)造精神的中國(guó)人民，立足本土實(shí)踐基礎(chǔ)，傳承毛澤東思想精髓，在緊密加強(qiáng)西方音樂(lè)文化與中國(guó)道路實(shí)踐的結(jié)合中，以中國(guó)音樂(lè)人為載體，匯集和整合中國(guó)乃至世界音樂(lè)力量，以中國(guó)音樂(lè)元素為依托，以中國(guó)風(fēng)格為基調(diào)，[35]認(rèn)知和把握中華民族文化的精神標(biāo)識(shí)，繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，吸取和利用世界各國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)文化資源，讓音樂(lè)承載起改善中國(guó)人的生存狀態(tài)及其優(yōu)化意識(shí)，創(chuàng)作出不少在思想感情上能夠表現(xiàn)中國(guó)人心靈追求的、具有中國(guó)氣派和中國(guó)情韻的音樂(lè)，形成了“以人民為中心的”創(chuàng)作導(dǎo)向，更好地服務(wù)于廣大中國(guó)人民公共音樂(lè)生活，同時(shí)以新的樣態(tài)，推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)躋身世界音樂(lè)之林，確立了自身多元一體的特色地位。