本刊編輯部

油畫系畢業(yè)的周軼倫始終像個“局外人”一般，在畫廊系統(tǒng)之外豐富著他龐大多樣的作品體系。他一邊感嘆著快速消費(fèi)的時代無法逃離，但同時又拼接好奇與游戲精神自處。

“我們是深陷消費(fèi)的一代，沒有革命沒有突破。我們在制造垃圾，填滿每個人的房間，未來的每個角落都是我們制造的剩余。但你已經(jīng)無法停止制造，詩意的想象無法填補(bǔ)那巨大的消費(fèi)深淵……”周軼倫的言談中很少有藝術(shù)家的浪漫，現(xiàn)實(shí)、直接，甚至帶有濃重的悲觀主義，但同時，他又形容自己在所謂的消費(fèi)深淵中“樂此不?！?。

在畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系的他看來，是藝術(shù)選擇了自己，因此一直自然地做著擅長的事情。不過，周軼倫并不是典型的繪畫藝術(shù)家，他善于通過拆分、重組、模擬等多重手法，延展日常材料的可能。在早期的繪畫作品中，他就常帶著“游戲”的精神，使用各種非典型架上繪畫的材料，比如廢舊材料、二手產(chǎn)品、舊照片、雜志畫報(bào)等。在2012年成立個人品牌R3PM3后，他將這種創(chuàng)作方式延續(xù)到了裝置、雕塑等多種媒介，逐漸形成龐大的作品面貌。

“創(chuàng)立品牌最早是因?yàn)橄朐诋嬂认到y(tǒng)之外做些東西?！碑嬂认到y(tǒng)是現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)體系中最重要的部分，藝術(shù)家的作品通常被畫廊代理，通過畫廊出售、展出。而周軼倫常常像個局外人，對畫廊系統(tǒng)之外的世界充滿好奇，因此，創(chuàng)建一個獨(dú)立品牌就成為了最理想的方式。“相對來說，R3PM3品牌旗下的作品都具有一定的實(shí)用性，比如凳子、衣服。這是唯一的區(qū)別?！盧3PM3的作品從創(chuàng)作手法到成型工藝都保著他一貫的實(shí)驗(yàn)性。比如基于貓爬架的置物架，以一把現(xiàn)成椅子為框架，用泡沫加紙板做雕塑，表面用聚氨酯涂料固化再做汽車烤漆。

“我比較多使用聚合物材質(zhì)、泡沫、金屬、人工合成物，都是在工廠、車間看到被使用最多，最成熟的材質(zhì)。這些材料代表著快速消費(fèi)、偷懶又便捷的時代?！被蛟S，身處消費(fèi)時代無法逃脫注定了周軼倫的悲觀，但同時也將他不斷推向藝術(shù)的邊界，用充滿趣味的方式溫柔反抗。

一邊悲觀一邊樂此不疲，人就是這樣吧。我也想用大理石、碳纖維，但過高的成本和工藝手段的局限，無法獨(dú)自或小范圍內(nèi)完成創(chuàng)作。應(yīng)該還會有更合適的材料，但我一般也不會特意去尋找。

不試一試怎么知道？試就要大膽地試，就要試錯了，試失敗了，試毀了。

被收購，哈哈！

家具離開人之后，具備獨(dú)立的雕塑藝術(shù)感么？也許有些可以。但同時還能具有強(qiáng)烈的飽滿情緒和社會屬性么？這是青年雕塑家顏石林在2021年的創(chuàng)作中想要探討的議題。在他嘗試模糊雕塑藝術(shù)和實(shí)用設(shè)計(jì)邊界的最新作品“Body Chair”（人體造型椅子）系列中，敦實(shí)肉感的人體造型椅子、俏皮卡通的狐貍造型茶幾都呈現(xiàn)出鮮明的情緒氛圍。

這些家具的身體和社會感的指向性非常明確：椅子可根據(jù)個人喜好而隨意搭配服飾，這樣一來，人人都能參與藝術(shù)創(chuàng)作。而脫離了人的使用，這些雕塑椅子自帶溫度和情緒，組合在一起更具有一種社會性和對話感，仿佛一部生動的生活劇。茶幾之所以選擇以一只粉紫色的狐貍承托，則因?yàn)轭伿中枰粋€第三視角的角色參與這部“生活劇”，在情感上起到對生活和人性的窺探作用。

這組作品采用了顏石林自2020年起開始的創(chuàng)作方法，即在虛擬現(xiàn)實(shí)中繪制模型，然后以3D打印的形式制作成雕塑。VR技術(shù)的介入使顏石林脫離早期作品風(fēng)格、融入更多思考。噴筆軟件這一新手段，使他不受常規(guī)約束的想象力得以盡情發(fā)揮。盡管身處虛擬環(huán)境之中，顏石林的真實(shí)感受卻觸發(fā)了多重感知，個人的藝術(shù)表達(dá)也擺脫了物質(zhì)材料的限制。由此，顏石林跨越了具象雕塑的傳統(tǒng)框架，確立了一套全新的個人藝術(shù)語言。

從超自然的《2020年的第一道閃電》，到異化處理的《美惠三女神》，再到裝置作品《巨人和孩子們在一起的時光》，顏石林重新思考了“實(shí)體”與“非實(shí)體”的意義?！癇ody Chair”系列是顏石林從純藝術(shù)圈跨入藝術(shù)設(shè)計(jì)圈的處女作，作為雕塑家，他能游刃有余地控制每個雕塑形體，同時配以合適的材料屬性。這些設(shè)計(jì)作品脫胎于他的雕塑藝術(shù)主線，從雕塑家的視角出發(fā)，融合了他個人對身體與材料的研究，以及對現(xiàn)實(shí)社會生活的理解，并建立起兩者的對話關(guān)系。

從人的情感和身體本身出發(fā)，去探討與生活息息相關(guān)的日用家具，試圖呈現(xiàn)家具脫離人后依然能獨(dú)立地具有雕塑感，同時更具有強(qiáng)烈的人的社會屬性和飽滿的情緒。隨著人們對生活和審美要求的提升，我也想嘗試從雕塑專業(yè)角度出發(fā)，模糊傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)與實(shí)用設(shè)計(jì)之間的邊界，看看會得到什么樣的意外驚喜。

藝術(shù)與設(shè)計(jì)從未離開彼此。雕塑家永遠(yuǎn)都在與空間打交道——創(chuàng)作空間中的作品，讓空間場域或占有空間的作品有自己的情緒。能點(diǎn)亮空間并萌發(fā)情緒和溫度的雕塑，就是有藝術(shù)性的好作品。其實(shí)，我這次就是在空間中創(chuàng)作一組有部分實(shí)用功能的雕塑，同時試圖建構(gòu)一種場域情緒。

潘望舒的藝術(shù)創(chuàng)作以其功能性雕塑著稱，例如杯子、燈具、燭臺等功能方向不同的系列，而它們的共同之處也顯而易見——卡通化的清晰的人臉五官圖像。這些圖像雖然線條簡單，表情卻生動而豐富：快樂、迷惘、沮喪、挑逗、得意——悲喜間的種種情緒表達(dá)準(zhǔn)確而細(xì)膩。在宏觀經(jīng)濟(jì)和疫情等大環(huán)境的普遍負(fù)面情緒中，潘望舒將日常生活中頻繁使用的器物表面加上人臉，仿佛賦予了這些器物生命與感情，觀眾及使用者可以在生活中與其互動，建立情感連接。

《好女孩下地獄》是一件燈具作品，靈感來源于歌手Billie Eilish的同名歌曲。長久以來，主流社會對女性的正向評價(jià)即“好女孩”——似乎必須服從于權(quán)力下，才是“好女孩”。燈具支柱上的黑色紋理是潘望舒用噴槍處理的噴濺效果，實(shí)為作品的英文標(biāo)題“All the good girls go to hell”的文字噴繪。潘望舒刻意將其處理得模糊不可辨認(rèn)，視覺上并不需要“被看清楚”或“明確主張”，進(jìn)一步體現(xiàn)了女性力量的解放和自我賦權(quán)，是擺脫一切標(biāo)簽、超越一切定義的表現(xiàn)。

潘望舒的創(chuàng)作多來自家庭關(guān)系、自我探索等主題，并由一套連貫的、自洽的視覺語言與其結(jié)合。高飽和度色彩、看似“可愛”的外形下實(shí)則帶有對社會及人際關(guān)系的批判與反思。在造型過程中，潘望舒常根據(jù)手部的即興感覺去起型，“雕塑帶著人走”，這亦與她嘗試“增添雕塑的觸摸感”之主張相呼應(yīng)。雕塑最終的視覺效果往往帶有一定的隨機(jī)性，高溫作用后的釉料顏色會發(fā)生變化，成品雕塑表面的質(zhì)感也會因此不同。例如《黃黑色臺燈》中略微卷曲的花瓣、臺燈扭曲的燈柱、單人座椅表面的流淌效果等。材料本身的自發(fā)性某種程度上賦予了作品自主的外形，與藝術(shù)家的“自我賦權(quán)”的創(chuàng)作理念相契合。

我有時候會在淘寶上搜索一些“山寨品”，這些廉價(jià)商品大多模仿現(xiàn)有的流行卡通人物或?yàn)槿耸熘摹癐P”，卻又有失真之處，形成一種自創(chuàng)的“山寨時尚”感，類似兒時的小賣部會販?zhǔn)鄣男⊥婢?、超市門口的兒童搖搖車。這種“接地氣”的審美體驗(yàn)給了我靈感，雖在山寨仿造之中失去了原有的標(biāo)準(zhǔn)化的精美，卻形成了一種這片土地獨(dú)有的、生機(jī)勃勃的視覺語言。

從雕塑到現(xiàn)在的功能性作品和家居系列，我的作品一直持續(xù)探討人與人之間的關(guān)系。尤其是與原生家庭和自我意識探索的主題。疫情期間長期在家的生活是一個契機(jī)，讓我去嘗試做一些可以與人更多互動、陪伴、可以觸摸、可以介入人的生活、可以使用的雕塑或物品。

“九零后”新生代玻璃藝術(shù)家趙瑾雅是中國為數(shù)不多的國際玻璃藝術(shù)家，擁有很多“第一”的身份：中國美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)第一位中國政府公派留學(xué)全額獎學(xué)金獲得者，玻璃藝術(shù)界最重要獎項(xiàng)“李賓斯基獎”第一位中國獲獎?wù)撸绹弦晾Z伊州大學(xué)玻璃工作室藝術(shù)家駐場項(xiàng)目十年來邀請的最年輕藝術(shù)家，其作品被英國媒體《Wallpaper*》評為最值得收藏的青年藝術(shù)家作品之一等。

求學(xué)期間，她對玻璃藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。她欣喜地發(fā)現(xiàn)自己對材料質(zhì)感的迷戀、對色彩情緒的研究、對社會人文的探索、對個體經(jīng)歷的思考，這些腦海里復(fù)雜而抽象的思緒都可以通過玻璃這個美妙的載體來表達(dá)。通過多年的創(chuàng)作實(shí)踐，趙瑾雅的作品逐漸有了頗具識別性的獨(dú)特風(fēng)格：線條簡約的幾何造型、精妙的結(jié)構(gòu)關(guān)系、若隱若現(xiàn)的色彩漸變。其作品在視覺上的美感直擊人心，倘若想解讀出作品背后的意義卻并非如此直接。欣賞趙瑾雅玻璃藝術(shù)作品的過程中，分明可以感受到不同元素之間微妙的聯(lián)系和張力。這種創(chuàng)作理念與她非典型的成長經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

長在北方、學(xué)在南方，從小學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)書畫的趙瑾雅因?yàn)橐淮螀⒂^玻璃藝術(shù)展覽的機(jī)緣，選擇投身于玻璃藝術(shù)與設(shè)計(jì)創(chuàng)作的領(lǐng)域;而旅居歐美的生活經(jīng)歷又讓她有著敏銳的國際視野和海納百川的包容。東情西韻、由古及今仿若是她應(yīng)該與生俱來的符號，但她卻在不同文化的交融中重新審視自我，她習(xí)慣于跳脫出當(dāng)下，將自己放置在不同的側(cè)面去觀察、去記錄。這些記憶的融合構(gòu)成了她創(chuàng)作的核心要義“不存在的存在”。

首先要對材料的特性特別熟悉，對工藝流程的掌握也是必備的技能。我的作品通常是將1000多攝氏度高溫熔融狀態(tài)下的玻璃借助吹管吹制成型，再做色彩與塑形處理。由于作品造型的獨(dú)特性和色彩漸變的豐富性，我需要觀察在溫差不同的玻璃窯中顏色如何漸變，如何控制透明玻璃的取量來把握顏色的出現(xiàn)方式等，而且作品的體量對制作工藝也是極限挑戰(zhàn)，因而每件完美作品的背后都是漫長而艱苦的實(shí)驗(yàn)過程。

其實(shí)這是我在不同文化和環(huán)境中看待自我的方式，既是當(dāng)下的生活縮影，亦是彼時的情感寫照。隨時而變，隨勢而定，隨心而就，隨性而成，這種虛無的“不存在”，正如我在作品中所體現(xiàn)的那種色彩的漸變、游離、過渡、發(fā)展，是一種在靜物中實(shí)現(xiàn)的相對運(yùn)動，對撞、融合、滲入，沒有絕對的邊界，有的只是在不同欣賞角度和不同光感明暗下，所領(lǐng)略到的不同“存在”。 我的目的是探索在吹制玻璃中如何感知?dú)夂蚍諊?，從而?chuàng)作出挑戰(zhàn)玻璃藝術(shù)邊界的作品。

共代謝工作室的作品是游離在純設(shè)計(jì)與純藝術(shù)的界限之間的，他們從對城市中人與物品真實(shí)關(guān)系的觀察入手，將工業(yè)構(gòu)件與家具材料重新組合，打破物品長久以來被賦予的固化印象。藝術(shù)品普遍的展陳方式曾在上世紀(jì)70年代被Brian O’Doherty總結(jié)為“白立方”——圍繞博物館建筑所形成的整套范式，將藝術(shù)品放置在權(quán)威地位上，無法接近或觸碰。以這一形式為對照，共代謝工作室的作品顯得非常另類。比如在藝術(shù)群展《布爾的存在》上，共代謝工作室的《共聚物》展示區(qū)域自然地演變成了“茶話會現(xiàn)場”，那些由坐墊、路障與亞克力材料、機(jī)械元件組合而成的作品仿佛重現(xiàn)了創(chuàng)作前的“野生”狀態(tài)，參觀者和工作人員累了都會坐在這里，就與坐在路邊的狀態(tài)一樣。這讓楊亞非和張寧覺得很有趣，“讓觀看的過程異化為新的儀式”這一創(chuàng)作意圖，在毫無干預(yù)的情況下成為了現(xiàn)實(shí)。

“我們的狀態(tài)像是游離在設(shè)計(jì)和藝術(shù)中間，兩邊都沾一點(diǎn)，又保持一個模糊混合的身份?！睆垖幷f。她與伙伴楊亞非在設(shè)計(jì)電臺的線下活動中認(rèn)識，而后在合作中培養(yǎng)出默契，同時都希望在設(shè)計(jì)行業(yè)之外做一些創(chuàng)新，“共代謝工作室”由此而生?！肮泊x（Co-Metabolism）”是生物學(xué)術(shù)語，原意指的是微生物降解同一介質(zhì)中難降解的有機(jī)化合物，兩人希望借這一概念，將工業(yè)構(gòu)件等大規(guī)模生產(chǎn)工業(yè)代謝品重新激活，并模糊它們在空間中的功能，打破既有的、恒定的認(rèn)知，將物件交還給真實(shí)的需求。因此，在他們的作品中，常常可以看到反差強(qiáng)烈的材料組合，比如“每個墩子都可以配個屁股”，將城市街邊的路障作為主體，搭配亞克力等不同材料形成新的凳子，打破對路障的固有定義。而這些創(chuàng)作來源于兩人生活中真實(shí)的觀察，他們還將自己的觀察累積整理成獨(dú)立出版物《Assemblage》，記錄了日常物品與人類行為發(fā)生關(guān)系時的有趣變化，比如前文提到的“墩子”正是來自第二期關(guān)于城市中人們“坐”的狀態(tài)記錄。“所以我們的創(chuàng)作語言和純藝術(shù)不太一樣，有一些文學(xué)性，或者說，關(guān)于如何去描述一個物件，我們希望能打破既有的方法?！?/p>

“英國曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)‘設(shè)計(jì)師-造物者’運(yùn)動，設(shè)計(jì)師們想做一些與大批量生產(chǎn)不同的東西。從國內(nèi)市場來說，這些限量家具、藝術(shù)裝置還處在起步階段，但我們相信未來前景就像‘共代謝’這個名字一樣，集合微小力量，產(chǎn)生巨大變革。”

我們把作品系列定義為一個藝術(shù)計(jì)劃，每次都會先有比較大的概念，比如“公私合用”系列，是將公共空間和私人空間的物件進(jìn)行重新組織和再生產(chǎn)。在創(chuàng)作的概念上我們統(tǒng)一觀點(diǎn)，之后就很順利。

與其說是我們的生活狀態(tài)，不如說更像是當(dāng)下所有人的狀態(tài)，既接地氣又很未來。

藝術(shù)家李共標(biāo)居于深山，早年曾自稱“打鐵匠人”。他的早期創(chuàng)作偏向注重實(shí)用的功能性器物，后期將創(chuàng)作拓展至更多類型的動植物標(biāo)本及金屬材料的實(shí)驗(yàn)之中。他逐漸內(nèi)化自己的創(chuàng)作表達(dá)，堅(jiān)持“從材料的本原出發(fā)”這一理念，將視覺語言慢慢深化、抽象化。

在李共標(biāo)的創(chuàng)作過程中，材料往往決定造型，而造型本身并沒有敘事性的明確指向。李共標(biāo)近期的作品采用鉍金屬作為原材料。鉍金屬的局限性在于十分堅(jiān)硬卻很“脆”，像大理石一般容易斷裂。而鉍金屬十分穩(wěn)定，對人體無毒無害，在自然界中以單質(zhì)晶體的形態(tài)出現(xiàn)。它的結(jié)晶與常見的“分形放射狀晶體”不同，呈現(xiàn)出大小不一的長方形組合，呈交疊延展?fàn)睢ｃG的顏色本是折射率高、極為反光的耀眼銀白色，遇空氣會迅速氧化，變得五顏六色，如彩虹一般。

李共標(biāo)深入研究并將鉍金屬的上述種種特性融合于自己的創(chuàng)作之中。與鐵器不同，以鉍金屬為原料無法進(jìn)行鍛造捶打，而是僅能利用模具鑄造。他在起稿和制作模型時并未將造型完全確認(rèn)，僅為大概的草稿;而后，他將液體形態(tài)的鉍金屬澆鑄于事先制好的泥模內(nèi)。泥模鑄造是中國傳統(tǒng)工藝之一，最早可追溯到宋代。澆鑄時，滾燙的金屬溶液遇到泥模，高溫會使泥巴中的水沸騰，給雕塑的表面留下波浪般起伏不平的肌理;水蒸汽從泥模的孔隙中溢出，則形成了“波浪”的“浪尖”。而泥模在這一過程中也會徹底毀壞，無法重復(fù)使用，因此李共標(biāo)的雕塑皆為獨(dú)一無二的孤品，不同于常見的使用蠟?zāi)?、沙模工藝制成的有版?shù)、可復(fù)制的雕塑作品。

李共標(biāo)的雕塑制作中，這些隨機(jī)性過程極大地豐富了其作品的造型，除了波浪狀的肌理之外，也有“苔蘚”般的粗糙質(zhì)感、邊界模糊而更為抽象的幾何形態(tài)等，“和而不同”。在最新的茶幾和邊幾系列中，支柱呈現(xiàn)倒三角狀支撐臺面，整體結(jié)構(gòu)在動感和穩(wěn)定之間達(dá)到某種平衡，極富視覺張力，與李共標(biāo)禪學(xué)般的創(chuàng)作語言互為映照。

早年的展覽上機(jī)緣巧合，使用金屬修復(fù)一張桌子的裂縫，幾次試驗(yàn)后發(fā)現(xiàn)鉍金屬熔點(diǎn)較低，271攝氏度即成液態(tài)，很適合。鉍金屬70%以上的分布和產(chǎn)量都在中國，然而市場上很少見以鉍為材料的作品。以前這種金屬沒有單獨(dú)命名，和鉛、鎘、錫這類親近金屬是混淆的，一直到 1757 年才確定為新元素。而我家鄉(xiāng)洛陽的深山中也有鉍礦。

創(chuàng)作一件作品實(shí)際動手的時間相比構(gòu)思并不算長，大約幾天可完成。前期取材和構(gòu)思的過程比較耗時，是長期的積累與思考。而后產(chǎn)生大概的靈感和想法，也要經(jīng)過反復(fù)實(shí)驗(yàn)。我平時有收集標(biāo)本和金屬樣本的習(xí)慣，會在這一過程中盡可能探索不同材料的特性和局限。想法成型后就起稿，做造型，搭建模型，最后才是制作作品。

費(fèi)亦寧的創(chuàng)作不僅僅基于作品本身，更接近于對一個龐大的“數(shù)字未來奇異世界”的探索。其影像及圖像作品是她對這個虛擬世界觀察的結(jié)果在現(xiàn)實(shí)中的映射，作品中的文字則是這個“技術(shù)性有機(jī)世界”的腳本。

這個虛擬的世界觀和社會關(guān)系都完全出于藝術(shù)家本人從現(xiàn)實(shí)世界中的積累和研究得出的思考，費(fèi)亦寧堅(jiān)持使用超共感的、非人類為中心的視角對這個未來世界進(jìn)行構(gòu)建與想象。這一創(chuàng)作過程也和現(xiàn)實(shí)中文明的發(fā)展形成參照：遠(yuǎn)古混沌時代生物自由生長，并無特定標(biāo)準(zhǔn)，在進(jìn)化與演化中慢慢被人類文明“分類”、“規(guī)訓(xùn)”、“優(yōu)化”、“打磨”，制定并總結(jié)了某種規(guī)律。在這種標(biāo)準(zhǔn)化的框架下，費(fèi)亦寧作品中的生物造型也許會被定義為“怪物”，“不正常”。也許這種非典型的審美，在高科技的未來社會中，才是生命力的本原——例如，有機(jī)體的生存不再依靠個體代謝，而是依靠“植物聯(lián)網(wǎng)”。作品的呈現(xiàn)，最終超越了現(xiàn)實(shí)中的諸多框架和觀念，超越了人類本位下的“自由”、“經(jīng)濟(jì)”、“共產(chǎn)”等定義，超越了人類想象的范式。

在此創(chuàng)作脈絡(luò)下，費(fèi)亦寧的眾多作品自然也絕非僅為“非典型造型”的功能性雕塑，而是互有連結(jié)的虛構(gòu)世界中截取的一個片段。藝術(shù)家靈感來源于讓·科克托版本的《美女與野獸》電影，此版本的整體設(shè)定都呈現(xiàn)類似弗洛伊德所描述的“Uncanny（怪誕）”狀態(tài)，而非后期迪士尼的可愛風(fēng)格……在后者的浪漫化演繹中，原故事里的性壓迫、暴力和殘酷幾乎隱去。藝術(shù)家用雕塑作品再演繹了野獸家宅中“有生命的家居品”，卻刻意隱去了故事的主角，通過這些“有靈家居品”的形態(tài)來映射缺席的主角的內(nèi)心情感及精神世界，構(gòu)建多重隱喻。費(fèi)亦寧稱 “非人類中心視角”的創(chuàng)作主張，已然為超越現(xiàn)實(shí)的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)提供了一個新的視角。

圖像和文本常常是并置關(guān)系，而非先后順序。圖像和文字之間我會刻意讓它們彼此保持一定的距離，正如瑪格麗特·杜拉斯導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)電影，其中音畫分離的效果，留有想象的空間。若兩者的聯(lián)系太過嚴(yán)絲合縫，會失去文字的力量。

就我個人而言，創(chuàng)作過程中的材料選取部分是無法純靠感覺來判斷的，感性往往作用于最初的渲染和微調(diào)環(huán)節(jié)。依賴于潛意識驅(qū)動創(chuàng)作，后來會刻意的去明確表達(dá);而經(jīng)過了理性的構(gòu)思過程，將主張和觀點(diǎn)用與之匹配的藝術(shù)語言去表達(dá)，將觀點(diǎn)置于作品本身呈現(xiàn)之后，形成另一層“自然意識”，是一種最理想的狀態(tài)。

林芳璐的纖維藝術(shù)作品旨在關(guān)注手工藝文化遺產(chǎn)和女性話題，從一個當(dāng)代藝術(shù)家的角度看待傳統(tǒng)手工藝。本碩均畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)，從產(chǎn)品設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)到當(dāng)代藝術(shù)，林芳璐是為了更加明確、恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的觀點(diǎn)。

在去德國和日本交流學(xué)習(xí)后，林芳璐曾多次前往云南省大理市周城村，探索被保存下來的傳統(tǒng)扎染工藝。她與當(dāng)?shù)匕鬃迳贁?shù)民族的婦女一起生活了兩年時間，不僅學(xué)會了扎染，還學(xué)會了刺繡。贏得2021年羅意威基金會工藝獎的抽象作品《她》，就是用部分扎染的白色棉布制作而成的大型墻體裝置。林芳璐將這個裝置及其背后長達(dá)三個月的打結(jié)、縫合、折疊和打褶等密集型工作，獻(xiàn)給自己見到的白族婦女——她們艱苦的家庭事務(wù)和稻田勞作，以及獨(dú)特的藝術(shù)眼光和傳承千年的技術(shù)知識。

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2021年，林芳璐創(chuàng)作了最新作品“錘子”系列，靈感來自于古老的侗族手工工藝織物——侗族亮布，這也是林芳璐近期創(chuàng)作的主要材料。其生產(chǎn)過程包括多次染色、反復(fù)錘打、自然曬干和表面涂蛋白等20余道工序。最后，這種材料會變得異常鮮艷、閃亮。時至今日，這種布料仍被侗族人用來制作意義重大的節(jié)日服裝。在與當(dāng)?shù)氐氖止に嚾艘黄鹕詈凸ぷ鲿r，她們勤奮工作的態(tài)度、無數(shù)次捶打面料的方式，以及每一次捶打后帶給面料的新鮮感，都給林芳璐留下了深刻的印象。錘子，成了侗族婦女的生活工具，也成為她們愛的承載。

“所有這些作品都需要花費(fèi)大量的時間和精力來完成，婦女在河岸上和樹下重復(fù)著這些工作，仿佛她們用手中的錘子塑造了自己的生活。”林芳璐坦言纖維通常被認(rèn)為是柔軟的，是女性的象征，“但通過反復(fù)錘煉，也可以使其看起來像金屬?！边@是一個新的嘗試，它代表了一個不能再被忽視的事實(shí)：女性變得越來越強(qiáng)大，越來越具有力量。

這一系列作品的靈感來自于侗族亮布。其中最大的墻上雕塑裝置《錘子下的愛》，源自侗族婦女在土地上曬布的過程——她們直接將亮布曬在燒完麥秸稈的土地上，草木灰可以幫助布進(jìn)行更好地上色，現(xiàn)場沖擊力很強(qiáng)，我覺得這是大地給予人們的力量。另外三件地上的小雕塑《光與錘子》，彎彎曲曲的形態(tài)來自當(dāng)?shù)仄牌诺鸟劚场蛞惠呑拥闹伢w力勞動而形成。雕塑表皮的褶皺則代表她們經(jīng)歷的歲月，也是從她們多年穿著的亮布服飾上得來的。

最重要的一件，是名為《盡歡圓舞曲》的板藍(lán)根扎染圓形搖椅。我經(jīng)常會聽音樂進(jìn)行創(chuàng)作，由此產(chǎn)生的想法也會記錄下來。久而久之，自己的創(chuàng)作也會隨著音樂的節(jié)奏產(chǎn)生起伏波動。其實(shí)，聽音樂就是我生活的一部分。剛好創(chuàng)作該系列時，我也覺得可以把與藝術(shù)和設(shè)計(jì)融合到一起。

從創(chuàng)建中國首個銅色基因庫開始，羅黛詩將自然材質(zhì)、傳統(tǒng)工藝與對自我的認(rèn)知和探索結(jié)合在一起，在一次次推翻和重建中摸索出自己的創(chuàng)作語言。

有別于作品呈現(xiàn)給人的浪漫感性印象，羅黛詩說自己從事的是一項(xiàng)理性工作，創(chuàng)作是將理性思考通過感性視覺轉(zhuǎn)譯出來的過程。她創(chuàng)建的中國首個銅色基因庫，則成為底層邏輯語言，基因庫與創(chuàng)作之間的關(guān)系，恰如一棵樹的根系向下日漸深廣，支撐著營養(yǎng)物質(zhì)向上傳送，成為可見的花與果實(shí)。

從2015年接觸銅材料，到2016年正式介入銅色研究，從個人興趣開始，接觸銅色研究這個國內(nèi)尚屬空白的領(lǐng)域，對銅材料研究的時間長了，羅黛詩愈發(fā)覺得銅是有生命的，它來源于自然界，是宇宙形成之初最早的一種礦物元素，在日常生活中無處不在，但作為現(xiàn)代社會工業(yè)化的產(chǎn)物，它或是作為電子產(chǎn)品的一部分元件被包裹起來，或是外觀冰冷堅(jiān)硬，人們常常“看不見”它。也是開始從生命和宇宙學(xué)的維度去考察這個材質(zhì)，她探索出不一樣的介入研究方法。

傳統(tǒng)手工藝研究領(lǐng)域被稱為銅著色的技術(shù)，在她的創(chuàng)作理念中被刪去強(qiáng)調(diào)外在附著改造的“著”字，由此也去除了一種人為限定，展現(xiàn)出更廣闊的內(nèi)容。隨著創(chuàng)作的不斷積累，羅黛詩也將創(chuàng)作的底層邏輯慢慢完善，銅色基因庫不斷更新，發(fā)展成一個有著400多種顏色，由基礎(chǔ)色、經(jīng)典色、自然色、植物色四大版塊構(gòu)成，從簡到繁的龐大系統(tǒng)。

資料庫里擺放的色彩是一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幋a系統(tǒng)，不同編碼對應(yīng)著不同方法，400多種顏色即意味著400多種方法，如同一個個獨(dú)立的原子，可以互相疊加或與其他方法多次混合。改變其中任意一個變量，將產(chǎn)生無限的顏色變化。

前些年羅黛詩埋頭專注于銅色實(shí)驗(yàn)，將創(chuàng)作邏輯理順后希望能同步推進(jìn)研究和創(chuàng)作兩部分的工作，2020年她成為Gallery All凹空間的簽約藝術(shù)家，作品參展Design Miami Shanghai、西岸藝博會等海內(nèi)外重要藝術(shù)設(shè)計(jì)類展會，獲得了專業(yè)媒體、收藏市場的關(guān)注。在創(chuàng)作中，她會選擇不同的形式去解釋、表達(dá)觀點(diǎn)，并不局限于自己的專業(yè)，融合雕塑、繪畫、材料科學(xué)等多種創(chuàng)作元素，嘗試與觀眾和空間建立關(guān)系。

對中國逐步火爆起來的藝術(shù)設(shè)計(jì)品市場，羅黛詩抱持著謹(jǐn)慎樂觀的態(tài)度，不忘記提醒自己，作品價(jià)值與市場接受程度不一定是對等的關(guān)系，一個好的創(chuàng)作者不用太受眼前市場環(huán)境的影響。她與同為藝術(shù)家的丈夫譚志鵬平時住在位于上海奉賢的工坊，絕大部分的時間都投入創(chuàng)作，生活空間被壓縮得很窄。藝術(shù)家的創(chuàng)作生命不會永遠(yuǎn)處在高峰，要保持狀態(tài)持續(xù)推出好的作品，這是她對自我的要求。

與仿古領(lǐng)域?qū)︺~色做舊處理等外在強(qiáng)加式干預(yù)行為相反，我的研究方向傾向于以反應(yīng)為基點(diǎn)的內(nèi)在生長。以生物學(xué)的邏輯，用培養(yǎng)植物的方式來培育色彩，通過高溫萃取出根莖或果實(shí)的植物原液，加入特定材料“反應(yīng)液”，再通過個人審美來制造“控制中的失控”效果，讓銅產(chǎn)生具有自然生命張力的色彩。

不破不立是我創(chuàng)作中一直秉持的態(tài)度，每一個項(xiàng)目的創(chuàng)作過程總會伴隨著不斷的推倒重來，在“破”的過程中，茫然、困頓甚至于自我懷疑都是常態(tài)，作品的誕生就是不斷的摧毀和重建，這些擰巴的過程也幫助了我快速成長。