張 鑫 張藝龍

一、中華傳統(tǒng)文化對(duì)油畫(huà)風(fēng)景本土化發(fā)展的影響

五千多年的歷史造就了中華文化，留下了燦爛的文明。傳統(tǒng)文化是民族的靈魂，給予人們心靈的溫暖和思想的啟發(fā)。人們從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中吸收養(yǎng)分，在批判中尋求繼承，在繼承中尋求革新，在革新中尋求發(fā)展。油畫(huà)自傳入中國(guó)后，藝術(shù)家從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，在創(chuàng)新中不斷發(fā)展，創(chuàng)作了許多具有代表性的藝術(shù)作品。中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)重視人文精神的表現(xiàn)，在創(chuàng)作中融入了中華傳統(tǒng)文化。這對(duì)油畫(huà)的發(fā)展和中華傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)具有十分重要的意義。

二、具有代表性的畫(huà)家的創(chuàng)作案例研究

（一）早期藝術(shù)家風(fēng)格樣式研究

作為東北第一代油畫(huà)家，韓景生在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境和政治環(huán)境中仍然堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)的探索和追求。其表現(xiàn)的東北題材中大作品不多，以小作品為主，畫(huà)鄉(xiāng)下、城市，畫(huà)風(fēng)景、人物和靜物，以主觀的獨(dú)特視角記錄著生活。韓景生一生持續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作可以說(shuō)是時(shí)代的縮影。

韓景生學(xué)畫(huà)的初期，中國(guó)正處于中西文化和新舊思潮激烈碰撞的時(shí)期。阿穆?tīng)柡用佬g(shù)也受到了新思想的影響，特別是受到了俄羅斯美術(shù)的影響。但是，韓景生在巨大的洪流中堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張，用印象派的色彩來(lái)表現(xiàn)這片土地的廣闊。印象派在表現(xiàn)風(fēng)景的時(shí)候采用了鮮艷的顏色，正好適合韓景生表現(xiàn)阿穆?tīng)柡拥淖匀伙L(fēng)景。當(dāng)然，在具體實(shí)踐中，韓景生的油畫(huà)作品和印象派的油畫(huà)在顏色上還是有所不同的。印象派的色彩雖豐富，并重視光與色的組合，但忽略了對(duì)象的客觀性。韓景生油畫(huà)的色彩比較濃厚。受印象派、俄羅斯傳統(tǒng)繪畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的影響，他的作品中的線條融合了尊嚴(yán)、現(xiàn)實(shí)主義和印象，表現(xiàn)力更強(qiáng)。然而，韓景生從未追隨俄羅斯風(fēng)格，也沒(méi)有完全融入東方藝術(shù)。他在學(xué)習(xí)了對(duì)方的長(zhǎng)處后，選擇的藝術(shù)繪畫(huà)方向“簡(jiǎn)單而輝煌”，“認(rèn)為這種創(chuàng)作方法確實(shí)是我國(guó)的瑰寶。西方畫(huà)家通常只選擇一個(gè)觀點(diǎn)”，然后加以借鑒。中國(guó)畫(huà)家所表現(xiàn)的意象和色彩，無(wú)論是重彩畫(huà)還是水墨畫(huà)，不僅從真實(shí)生活出發(fā)，而且對(duì)形態(tài)和色彩進(jìn)行充分的利用?？梢哉f(shuō)，韓景生的油畫(huà)研究了印象主義的色彩模式，結(jié)合了他的思想，使這片土地上的風(fēng)景獨(dú)一無(wú)二，或者說(shuō)他用自己的繪畫(huà)語(yǔ)言“翻譯”了印象主義，從而收獲了果實(shí)。

（二）改革開(kāi)放以后的中青年藝術(shù)家研究

西安畫(huà)家孫蠻，生于1968 年，是西安美術(shù)學(xué)院中青年畫(huà)家中的佼佼者，1994 年畢業(yè)后在學(xué)校任教。七年的學(xué)術(shù)訓(xùn)練為她的藝術(shù)道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從她近年來(lái)的作品來(lái)看，大致可以分為三個(gè)階段。第一階段是青澀階段。剛離開(kāi)學(xué)校的孫蠻，憑著自己的藝術(shù)才華和毅力，從1995 年到2000 年，經(jīng)常在國(guó)內(nèi)展覽中展出自己的作品，她的藝術(shù)才華已經(jīng)初現(xiàn)，如作品《星期三下午》《抒情時(shí)代》。第二階段是過(guò)渡期。為了進(jìn)一步拓寬視野，孫蠻從2000 年到2003 年在中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系高級(jí)研修班學(xué)習(xí)。這期間，《誘惑我前行的場(chǎng)景》一系列是代表性作品。給人一種沉寂和莊重的感覺(jué)。它將這些真實(shí)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為模糊的記憶，突出了時(shí)代變遷和歲月流逝。與以往的視覺(jué)化方法相比，這部作品發(fā)生了變化，即“現(xiàn)象學(xué)視野”。第三階段是成熟階段。涉及面廣，觀念模糊抽象，選材主要是記憶中的過(guò)去和童年。

《誘惑我前行的場(chǎng)景（之一）》

孫蠻油畫(huà)以女性特有的靈敏性和細(xì)膩性刻畫(huà)了現(xiàn)代女性對(duì)生活的感受和思考。從題材上看，作品以都市女性形象為主，賦予她們青春和浪漫。從風(fēng)格的演變上看，作品具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，色彩典雅、細(xì)膩，形象語(yǔ)言深邃、含蓄，尤其體現(xiàn)在對(duì)色彩和線條的運(yùn)用上，以及意境的創(chuàng)造，色彩的和諧、對(duì)比和統(tǒng)一，線條表達(dá)的微妙，以及圖像的文字層次造成的差異。從精神上看，審美形象中隱藏著一種神秘感，局部抽象性與表現(xiàn)性的完美結(jié)合是其獨(dú)特個(gè)性的重要特征。這就是孫蠻作品形式歸類于具象表現(xiàn)繪畫(huà)的原因。

三、從風(fēng)格樣式與表現(xiàn)技法方面研究

（一）傳統(tǒng)山水畫(huà)構(gòu)圖法則在油畫(huà)風(fēng)景中的應(yīng)用

1.對(duì)比與重復(fù)

油畫(huà)風(fēng)景的比較包括尺度的比較、光影的比較、色塊大小的比較、繪畫(huà)對(duì)象的冷熱對(duì)比?；パa(bǔ)的對(duì)比是油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的關(guān)鍵。其中有很多重復(fù)的物體，如樹(shù)、花等。重復(fù)的物體會(huì)更容易使人感受到生命的活力，從而加深印象。

2.色彩平衡

色彩平衡的原理與力學(xué)中的杠桿原理非常相似。在色彩合成中，不同色塊的布局應(yīng)基于圖像的中心，并配置為左、右、上、下。如，從整個(gè)圖像的角度來(lái)看，中心一側(cè)大面積的暗色塊通常顯得很深。當(dāng)另一側(cè)較淺和較淺的色塊趨于空時(shí)，應(yīng)在較淺的顏色中調(diào)整較重的顏色，并在較深的顏色中調(diào)整較淺的顏色，以達(dá)到一定的平衡。

3.比例分配

山水畫(huà)中，物體的比例必須有序，低的在前面，高的在后面；小的物體在畫(huà)面的前面，暗的和亮的物體不能有相同的大小或數(shù)量。對(duì)于三個(gè)以上物體的排列，它們的位置不能是直線，它們之間的距離也不能相同。

4.平衡與對(duì)稱

平衡和對(duì)稱是圖像形成的基礎(chǔ)，它們的主要功能是穩(wěn)定圖像。平衡和對(duì)稱本身不是一個(gè)概念，但它們具有內(nèi)在的同一性。穩(wěn)定的感覺(jué)通常是視覺(jué)和美學(xué)的穩(wěn)定。因此，任何符合這一美學(xué)概念的造型藝術(shù)都會(huì)產(chǎn)生一種違反這一原則的美感。平衡和對(duì)稱并不相等，這是一種邏輯比例。

（二）傳統(tǒng)山水畫(huà)造型手法在油畫(huà)風(fēng)景中的應(yīng)用

1.傳統(tǒng)山水畫(huà)的線在油畫(huà)風(fēng)景中的應(yīng)用

“線”在山水畫(huà)中的運(yùn)用對(duì)當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)的影響最大。事實(shí)上，這同樣適用于油畫(huà)場(chǎng)景。所以，研究傳統(tǒng)山水畫(huà)的線在油畫(huà)風(fēng)景中的應(yīng)用，為藝術(shù)愛(ài)好者學(xué)習(xí)外國(guó)藝術(shù)和研究如何將中國(guó)傳統(tǒng)思想融入當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作提供了很大的幫助。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的線不僅可以表達(dá)物體形象的形狀，還可以通過(guò)點(diǎn)的連接、面的轉(zhuǎn)折引起觀者的共鳴。畫(huà)家創(chuàng)造的藝術(shù)語(yǔ)言就像形象的骨架一樣，“線”無(wú)疑是畫(huà)家形成個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格的關(guān)鍵因素。傳統(tǒng)山水畫(huà)描繪的是自然山水，能讓觀者清晰地感受到畫(huà)面的魅力和活力，使畫(huà)作富有空間感，形象生動(dòng)。油畫(huà)家將這些藝術(shù)元素移植到創(chuàng)作中，展現(xiàn)了具有中國(guó)特色的油畫(huà)景觀。從翁凱旋的《雪融系列》作品中可以看到中國(guó)畫(huà)的影子。畫(huà)家成功地將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的精神觀念和表現(xiàn)因素運(yùn)用到油畫(huà)山水畫(huà)的創(chuàng)作中，不僅使畫(huà)面具有傳統(tǒng)水墨畫(huà)的藝術(shù)氣質(zhì)，而且給觀者帶來(lái)了新的視覺(jué)享受。

2.傳統(tǒng)山水畫(huà)筆法在油畫(huà)風(fēng)景中的應(yīng)用

在中國(guó)畫(huà)中，筆和墨水是相互依存的。在宋代，山水畫(huà)的豐富使筆在中國(guó)畫(huà)中的使用有了飛躍。除了從中峰開(kāi)始使用的線條外，還出現(xiàn)了幾條側(cè)峰的線條。斧劈皴的出現(xiàn)表明，中國(guó)畫(huà)的線條不僅具有表現(xiàn)外部輪廓的功能，而且還具有塑造體積和紋理的功能，后來(lái)發(fā)展成不同的畫(huà)法。這些方法是由毛筆的正、側(cè)鋒相互使用而形成的。如，洪凌的《深谷幽居》中，色彩趨于簡(jiǎn)單、純正，色調(diào)有微妙變化之美，線條越來(lái)越窄，而且顏色比較一般。這幅畫(huà)基本上采用了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的筆法，類似于傳統(tǒng)山水畫(huà)中的潑墨法。在繪畫(huà)時(shí)，畫(huà)家使用了更多的調(diào)色油和大量的“墨水”。

3.傳統(tǒng)山水畫(huà)水墨意境在油畫(huà)風(fēng)景中的應(yīng)用

如程叢林的作品《二郎腿系列》透露著濃郁的水墨畫(huà)韻味，作品采用了中國(guó)式的長(zhǎng)條形外框，以簡(jiǎn)單的黑白為基本色調(diào)，色彩清新、淡雅，像水墨黑白之間的空白。畫(huà)面上人物的表情很憂郁，稍微陷入了沉思。作品的筆法簡(jiǎn)潔豐滿，讓人感受到無(wú)限的韻味。這樣的作品將油畫(huà)水墨化，以寫實(shí)的技藝展現(xiàn)出水墨的寧?kù)o與空靈之美，骨子里透著水墨繪畫(huà)藝術(shù)的意境之美。

4.傳統(tǒng)山水畫(huà)的寫意性在油畫(huà)風(fēng)景中的應(yīng)用

中國(guó)山水畫(huà)的線條、筆墨對(duì)寫意油畫(huà)風(fēng)景產(chǎn)生了很大的影響。中國(guó)山水畫(huà)的筆觸具有表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵的特點(diǎn)。中國(guó)山水畫(huà)的水墨色彩可以替代所有的原色，使人感到高雅、脫俗。中國(guó)山水畫(huà)的造型注重個(gè)性化和隨意性。在繪畫(huà)過(guò)程中，山水畫(huà)家不落俗套，注重神韻而非形似。吳冠中和蘇條慈的油畫(huà)并不追求形式上的相似，而是刻意表現(xiàn)精神上的相似。他們用傳統(tǒng)自由精神的線性表達(dá)情感。他們的作品反映了中國(guó)山水畫(huà)的意境、魅力，在油畫(huà)中體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)的筆墨意蘊(yùn)和審美方式，從而賦予了油畫(huà)人文和審美特征。