劉湘晨

中國改革開放四十年，伴隨著經(jīng)濟(jì)呈級數(shù)的增長和影音數(shù)字技術(shù)的普及，拍攝行為已成為一種普遍的“身體反應(yīng)”和被更多人使用的“書寫方式”。這個人口基數(shù)有多大呢？技術(shù)門檻愈低基數(shù)愈大，幾乎涵蓋每一位手機(jī)用戶。快閃、抖音、微視等等新媒體的流行呈爆炸性趨勢，每天都有億萬人次的發(fā)布與點(diǎn)擊量。與這種趨勢相對應(yīng)，大學(xué)、相關(guān)機(jī)構(gòu)與學(xué)術(shù)平臺、讀書會、茶吧、咖啡吧專場等等，都有定期不定期的展映與交流，有自己的互動人群。由國家民族博物館推動的國家級層面的“中國民族志影像展（雙年）”和廣西民族博物館主辦的“廣西民族志影展（雙年）”及上海音樂學(xué)院主辦的“華語民族音樂影像展”為代表的多級民族志電影展更成為一種象征和標(biāo)識，成為中國民族志影像（影視人類學(xué)）最重要的展示平臺，匯集了遍布全國各地、各行業(yè)、各類從業(yè)背景的作者與觀眾，景象和氛圍的烈度不容忽視。

影像的泛意、動機(jī)、趨向多樣復(fù)雜，民族志的影像表達(dá)、旨趣與追求相對集中，對異文化和對同文化的觀察與書寫，本質(zhì)上是對自身的展示、審視與觀照，最終的走向和意味還很難確定，但不得不肯定：與經(jīng)濟(jì)訴求得到相對滿足之后的“普勢”相適應(yīng)，這是大眾對自己文化身份的想象與描述，表現(xiàn)出更迫切的文化與心理自覺。

看看滿屏令人眼花的各類短視頻，恍惚與1895 年巴黎一家咖啡館地下室里的情景有某種相似，法國盧米埃爾兄弟拍攝的電影《火車進(jìn)站》和《工廠大門》第一次放映，這是世界電影誕生的元年。沒有任何規(guī)范與定義，動機(jī)令人興奮而復(fù)雜，類型不確定，手法不成形，帶有最大的隨意性和想象空間......

有感于表達(dá)的呈現(xiàn)能力和所能帶給觀眾的震撼，由此誕生了電影的虛構(gòu)及一切人為構(gòu)置的美學(xué)和后來龐大的電影工業(yè)體系；對現(xiàn)場的即時展示可能與方式逐漸沉淀，成為人類紀(jì)實影像最經(jīng)典的美學(xué)價值，由此有了與虛構(gòu)和人為構(gòu)置完全不同的另一種影像發(fā)展的路徑和系統(tǒng)，被稱作廣義的紀(jì)錄片。125 年后，重新觀看《火車進(jìn)站》和《工廠大門》這類影視人類學(xué)的“創(chuàng)世”影片，愈覺得讓人驚嘆。

在影像的最初年代，人類的第一尺影像就展現(xiàn)了那么豐富的語意延展的可能和邊界的模糊與不確定：影像是呈現(xiàn)方式，影像是實現(xiàn)手段，影像的表現(xiàn)具備足夠的震撼力，影像是一種構(gòu)想的實現(xiàn)，影像本身就是強(qiáng)大的動機(jī)，影像也是對應(yīng)與觀照，是一種表達(dá)與抒發(fā)。同時，也蘊(yùn)含著某種依循和本行業(yè)最重要的那些參照。

譬如，所謂紀(jì)錄片的第一要義就是紀(jì)實，紀(jì)實的第一要素是必須面對現(xiàn)場，不能人為設(shè)置或置換。如今的田野概念，已不排除基于數(shù)字技術(shù)而實現(xiàn)的虛擬世界的合理性，一切似乎都已改變，現(xiàn)實與想象空間的邊界已不存在。但是，人們尋求真相和呈現(xiàn)真相的堅持依然不能突破必須面對現(xiàn)實場景這個前提條件，否則，人們認(rèn)定的所謂“真實”將失去最重要、最根本的前提預(yù)設(shè)。

再譬如，現(xiàn)場的捕捉是有選擇的，根本不可能完全出于“隨意”?！豆S大門》和《火車進(jìn)站》兩部影片背后，都有龐大而完整的一長串信息鏈，所截取的片段無疑具有足夠的代表性，最重要的是具備足夠的戲劇性足以“抓住眼球”，這就導(dǎo)致了影像后來發(fā)展的兩種路徑：事實呈現(xiàn)和表達(dá)“事實呈現(xiàn)”的震撼力，由此可以確定任何呈現(xiàn)都不是無心的，無一例外地出于一種動機(jī)和目的，“作者”的立場、觀點(diǎn)、價值偏重和傳達(dá)方式成為隱含在影像背后的隱秘，足以引起警覺。那么，影像的呈現(xiàn)到底是“事實”立場，還是“作者”立場呢？這些問題和不止這些問題所涵蓋的更多問題，一直在引起一代又一代電影人或影視文化學(xué)者的思考，不同的思考和實踐產(chǎn)生了不同的學(xué)術(shù)主張和作品，同樣有很多不同的堅持與爭執(zhí)，匯成世界影像的景觀與海洋。

紀(jì)實影像系統(tǒng)，有同電影敘述同等的魅力，同樣能滿足表達(dá)的愿望，其顯著的不同是電影的成本差異使許多從業(yè)者不可能操作——這是讓一般人很難跨越的一道門檻?？缭劫Y金與種種復(fù)雜的“技術(shù)”門檻，許多從業(yè)者志不在人為構(gòu)置的表達(dá)，依舊堅信紀(jì)實性美學(xué)提供的直擊現(xiàn)實這樣一種能力和所能達(dá)到的深度，影像成為與現(xiàn)實直接對應(yīng)的“鏡像”，核心價值堅持的就是真相和盡可能逼近真相的努力。題材和體裁對表達(dá)愿望的滿足和意義漸漸淡化，呈現(xiàn)現(xiàn)實、給現(xiàn)實提供參照和批評（審美意義）的價值愈益凸顯，決定了這種特定影像文本不可替代、不可置換的“文獻(xiàn)性”，從而，匯成紀(jì)實影像系統(tǒng)龐大的體系和追求。

影視人類學(xué)的發(fā)展應(yīng)涵蓋在紀(jì)實影像系統(tǒng)的構(gòu)建之中，明顯的事實是影視人類學(xué)的梳理、系統(tǒng)成型和理論闡述確是后來在與紀(jì)實影像系統(tǒng)同步發(fā)展中逐漸發(fā)展、逐漸成型的。這個歷史應(yīng)該從羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的納魯克》開始，途徑格里高利·貝特森（Gregory Bateson）和瑪格麗特·米德（Margaret Mead）的《巴里人的性格》等影片，這是世界上第一次由人類學(xué)家主導(dǎo)的影像行為。后經(jīng)約翰·馬歇爾（JohnMarshall）的《獵人》、羅伯特·加德納的（Rober Gardner）的《死鳥》和希拉里·哈里斯的《努爾人》。其中，《努爾人》是世界第一部采用同步錄音技術(shù)完成的影片。直到1973 年，國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第九屆世界大會通過《關(guān)于影視人類學(xué)的決議》，由此確立影視人類學(xué)的基本學(xué)科概念與體系。中國影視人類學(xué)的發(fā)軔應(yīng)在二十世紀(jì)的二三十年代，后近一百年間以國家推動的大型影像規(guī)劃為主要脈絡(luò)，其中，20 世紀(jì)50 年代由中國社會科學(xué)院主導(dǎo)的以民族識別為目的27 部民族紀(jì)錄片為第一高峰，近十年間由國家文化旅游部民族民間文藝發(fā)展中心推動的《中國節(jié)日影像志》和《中國史詩百部工程》兩大影像系列的實施為第二高峰。

雖然形態(tài)、手法和自覺性不斷變化，不斷呈現(xiàn)新樣態(tài)，總括而言，國際國內(nèi)影視人類學(xué)的主流，基本上可以概括為異文化寫作、民族寫作和邊緣寫作。人類學(xué)或非人類學(xué)背景的作者都在傾盡心力用影像的手段將他們的觀察和感受呈現(xiàn)為作品，使得“作品”的樣態(tài)、手法和風(fēng)格極為多樣，差異性極為懸殊，以致造成解讀的極大困惑。如何解釋影視人類學(xué)亦如如何解釋人類學(xué)本身一樣讓人頗感無奈，很難形成所謂公共認(rèn)定的核心表述與相對一致性的結(jié)論。

總體而言，短短的百年歷程，影視人類學(xué)在大部分時間被定義為文本的一種輔助手段。這種表達(dá)完全是被動性的，從屬性的，工具性的，僅限于資料的價值，很難作為一個獨(dú)立的表述體系存在。其實，作者的在場，形成文本顯然會經(jīng)過更多的由作者背景決定的多層過濾，不知道整個學(xué)界何以不顧及這個基本事實，始終對影像的傳達(dá)保持著總是自覺得有某種優(yōu)越的質(zhì)疑與不屑，直到今天。

事實上，以文字和詞語為基礎(chǔ)的文本傳達(dá)，是單一向度的傳達(dá)；影像的傳達(dá)是多向度的（全息狀態(tài)）的傳達(dá)，時間的界限被打破，物質(zhì)的和非物質(zhì)的，單一的或復(fù)合的，明確的或隱含的，語意性的或非語意性的……這種多義性的詞語（影像）構(gòu)成和形式完全是文字文本的異類，可以確定的太少，不可確定的太多，而且，還有無限延展的可能。從某種角度講，影視人類學(xué)的多樣性，其中很重要的一部分原因，不能不說是由于這種特定文本（影像）本身的復(fù)雜性所決定的，導(dǎo)致評價體系的認(rèn)知與影像文本的發(fā)展嚴(yán)重不匹配。

再一個，就是題材的重疊，邊緣性、民族性寫作成為時尚。不可否認(rèn)，中國的幅員遼闊和民族眾多是基本國情，給定了不可置換的條件。但是，“民族志”并不簡單地是有關(guān)民族的書寫，而是對一個群體（族群）進(jìn)行深度文化觀察、描述并解釋其內(nèi)在聯(lián)系和邏輯性的一套體系。所以，泛濫的民族寫作與民族志的學(xué)術(shù)認(rèn)知迷糊不清不無相關(guān)。

還有一個原因，是廣義的民族性寫作類型的不確定。面對一個族群，可以是一般意義上的紀(jì)錄片，可以是影視人類學(xué)作品，形態(tài)上、風(fēng)格上、手法上、關(guān)注上.......幾乎已很難說得清這兩種類型的差異，導(dǎo)致最常見的一個現(xiàn)象就是一個電影節(jié)常會收到由這兩種不同學(xué)術(shù)主張（或壓根兒沒有明確主張）的作者提供的大量影片，讓人很難以明晰的“標(biāo)準(zhǔn)”評判、取舍。

雖然都有讀者（觀眾）的閱讀并能獲得相同或不盡相同的經(jīng)驗，作者和讀者都不能以清晰的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分兩種文本的差異。加之文本形態(tài)的接近與界限的模糊，一般意義上的紀(jì)錄片與影視人類學(xué)作品到底有哪些相似性和不同，就更難回答了。

實際上，從文本的比較，或著眼于風(fēng)格、手法、形態(tài)、編排方式的區(qū)別，通常所謂的紀(jì)錄片與影視人類學(xué)作品已很難劃分。一般紀(jì)錄片的表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)故事性，甚至有意在強(qiáng)化一切存在的戲劇性表達(dá)，從而，達(dá)到戲劇性的效果，完成與觀眾的共謀；影視人類學(xué)不回避故事性，但刻意強(qiáng)化這種戲劇性和戲劇性的表達(dá)被警惕。近幾十年更突出的問題，還在于對“蒙太奇”的接受。一般而言，基于關(guān)注對象的發(fā)散性思考方式，特別是影像系統(tǒng)的推進(jìn)與連接方式，蒙太奇成為必然。事實上，影像構(gòu)成的方式和連接方式，本身就是“蒙太奇”。這種基于影像的思維方式和連接方式貫穿在故事片中非常突出，從某種角度講，對“蒙太奇”的理解與運(yùn)用正是中國電影與國際先進(jìn)電影理念最顯著的差異之一。在影視人類學(xué)的呈現(xiàn)與表述中，這就面臨極大的挑戰(zhàn)。影視人類學(xué)自誕生以來，至今堅持不渝的價值之一，就是它的事實面向的“科學(xué)性”，接受更多地被界定為藝術(shù)思維方式的“蒙太奇”很難理解，甚至被認(rèn)為是對本學(xué)科的“反動”與“顛覆”。實際上，沒有意識到，影像這個系統(tǒng)的構(gòu)成本身，就是以“蒙太奇”為思維基礎(chǔ)和連接方式的，表現(xiàn)出與原本“科學(xué)性”基本特質(zhì)極為不符的學(xué)科轉(zhuǎn)向（這需要另辟專文闡述），造成兩種基本記錄文本更大的模糊。

事實上，業(yè)界不少同行都做過努力，試圖從文本形態(tài)、風(fēng)格、手法、描述方式、構(gòu)成、材料銜接等等多種視角著眼，試圖區(qū)分兩種影像記錄文本。實際上，決定兩種影像紀(jì)錄文本走向的根本要素應(yīng)在鏡頭上，正是基于鏡頭層面不同的理解、主張和不同的處置方式，決定了兩種影像記錄文本的種種差異性。

先看一段節(jié)選于影視人類學(xué)作品《四季輪回》影像文本的片段：

畫面中的女士頭疼發(fā)作

畫面中有這位女士的姑奶奶和叔叔

叔叔是宗教人士，對著一碗鹽水念經(jīng)

叔叔指壓侄媳婦的頭部

將鹽水喂給頭疼的女士

喂鹽水的近景

頭疼女士的反應(yīng)鏡頭

頭疼女士兒子的反應(yīng)

老姑奶奶焦慮的神情

一家人圍著頭疼的女士

喂鹽水的全景

將碗底的鹽水滴在頭上

叔叔用頭巾幫助頭疼女士勒頭

為頭疼女士勒上牦牛毛的麻繩

緊緊勒緊麻繩的全景

用棍子絞麻繩的全景

絞麻繩的正面近景

用木棍絞麻繩的中景

絞麻繩的叔叔近景

鏡頭，除去純物理層面的意義，它是賦予影像以語言功能和選擇性最基本的技術(shù)條件，使得對事項的描述成為可能。怎樣描述則取決于不同的判斷和立場。首先，應(yīng)該肯定的是鏡頭對事項和過程的這種描述能力，這種描述能力背后是作者（持機(jī)者）的體驗與判斷的流動和不斷推進(jìn)，支撐著鏡頭的運(yùn)行構(gòu)成明確或尚不明確的語言，成為未來影片的大量素材。而影片，就是基于大量素材基礎(chǔ)上的意義構(gòu)建。從這個過程中，明顯能看出作為構(gòu)成“鏡頭”的海量素材，沒有哪個或哪一類“素材”是哪一個片種所不需要的。但是，支撐并隱含在每一個鏡頭背后的作者存在是有明確或不甚明確的主張的，這種“主張”最終決定了鏡頭的走向，使其成為“這一類”或不是“這一類”的樣態(tài)，由此性質(zhì)被規(guī)定。

鏡頭的走向，實際上是說的“鏡頭對事項和過程進(jìn)行描述”的走向。如上述的系列鏡頭，一般意義上的紀(jì)錄片（包括電影）和影視人類學(xué)影片都會用到，相對而言，鏡頭所描述的是一個非正常事件，本身就能引起足夠的注意。一般意義的紀(jì)錄片會強(qiáng)化這個非正常事件的意外性、特殊性和所能帶給觀眾的震撼力，影視人類學(xué)的主張與處置方式就是一個完整的學(xué)術(shù)過程：

首先，展示的是帕米爾高原這種獨(dú)特環(huán)境對人的身體的塑造和影響。頭疼女士的病況每年秋末發(fā)作，背后是塔吉克人自公元前兩千年由里海遷駐帕米爾高原之后的適應(yīng)反應(yīng)，這是一個堪稱經(jīng)典的體質(zhì)人類學(xué)的觀察視角。再深入一層，該片用較長時長的一組鏡頭“引導(dǎo)”觀眾進(jìn)入極為仔細(xì)的一個觀察過程：頭疼女士的叔叔是一位宗教人士，正對著一碗鹽水念著一段經(jīng)文，然后將這一碗鹽水喂給頭疼女士喝，最后將碗里所剩不多的幾滴鹽水再滴在頭疼女士的頭頂。一碗鹽水經(jīng)過宗教身份的叔叔和他念的經(jīng)文的加持會有祛病消災(zāi)的作用，由此進(jìn)入觀察塔吉克人信仰系統(tǒng)構(gòu)成的歷史。這種構(gòu)成首先是一個復(fù)合系統(tǒng)，某種物質(zhì)、方式或狀態(tài)被加持獲得消災(zāi)辟邪祛病的能力，源于人類早期的泛神崇拜。久遠(yuǎn)之前，今天鏡頭里的“叔叔”很可能就是一位巫師、薩滿或祭司，是被神靈附體獲得某種超能量的那個“異人”，今天被稱作阿訇或哈里發(fā)。由于生存環(huán)境數(shù)千年、數(shù)萬年未曾改變，基于帕米爾高原嚴(yán)酷環(huán)境的需求和文化方式依舊是人們的現(xiàn)實狀態(tài)和普遍行為，宗教人士的身份加上他念的經(jīng)文能夠使一碗普通的鹽水獲得超驗的神性，喝下去就會有減輕頭痛和治病的作用。實際上，這種方式背后無法掩飾原有泛神教影響與伊斯蘭“一神教”本質(zhì)上的無法調(diào)和，卻不影響當(dāng)?shù)匚幕到y(tǒng)對兩者的融合，從而形成基于本地需求而構(gòu)建的容含了多種文化形態(tài)和知識的一種本地文化體系。這一組鏡頭，正好清晰地呈現(xiàn)了這種多元文化的構(gòu)成及其相互的影響與融合。實際上，哈里法今天念的經(jīng)文就是薩滿過去的咒語，使之成為考察塔吉克信仰體系構(gòu)成的范本。后續(xù)的鏡頭是用繩子勒頭以減少頭痛的壓迫，這幾乎是人類共同的經(jīng)驗，所不同的是所用的材料，棍子是當(dāng)?shù)氐募t柳棍，繩子是牦牛毛捻制的牦牛毛繩，充分表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐牡胤叫韵到y(tǒng)與經(jīng)驗。

通過上述簡單的梳理，明顯能看出鏡頭，即“鏡頭對事項和過程進(jìn)行描述”的兩種走向：一是“戲劇性”走向，一是觀察—解讀走向。前者為一般性紀(jì)錄片所多用，后者為影視人類學(xué)影片所遵循。

所謂“戲劇性”走向，是發(fā)現(xiàn)最富戲劇性的因素，強(qiáng)化戲劇性的表達(dá)，達(dá)到戲劇性的目的。戲劇性的動機(jī)決定了訴求的終端是最大可能地達(dá)到與觀眾的共謀共娛，構(gòu)圖、景別、視角、鏡頭的運(yùn)行方式無不為此服務(wù)，甚至鏡頭時長的節(jié)奏也由此規(guī)定，形成系統(tǒng)和共有的以觀眾為終極訴求目的的美學(xué)體系與方法；

所謂“觀察—解讀”走向，影像僅是途徑，影像呈現(xiàn)的僅是事項，背后的觀察與判斷與敘述共同推進(jìn)，成為敘述背后隱含的一套人類學(xué)民族學(xué)的認(rèn)知體系與解釋，鏡頭不以觀眾的接受程度來定義、來取舍，注重信息的完整性，相對緩慢、冗長，訴求的終端不在觀眾，而在于影像文本和附著于影像文本之后的人類學(xué)民族學(xué)解釋性文本的完成，由此形成不同于一般紀(jì)錄片的原則和主張。

兩相比較，一般意義上的紀(jì)錄片，不否定價值的存在和文化闡釋，但是，這是通過被觀眾普遍接受的一個故事化過程來完成的，作者往往是對事項走向掌握某種權(quán)力的強(qiáng)勢存在；影視人類學(xué)的“作品”，實際上是通過對系列材料進(jìn)行梳理和判斷的學(xué)術(shù)過程，來完成對一種文化做出闡釋這樣一個文本，動機(jī)、手法和過程秉持科學(xué)主義的精神，十分警惕作者存在和其意志的濫溢，最終實現(xiàn)的價值是它的文獻(xiàn)性，為后來的觀映者提供第一手的有關(guān)某種文化的樣本和憑據(jù)。

這里涉及影視人類學(xué)影像文本的兩個關(guān)鍵詞“科學(xué)性”與“文獻(xiàn)性”，應(yīng)如何理解？實際上，所謂“科學(xué)性”與“文獻(xiàn)性”，是影視人類學(xué)從誕生之初到今天一直堅持的經(jīng)典價值，規(guī)定了對影視人類學(xué)體系和文本身份最基本的約定。

由于明顯的在鏡頭層面所體現(xiàn)的主張，即影視人類學(xué)影像在完成文化事項描述之中所堅持的觀察與解析，首先決定了影視人類學(xué)文本作者的身份：你是誰？你何以存在？你的在場意味著什么、將解決什么樣的問題？

很明顯，強(qiáng)調(diào)不強(qiáng)調(diào)，顯示不顯示，一般紀(jì)錄片的作者更強(qiáng)調(diào)作者的“導(dǎo)演”身份，這是對事項呈現(xiàn)和怎樣呈現(xiàn)擁有絕對權(quán)力的強(qiáng)勢存在。影視人類學(xué)作者的在場，明顯的事實是你如何掩飾也不能否定自身的在場和自身背景的全部參與，決定了影視人類學(xué)作者在場無時無刻不在的警惕：最大可能地降低作者在場和身份參與的影響，以免造成呈現(xiàn)的誤差與曲解。另一面，作者不回避、也無法回避作者的“所見”未必是“真實所在”本身，但是，以最大可能堅持尋找作者“所見”與“真實所在”的吻合與所可能有的最接近的狀態(tài)與距離，堅持將作者“所見”盡可能地完整呈現(xiàn)。從這個意義上說，影視人類學(xué)文本作者的第一身份至今未變，他或她是田野或某種文化狀態(tài)的不可或缺的“聯(lián)結(jié)者”和“翻譯家”，藉由作者的“所見”將讀者（研究者或觀眾）與田野聯(lián)系起來。即使過去幾十年、幾百年，影像重置現(xiàn)場的能力也不會衰減，讓“觀者”能夠跨過任意的時間長河重新經(jīng)歷作者當(dāng)年面對田野的情形，在影像的閱讀中“身臨其境”，讓每一個人擁有同作者在場同樣的與田野的直接面對與思考。

同樣的道理，作者與田野的面對和對田野的呈現(xiàn)，這樣一個“身份”決定了影視人類學(xué)家面對田野的基本態(tài)度，任何對田野呈現(xiàn)的隨意與任性是不允許的，最大可能地降低作者在場對事實描述的影響或改變，注重田野的事實價值重于任何可能的人為建構(gòu)，觀察與解釋只是對事實背后內(nèi)在邏輯的一種探尋、認(rèn)識與呈現(xiàn)，這就是影視人類學(xué)學(xué)術(shù)文本延續(xù)至今未改變的科學(xué)性原則。

影視人類學(xué)學(xué)術(shù)文本實現(xiàn)價值的方式，籍于影像和影像傳達(dá)的表現(xiàn)力會形成對讀者諸多的影響和審美體驗，但是，基本價值依舊是影像與所面對田野的對照，與“事實”和對“事實的闡釋”對照。很顯然，這個對照首先完成了作者的整個學(xué)術(shù)過程，另一個重要價值是為其他作者的閱讀和以后更廣泛的研究提供最重要的“憑據(jù)”。這意味著高度的責(zé)任和擔(dān)負(fù)，也意味著對事實呈現(xiàn)一系列方法論意義上的嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)為影視人類學(xué)最大可能的文獻(xiàn)性價值。