顏同林

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001）

20 世紀40、50 年代之交，隨著新中國的成立和新生政權的鞏固與加強，在整個社會語言領域出現(xiàn)了由國語向民族共同語——普通話的重大轉變，在文學語言寫作向度上也相應出現(xiàn)了由國語寫作向普通話寫作的時代轉型。當代詩人于堅也認為在當代詩歌的語言軌跡中，自50 年代開始便可以清晰地發(fā)現(xiàn)語言上的兩個向度，即“普通話寫作的向度和受到方言影響的口語寫作的向度”[1]137。顯然，這是一次文學語言的凈化、純潔、變革的過程，也是一次對文學語言的重新規(guī)范之舉。以20世紀50 年代為分水嶺，對于跨入新社會的現(xiàn)代作家們來說，文學語言的轉型這一任務是嶄新而艱巨的，他們肩負著這一歷史責任，并在50 年代的文學創(chuàng)作與舊作修訂重版中有鮮明而全面的反映。

1955 年在北京召開了頗為重要的現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學術會議，整個會議過程中以及后續(xù)一段時間定義普通話包含語音、語匯和語法標準，其中以北京音為標準的分歧不大，而以北方話為基礎方言的語匯和以典范的現(xiàn)代白話文著作為規(guī)范的語法方面則存在著含混之處。語匯方面的標準，黨和政府在現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學術會議召開后，便責成中國科學院語言研究所對現(xiàn)代漢語語典進行編纂，但是編纂工作十分滯后。中科院語言研究所在接受任務后，成立了詞典編輯室，制定相關規(guī)范，商量體例和收集語料，到1958 年2 月才試編現(xiàn)代漢語詞典，1960 年出版試印本，1965 年出版試用本，1973 年內部印刷發(fā)行，正式第一版公開出版發(fā)行則延遲到了1978 年年底。就語法而言，以典范的現(xiàn)代白話文著作為語法規(guī)范則更為松馳和模糊，在50 年代的現(xiàn)代漢語語法書稿中，入選的主要以左翼文學作品為主，這些作品表現(xiàn)出來的思想進步、觀點可靠。例如語言研究所語法小組在《中國語文》月刊連載的《語法講話》，作為典范的現(xiàn)代白話文著作是毛澤東、魯迅、茅盾、葉圣陶、曹禺、老舍、巴金、趙樹理、杜鵬程、丁西林、周立波、歐陽山、楊朔、袁靜等60 多名作家。1953 年張志公出版的《修辭概要》一書例句涉及的現(xiàn)代作家有30 多名，其中引用毛澤東、魯迅、老舍、丁玲、趙樹理、周立波等人文章作為例句的最多；引用頻次最多的作品是《暴風驟雨》《太陽照在桑乾河上》《新兒女英雄傳》等。這些作品所體現(xiàn)的語法是否能夠成為當時漢語規(guī)范化的最佳代表，這里姑且不論，但所選作家的政治立場和思想價值超過語言規(guī)范化卻是毋庸置疑的。換言之，語匯與語法這兩個領域異常復雜，難以做到涇渭分明，同全社會迅速提速的普通話寫作的發(fā)生、倡導與建構有千絲萬縷的復雜關聯(lián)。

語言規(guī)范還是一個思想問題與技術性問題。語言混亂、文理不通的現(xiàn)象最先被定性并成為廣泛批評的對象，譬如“不加選擇地濫用文言、土語和外來語，而且故意‘創(chuàng)造’一些僅僅一個小圈子里面的人才能懂得的詞”[2]類似的論述便得到大面積的清算；在努力推廣普通話時期，作家的種種社會責任被特意強調起來，語言的規(guī)范需要依托在具體的作品上。文學作品能否在社會上流傳，一定程度上取決于語言的規(guī)范。作家們和翻譯者重視或不重視語言規(guī)范，其帶來的影響差異很大，我們“不能不對他們提出特別嚴格的要求”[3]。不難發(fā)現(xiàn)，50 年代的新社會在語言領域吹響了嶄新而響亮的集結號，在朝普通話寫作的開闊道路上，迅速匯聚了踴躍在這一主干道上的千軍萬馬。其中，歐化與古化作為文學語言的重要源泉，則出現(xiàn)了去歐化、去古化的新現(xiàn)象。重新審視這兩種文學語言現(xiàn)象，成為當下反思這一歷史時段語言運動的重要著陸點，也是總結文學語言經驗的主要途徑。

一、歐化與去歐化：文學語言的疏離和生長

“歐化”是中國新文學發(fā)生期的一個重要語言現(xiàn)象，一直貫通20 世紀并且延續(xù)至今，在50 年代的普通話寫作思潮中自然十分突出。聞一多視野中百事不如人的晚清末期，一切向西方看齊，在當時引發(fā)了“西化”的狂潮。在語言領域則是外來語匯的涌入最為明顯。在言文一致、口語至上的總體目標下，一切向西方語言學習成為一種內在的時代要求，譬如翻譯領域的直譯，引進西語（特別是歐洲國家語言）的語匯、語法以及相關的語言資源顯得順理成章。歐化的語言作為漢語書面語的“他者”入侵到漢語之中，經歷了一個循序漸進、不斷排斥、不斷融合的動態(tài)過程，新文學作家的創(chuàng)作實踐一邊受其影響，一邊也在融通創(chuàng)造，這就是歐化現(xiàn)象產生的根源，也是歐化語言在中國這片土地上站穩(wěn)腳跟的歷史進程。學界對外來語匯的關注較早，而對歐化語法的注意則遲了一步，一直到1945 年語言學家王力在《中國語法理論》中才辟有專章，以“歐化的語法”為對象進行探討，后來陸續(xù)有不少學者在大量著述中討論這一重大問題。

“歐化”是中西文化交流的產物?！捌澆徽撈涓呦拢c夫結果之善惡，但凡歐洲人所創(chuàng)造，直接或間接傳來，使中國人學之，除舊布新，在將來歷史上留有紀念痕跡者，皆謂之歐化。”[4]4早在20 世紀20 年代，新文學界便有各種細分“歐化”的說法，比如“英化”“法化”“俄化”“意化”，以及與“歐化”相關也有不同之處的“日化”一說。這是以國別的方式對“歐化”進行細化和辨析。到了50 年代，似乎談論語言的“俄化”是比較現(xiàn)實的，雖然當時討論的文字并不多見。

在中國新文學史上，“歐化”一詞含納了思想、觀念、習俗、語言形態(tài)與表達等多方面內容，但停留在語言內部層面的居多。白話文就是借助“歐化”而實現(xiàn)其革命的，胡適認為歐化的白話就是“充分吸收西洋語言的細密的結構”[5]24，進而使得我們的文字可以表達復雜的思想和深刻的理論。按傅斯年的說法，歐化的白話文即是應用西洋文的章法、款式、詞枝、詞法、方法、句法等修辭方法，形成一種超越當下的國語，成為“一種歐化國語的文學”[6]223。這樣的經典論述，學界凡是涉及此話題者一般都會引述與延展，因為這些論述確實指出了歐化的必要與歐化的好處。歐化的國語，更能適應于現(xiàn)代化的社會，是一種與世界潮流相一致的先進的語言，難道國人還能不識貨么？中國既有的語言，包括文言和白話在內，在充分容納歐化的成分后有了嶄新的血液、嶄新的面孔，在一種陌生與疏離中生長而變得更有生命力了。當然，新的語言觀念與語言表達的輸入自然有利有弊，關鍵是審視的角度與擇取的內容。在解放區(qū)文藝發(fā)展中，直到50 年代，都因為政治上的恐歐癥，使隔離、排拒、丑化語言的歐化成為一種必然，歐化便成為一個附加的犧牲品。漢語與以英文為主的西方語言差別很大，歐化語言作為他者植入漢語后改變了漢語固有的結構與成分，加之良莠不齊的翻譯工作者在個性化地譯介作品時，其語言形態(tài)呈現(xiàn)出佶屈聱牙、消化不良的現(xiàn)象，有違漢語表達習慣之處較多，幾重因素迭加，使歐化背上了不好的名聲。1949 年新中國成立后，整個國家的語言策略是繼承大眾化和民族化的語言傳統(tǒng)，恰恰與語言歐化又是背道而馳的。毛澤東曾針對句法上歐化、句子長到四五十字一句的語言現(xiàn)象進行指責。報刊上也不斷有人批評胡風文學作品的語言是翻譯體，歐化厲害，晦澀難懂，別扭。[7]受此影響甚深的新中國當紅作家自然不能免俗，占據(jù)文壇主流的不少作家，缺乏對外國文學翻譯作品的歷史之同情，相關素養(yǎng)也較缺乏，或者是不屑于接受，于是歐化成為一個帶有貶義的詞語。許多作家在回顧各自創(chuàng)作歷程時，一旦提到歐化，批判立場與情感基調差不多呈異口同聲之勢。資格較老的丁玲在20 世紀50 年代回顧創(chuàng)作時談到，她的創(chuàng)作受到了“五四”影響，其作品語言最開始很歐化，有許多句子具有歐化傾向。她當時讀了一些翻譯小說，感覺到里面的文字很別扭，致使原作要表達的意思傳達不準確，只是將一些表面的外在形式介紹過來，“那時我們寫文章多半都是從中間起，什么‘電燈點得很堂皇，會議正在開始’之類，弄上這么一個片斷，來表示一個思想”[8]。新中國成立后以《紅旗譜》著稱的梁斌認為，自己在語言問題上走過一段彎路，因為讀“五四”文學和翻譯作品比較多，常常只會運用書面上的語言，沒有形成自己的風格，寫出的東西“不新鮮，不活潑。”[9]286作家吳強認為自己的代表性長篇小說《紅日》，語言的失誤之處在于進行人物刻畫、風景事件描寫時，凸顯出自己的缺點，“語法不通，辭藻陳舊、冗長，倒裝的歐化句子也很多”[10]88。與他們形成對比的是，趙樹理從歐化到民族化，轉型很快也很成功，自然成為一個可供大家取法的對象，群眾口語的一以貫之是趙樹理語言的長處和特色。歐陽山是50 年代中創(chuàng)作實績突出的作家，“文革”結束以后他給邵子南的作品選集作序時，說自己欽佩邵子南作品的群眾語言風格，不論在對話還是敘述中，而且他還回憶了邵氏當時給自己的影響。他說到，1946 年他在延安創(chuàng)作《高干大》時，正好遇到改造語言、改造風格的問題。換言之，要擯棄以前的歐化風格和歐化語言，使之成為具有民族特征的語言，也就是“中國作風和中國氣派”[11]10。當時，歐陽山正在痛苦掙扎當中摸索前進。由于受邵氏影響，歐陽山好不容易轉換過來。不過需要指出的是，上述作家討伐歐化的不是，其實他們對歐化究竟為何物并不一定知道得清清楚楚，多半是略知一二，知其然而不知其所以然的現(xiàn)象也是不少的。

盡管人們對歐化頗有微詞，但歐化進入漢語已是一個不爭的事實，對歐化完全抵制更不可能。于是，與歐化相關的文學翻譯成為大山壓頂?shù)闹貫膮^(qū)。以前的歐化是翻譯造成的，包括魯迅的翻譯風格也是以直譯為主，雖然魯迅時代認為歐化體可以豐富現(xiàn)代漢語生長的觀點占據(jù)主流，但隨著時間的流逝，這一潮流已沒有當初的好名聲了。到50 年代新的翻譯作品必須最大限度克服歐化的毛病，在1955 年現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學術會議前后，翻譯界也行動起來，參加到普通話寫作的陣營中?！胺彩菍懗鰜斫o大家看的東西都要做到口語化和規(guī)范化。翻譯也不能例外?！盵12]有一些讀者，翻閱最近出版的比較流行的翻譯書刊，發(fā)現(xiàn)不合規(guī)范的譯語有以下幾種情形：一種是“硬搬”外國的詞匯和語法；另一種情形是濫用古文的詞句；第三種情形是濫用方言。“不健康、不純潔、不合規(guī)范的譯語的流行，固然是由于目前漢語本身的缺點，但是，我們不能不承認，其中有一大部分是由于翻譯工作者和編輯工作未能盡到應盡的責任。要改善這種情形，就不能不加強翻譯界的批評和自我批評?！盵13]也就是說，在反歐化的形勢下，對歐化語言探尋自身缺點已然成為一種思維模式。清理歐化的直接方式，即是刪除、調整含有外文的單詞和句子，將一些隨意翻譯的外國地名、人名、術語等進行校正，并予以統(tǒng)一化和規(guī)范化。在50 年代重版的現(xiàn)代文學名著中，這一方面的“清污”手段比較典型，在具體處理過程中也有個別作家是采取在頁下加注解的方式解決，如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、趙樹理等人的作品便是，這樣既保持了歷史原貌，也讓讀者容易明白，在“易懂”方面率先過關。

承繼“歐化”歷史演變以及這一語言現(xiàn)象在文藝創(chuàng)作的變革而來的，則有從“歐化”到“學生腔”的概念翻轉。與“歐化”有密切關聯(lián)的包括“學生腔”這一現(xiàn)象，如果說“歐化”是中西文化交流的產物的話，那么“學生腔”則是依附于歐化的副產品。何為學生腔，沒有學者長期作過詳細的探究?！笆裁唇袑W生腔？我還弄不大清楚。也許是自古有之吧?？矗瑧蚯?，舊小說里，往往諷刺秀才愛說‘之乎者也’。秀才口中愛轉文，這恐怕就是古代的學生腔吧?，F(xiàn)代學生腔里，恐怕也有愛轉文的毛病，話說得不通俗，不現(xiàn)成?！盵14]此外學生腔還有“松懈、幼稚、冗長”等先天性毛病，這是老舍簡單的歸納。顯然，這一觀點受毛澤東等政治領袖人物言論影響甚深。趙樹理在談到自己的創(chuàng)作經驗時曾說到他的出身是農民，因此自然有農民的話語方式，又因為上過學，所以懂得知識分子的語言方式。有時回到家鄉(xiāng)與鄉(xiāng)親父老說話時，偶爾會有一點學生腔，立刻就會遭到這些樸實的老鄉(xiāng)們的議論，久而久之，自然就改變了自己的語言習慣，即使向鄉(xiāng)親父老轉述知識分子的話，也會把知識分子腔調轉換成他們聽得懂的話來說?！啊欢牪粦T，咱就寫成‘可是’；‘所以’生一點，咱就寫成‘因此’，不給他們換成順當?shù)淖盅蹆海麄兙筒辉敢饪??！盵15]412學生腔和歐化一樣，以前作為一個中性詞僅僅指稱一種語言現(xiàn)象，在50 年代卻陷于污泥之地，逐漸淪落成了一個貶義詞。與中國新文學一路伴隨的這一重要語言現(xiàn)象的合理性與歷史價值，卻沒有多少人鼓足勇氣大膽肯定，更不用說去努力加以辯駁和維護了。受到批評的還有“干部腔”，有地方宣傳工作的干部，從數(shù)十篇群眾文藝作品中看到語言上的干部腔。[16]這種干部腔也是知識分子腔，有些場合還和洋腔洋調混搭在一起反復出現(xiàn)，并反復遭到抨擊。

這些以“某某腔”為說辭的說法，在50 年代帶有明顯的排他性，問題是它到底是從哪里來的？仔細追溯似乎與毛澤東40 年代的論說有內在聯(lián)系。首先不妨看毛澤東的一段論述?！叭绻黄恼?，一個演說，顛來倒去，總是那幾個名詞，一套‘學生腔’，沒有一點生動活潑的語言，這豈不是語言無味，面目可憎，像個癟三嗎？一個人七歲入小學，十幾歲入中學，二十多歲在大學畢業(yè)，沒有和人民群眾接觸過，語言不豐富，單純得很，那是難怪的?！盵17]858分析這一段話，首先，這里所說的是受學校教育的人，沒有社會經驗，與群眾語言是隔膜的。其次，學生腔并不一定僅僅只與年齡相關，并不是學生寫的就有學生腔，有的中學生能夠寫出很好的文章，而有些四五十歲的人拿起筆來，也會寫出學生腔來?！爸R分子極大多數(shù)沒有跟人民群眾接觸過，生活圈子小得很。他們的詞匯、句法主要的是從書本兒上學來的，所以語言不生動，干癟無味，是一種‘學生腔’?！盵18]

指責作家作文演說、文藝創(chuàng)作上“學生腔”的種種不是，很大程度上是“學生腔”背后站著的主體與廣大群眾沒有多少接觸，容易沉于書齋與書本等封閉和虛幻的世界之中，實乃50 年代思想改造、語言改造的產物。反對學生腔也就意味著反對知識分子腔，剝奪知識分子總是想去啟蒙民眾的心理優(yōu)勢。遵循毛澤東“講話”等指示精神，與東北農民打成一片的湖南籍作家周立波，在用東北話寫的小說《暴風驟雨》贏得全國一片叫好聲音時，忘不了介紹他的語言經驗，其中學生腔與群眾語言的優(yōu)劣一目了然。他認為農民說話形象、生動、活潑，并舉了許多具體的例子，這里僅引用一例。學生腔：“看那朵去飛過來了，非下雨不可。”農民說：“瞧那塊云，我說那家伙是龍王爺?shù)男【俗樱堑孟虏唤Y。”按照周立波的看法，農民的語言是從生產知識和斗爭知識里提煉出來的，全都是新鮮活潑、簡潔生動的語言。與農民的語言相比，工人、士兵的群眾語言很少得到關注，不過他們與農民比較接近，其中不少也來自各地農民群眾之中。這樣，以農民為代表的群眾語言比知識分子語言要具有先天優(yōu)勢，成為當時文學語言看齊的標桿。作家眼光向下，在向群眾學習取經的過程中，大量記錄、采納、淘洗不同地域的群眾語言，適當提煉加工，便成為抵制語言歐化、建構地道正宗文學語言的源泉。這一點，無疑是當時作家對待文學語言的主要姿態(tài)與策略。類似的作家例子還有很多，比如葉圣陶在50 年代將長篇小說《倪煥之》修訂一新后收入《葉圣陶文集》時，是以1929 年開明書店的初版本為底本進行的，從初版本到文集本，其中有這樣的例句：“他以為沒有經驗如自己”改為“他以為自己完全沒有經驗”；“剝除了好些女性的可厭的嬌柔，對于他是開拓了嘗味的新領域”改為“沒有那些女性的可厭的嬌柔，這在他都是新的認識”。從中不難看出作家對知識分子腔調、歐化句式的棄用和調適。

二、50 年代普通話寫作對古化的規(guī)避

在民族共同語規(guī)范化的建構過程中，普通話寫作面對另一種重要語言資源的清理與擇取，便是對文言的處理，筆者在這里歸納為“古化”這一說法。古化的內核便是文言化，即對文言語匯、語法以及文言系統(tǒng)的統(tǒng)稱。

經過20 世紀上半葉放逐文言、壓制文言的長時段實踐，文言與現(xiàn)代生活漸行漸遠，其地位經歷了從主流到支流再到末流的變遷，其歷史形象已經日落千丈。在50 年代的時代語境下，文言充其量成為向民族共同語——普通話輸送有生命的語匯的一個倉庫，作為普通話的有限的補充，蜷縮在語言版圖的某個角落。在文學語言演變史上，文言出現(xiàn)在現(xiàn)代性文學作品中最為顯著的形態(tài)是文白夾雜，攙和在白話之中，半文半白、文白混雜類似的說法就是明證。“五四”以后新式學堂的普遍實施，去文言而崇白話，使得文言的重要地位發(fā)生了根本的改變，由文言而白話，已是時代不可阻擋的主潮。在30、40 年代中國共產黨領導下的廣大解放區(qū)，民眾的掃盲則是一個反反復復的工作，去文言化、以拼音化取代等避難就易的社會用語現(xiàn)象十分典型，對于普通民眾掌握起來有難度的文言便成為歷史的沉重包袱。新中國成立后，在全社會向通俗化、大眾化、拼音化邁進的普通話建構中，雖然也提及民族化與文化傳統(tǒng)，但摒棄文言已不可逆轉，文白混雜的文學語言風格進一步減弱。加之新中國基礎教育大量削減文言文篇幅，不斷削弱文言文作品的價值與地位，年輕作家的文言修養(yǎng)也隨之降到了歷史的低洼之處。

文言本身的地位是中性的，在特定的時代和語境下，它的歷史面貌會發(fā)生變異，美化與妖魔化是兩個極端。有國學根柢的張中行，曾列舉了文言的功過，其中功勞部分有以下諸點：積累了豐富的文化遺產；漢語的威力和同文言有密切關系；文言是好的交流工具和團結紐帶；文言曾是表情達意的好工具；文言為今人提供了大量值得欣賞的作品。與此相反的是它的過失：助長文白分家；大過是脫離群眾；阻礙白話作品成長；思想方面有糟粕；有些作品華而不實；有些作品是文字游戲。[19]33-50從作者列舉的方面看是相當全面的，在文言之“過”中稱之為“大過是脫離群眾”，這一點在當時頗具時代特色。在群眾語言被尊崇的特定時代，文言嚴重脫離群眾口語，難學難懂，難道不在清除之列？一些受普通話寫作啟發(fā)的作家在寫作的過程中，在希冀語言表現(xiàn)功能、表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新時，首要關注的就是文言存在的缺點，被放大后簡直成了洪水猛獸。經過歷史長時段的放逐與打壓，事實上文言的勢力與影響已大為削弱。文白夾雜倒是保存了一部分文言的成分，文言傳統(tǒng)部分得以承繼。文白夾雜之所以成為一種常態(tài)，原因在于兩者太糾纏不清，不能徹底剝離。現(xiàn)代漢語由古代漢語演變而來，白話與文言在古代漢語中就是并行不悖的兩個系統(tǒng)，它們之間一般很難劃出一條涇渭分明的界限?，F(xiàn)代漢語規(guī)范問題的主將——語言學家呂叔湘在40 年代寫過《文言和白話》的論文，他在文章中摘錄出傳統(tǒng)文化古籍中的十二段文字，哪段是文言，哪段是白話，意見并不一致；甚至同一個人，初看與再看的結論也不相同。分辨的方法，普遍的是舉例法，譬如語氣詞不用“的、了、嗎、啦”，而要用“之、乎、也、矣”。50 年代汪曾祺曾說過：“文言和白話的界限是不好畫的?！宦非锷郊t葉，紅圃黃花，不覺到了濟南地界’是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子?！盵20]9文言確實是古代書面語的精華，在千百年的雕琢與錘煉中成熟獨立，變成了一種優(yōu)美、生動、準確的文學語言。古人在文言作品中留下的語匯、表達方式，并不是想推倒就可以推倒的。與合法性歷史不足一個世紀的現(xiàn)代白話相比，它還是一個老師?，F(xiàn)代漢語與文言之間并不是沒有關系的，按照張中行的說法，現(xiàn)代漢語和文言之間的關系拉扯不清，一方面二者同源，總會有一些相似之處，在詞匯和句法方面更是如此；另一方面，寫作者在表達情緒時仍然習慣使用文言文，這種習慣已經不自覺地滲透在日常的口語表達中，經過文化的傳承，現(xiàn)代漢語中仍有一定成分的文言在使用?！按送猓€有不少的人認為，專從表達方面著眼，文言的財富比現(xiàn)代漢語雄厚，現(xiàn)代漢語想增加表達能力，應該到文言那里吸收營養(yǎng)；少數(shù)人甚至認為，如果不能吸收，現(xiàn)代漢語就寫不到上好的程度?！盵21]3由此可見，語言的全面清洗，文學語言轉換的徹底性，都是不可能真正做到的。在50年代文學語言的建構中，文言的有限存在，主要是通過有生命力的部分詞匯和一些常見語法來實現(xiàn)。對文言或古化的規(guī)避和調適是其主流，潛流則是文言的風氣仍在某些小圈子里流行。適度的文言化或半文言化的潛在式寫作，也同樣零散地存在著。在50 年代被充當文學語言范例的魯迅，語言并不純潔。“沒有相宜的白話，寧可引古語”[22]526，這是魯迅取舍文言的標準。擴展開來，魯迅作品語言的歐化、古化等因素是較多地存在的，雖然他有“煉話”一說，但也為文白夾雜的保存留下了一席之地。

文學語言的文白夾雜，比較典型的表現(xiàn)是少數(shù)作家能有效掌握文言用法，有古化情結或傾向，而且較多集中在“五四”時期就開始創(chuàng)作實踐的現(xiàn)代作家身上。他們作品的語言形態(tài)就夾雜較多的文言成分，其人生經歷是或多或少接受過私塾教育，有研讀四書五經的讀書生活，書面語中的文言氣息頗濃，文言化或半文言化思維成為某種定勢。不過，這一批作家也在50 年代普通話寫作思潮中，被迫或自覺開啟了去文言化的姿態(tài)。他們規(guī)避古化的方式體現(xiàn)在修改舊作與重新出版上。眾所周知，葉圣陶是“五四”以前便從事創(chuàng)作的現(xiàn)代作家，在50 年代則是毫不動搖地支持普通話寫作的代表，作為語言學家和教育部副部長的葉圣陶在漢語規(guī)范化進程中，一直走在最前列，新中國成立后便開始了這一工作，其子葉至善在某些場合是這樣為他辯護的，他父親在校時學的是文言，寫的自然也是文言。“五四”時期倡導白話文寫作，不過創(chuàng)作出來的作品往往是四不像，因為文言比例太高，同時有外國腔，再加上殘留有舊小說中的古代口語和蘇州方言，“這樣的文字不整理一遍，叫人怎么看得下去呢？”[23]243-24650 年代中后期，作為當時僅有的幾套大型個人“文集”本的作者，葉圣陶親自修訂出版《葉圣陶文集》，算得上是一個典型個案。葉圣陶延續(xù)了1954 年編選短篇小說選集時對每個作品在語言上打磨修改的習慣，在編選《葉圣陶文集》（共三卷）時更加努力。他在文集前記中是這樣敘述的：“這回編這個第一卷，我把各篇都改了一遍。我用的是朱筆，有幾篇改動很多?？瓷先M頁朱紅，好像程度極差的學生的課卷。改動不在內容方面，只在語言方面。內容如果改動很大，那就是新作而不是舊作了。即使改動不大，也多少要變更寫作當時的思想感情。因此，內容悉仍其舊。至于舊作所用的語言，一點是文言成分太多，又一點是有許多話說得別扭，不上口，不順耳。在應該積極推廣普通話的今天，如果照原樣重印，我覺得很不對。因此，我利用業(yè)余的時間，諸篇改了一遍。改了之后不見得就是規(guī)范的普通話，我還抱歉?！盵24]1另外第二卷和第三卷都是以同樣方式進行，去文言化貫穿始終。葉圣陶在《葉圣陶文集》中去文言化的主要方法有以下兩種途徑：一是對文言詞語進行刪削或替換，二是對文言的句式、表達進行調整。拿1922 年商務印書館的《火災》和1935 年開明書店的《城中》去比較《葉圣陶文集》中的同一篇目，發(fā)現(xiàn)改動的例子很多，比如實詞類“奉伺”改為“看護”，“窺察”改為“觀察”，“停足”改為“停步”，“膝際”改為“膝頭”，“舊蓄”改為“積蓄”便是；虛詞類“頗”改為“很”，“欲”改為“要”，“故”改為“所以”，“若”改為“如果”，“尚”改為“還”之類的改動也比比皆是。句式的改動也很多，比如“一片噪音又喧鬧于我背后了”改為“一片噪音又在我背后喧鬧了”（《曉行》），“何以這樣辦”改為“為什么這樣辦”（《云翳》），“英文先生擲書于桌面”改為“英文先生把書扔在桌上”、“勝利每每為三叔所操”改為“勝利每每操在三叔手里”（《義兒》）等。葉圣陶的長篇小說《倪煥之》在20 世紀上半葉多次再版，沒有修改，1953 年由人民文學出版社出版時改為只剩22 章的刪節(jié)本，再次修改收入《葉圣陶文集時》，又大體還原了歷史的原貌，但詞語和句子的修改幅度仍然很大，其中也有很多類似之處：比如詞語方面，“杯箸”改為“杯筷”，“聞說”改為“聽說”；在句子表達上，“田主是口惠而實不至，胥吏便乘機撈取油水”改為“田主的剝削，胥吏的敲詐”等例句。郭沫若在編選17 卷本的《沫若文集》時也是如此處理，譬如其中收錄的歷史劇《虎符》是一個不足十萬字的劇本，但修改之處高達一千多處，修改字數(shù)達萬字以上；有些段落幾乎是重寫，有些頁面修改的文字超過了原來的文字；沒有哪一頁紙沒有改動過，一次刪改三十字以上的部分就有三四十處。在所在的修改中，語言上的去文言化相當?shù)湫?，對文言的揚棄是這樣體現(xiàn)的：具體表現(xiàn)之一是將文言詞匯刪除，調整為現(xiàn)代口語，包括實詞與虛詞兩類。比如，將“黥墨”改為“黥刑”，將“子息”改為“兒女”，將“丫嬛”改為“丫頭”，將“血食”改為“江山社稷”……；另外刪去表連屬關系的文言“之”共多處。又比如，在第一幕中魏太妃勸如姬不要對魏王不滿的臺詞中有這樣一句：“父母縱使是頑囂，子道不可不講；丈夫縱使是乖僻，婦道不可不守啦?！毙薷闹斜惆选邦B囂”“乖僻”全部改成“不好”，對古化的規(guī)避，在郭沫若的《沫若文集》里可見一斑。影響所及，不同省市的作家也是如此，比如貴州的蹇先艾，在50 年代將20 世紀上半葉他自己所出版的小說單行本集子重新修訂一新，有選擇性地出版了《山城集》（作家出版社，1956 年）和《倔強的女人》（新文藝出版社，1957年），去文言化也是同樣如此。蹇先艾將文言虛詞“之”“乎”等刪減，將“何故”改為“為什么”，將“何以不”改為“沒有”，在實詞方面將“女伶”改為“女演員”，“杞憂”改為“憂慮”之類都較為普遍；在句子上，如“不意尊夫人也是如此”改為“想不到尊夫人也是”（《初秋之夜》），“奉贈他幾個零用”改為“贈送他一些零用”（《山東七哥》）便是。

三、歐化與古化：在去和留之間的博弈

文學語言是時代的產物，與特定歷史時期的語言觀念休戚相關。在50 年代的語言規(guī)范化運動中，民族共同語——普通話的正統(tǒng)地位已經確立并不斷鞏固，普通話寫作的格局已經生成并逐漸建構出來。對于歐化與古化而言，盡管50 年代的作家們多半加以排斥，但實際上并不能單向度地清理干凈，語言純潔的目標仍是一個理想中的烏托邦目標。

首先，就歐化而言，社會上對于文學語言歐化、學生腔的批評一直沒有間斷過，但是撇開它的生澀與生硬，實際上它的正面建構作用也不可抹殺。相反，語言歐化的可取之處很多，去歐化的方式與手段也留下了彌足珍貴的教訓。試以翻譯的著述來說，在20 世紀翻譯界有一個共識，認為語言歐化的積極作用大大超過消極作用。如果只單純抓住某一點來說，肯定會適得其反。沒有歐化的翻譯語言這一橋梁，中國現(xiàn)代漢語肯定不能這樣迅速發(fā)生變化，與世界接軌的能力也大為下降，更不用說從古漢語到白話的成功轉型。歐化的語匯、句式大量存留在現(xiàn)代漢語之中，已不能完全有效地辯認并予以剝離?！獨W化這一語言現(xiàn)象，實際上已構成現(xiàn)代漢語的有機部分。新中國的重要文論家周揚后來有所反思：“新的字匯和語法，新的技巧和體裁之輸入，并不是‘歐化主義’的多事，而正是中國實際生活中的需要。”[25]298歐化增強了漢語的生命力，具有語言雜合的優(yōu)勢，像雜交水稻一樣有助于改良品種。異質語言與文化是語言發(fā)展的有益養(yǎng)分，學生腔往往也是知識分子的有效表達，其實也沒有想象的那么糟糕。

“歐化”主要為現(xiàn)代漢語的多樣性發(fā)展提供了一種全所未有的嶄新資源，文學語言在文言、普通白話、方言之外又有了新的選擇機會，這就使得寫作者在面臨不同的對象和不同的體裁進行語言表達時可以選擇、挪用、借鑒，糅雜、融合是最為合適的語言生成路徑，文學語言在媒介上具有多樣性，顯然有益于語言良性發(fā)展。在文學語言領域，既可以是完全歐化、半歐化，也可以和文言、方言融合為一種混合體，如魯迅的《吶喊》、錢鍾書的《圍城》就顯示出了這種語言表達方式的優(yōu)勢，語言的多樣性、豐富性產生出了審美趣味上的豐富性與復雜性，相反，語言單一化不會產生生動、準確而形象的表達效果。當時一部分作家的一種傾向是大膽采用方言土語，以人們唇舌上活著的語言來抵擋語言歐化，這一有效途徑也有矛盾沖突之處。比如王西彥對周立波的《山鄉(xiāng)巨變》就有這樣的評價：“我們許多作家，都是知識分子出身，讀過不少外國作品，在語言句法上，帶著不少歐化成分，腔調也是知識分子的；因此，在采用方言土語時，就往往會夾夾雜雜的，顯出不調和、不統(tǒng)一的痕跡?！薄爸劣谠谡孔髌分校褂萌罕娬Z言和夾雜近于歐化的知識分子腔調所產生的不夠調和統(tǒng)一的地方，我也碰到了好幾處?！盵26]396-397論者舉例的地方是《山鄉(xiāng)巨變》第三章中鄧秀梅對盛淑君談論愛情的抒情部分，以及第十八章描寫陳大春和盛淑君戀愛時的細節(jié)，都有歐化的句子與表達。這一現(xiàn)象恰恰說明，周立波在小說創(chuàng)作中習慣于提煉方言土語的個性化表達，并不能完全拒絕歐化，兩者不夠調和、統(tǒng)一，這是文學語言不斷規(guī)避與調適的產物，這一語言形態(tài)其實是文學語言發(fā)展的常態(tài)。

其次，與歐化相似，文言也不是文學語言之敵。文言的功效被低估，會大大降低語言的表現(xiàn)力。文白夾雜也并不是一件令人灰心的事，適度的文白夾雜有助于文學語言的生動豐富。葉圣陶、郭沫若等人雖然在重新修訂出版自己著述時有去文言化的傾向，但在他們私下的日記、書信中卻適當雜夾文言，呈現(xiàn)文白夾雜的文風特點。葉圣陶當時的日記、書信都是文言體。在日記、書信中拒絕普通話寫作的作家還比較多，譬如被陳思和稱之為“潛在寫作”的一批作家中有不少人便是，另外像周作人、俞平伯、黃裳、唐弢等一批作家的書話、隨筆等也有文言的回潮。胡適在論述文學革命的歷史背景時指出士大夫始終迷戀著古文字的殘骸，又想用一種便民文字來教育、開通老百姓，整個社會分成兩個階級：上等人認漢字，念八股，做古文；下等人認字母，讀拼音文字的書報，兩個潮流始終合不攏來。[5]13-14周作人在20 世紀30 年代初梳理中國新文學的源流時，也曾有這樣的論述，在清末梁任公充當風云人物的時期，曾有白話文字出現(xiàn)，如《白話報》、《白話叢書》，但和“五四”以后的白話文不同，主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，現(xiàn)在白話文，是“話怎么說便怎么寫”。那時候卻是由八股翻白話，即作者用古文想出之后，又翻作白話寫出來的；第二，是態(tài)度的不同，現(xiàn)在我們作文的態(tài)度是一元的，無論對人對事，都是一律用白話。而以前的態(tài)度是二元的，為一般沒有學識的平民和工人才寫白話，如寫正經文章或著書時，當然還是用古文。周作人形象地稱這種現(xiàn)象為“古文是為‘老爺’用的，白話是為‘聽差’用的”[27]51-52。也許在葉圣陶、周作人等作家的眼里，普通話是寫給普通百姓看的，文言仍是自己迷戀的語言，用起來更得心應手一些。這種文學語言的二元論的思想與現(xiàn)象，值得我們進一步加以梳理與總結。

以前是廢文言，興白話，現(xiàn)在是廢文言，興普通話，限制文言的行為類似。梳理50 年代普通話寫作的發(fā)展歷程，存在過分破壞和掃蕩文言的傾向。文言是源，白話是流，從源流來看，語言文字工作者、作家們駕馭漢語的能力越來越脆弱。閱讀50 年代的文學作品，就會發(fā)現(xiàn)風格多樣、語言豐富的作品越來越少，文字膚淺粗疏、單薄劃一的作品卻越來越多。這也從反面證明了，如果將文學語言刻意純潔化，對普通話語言的發(fā)展理解有所偏狹的話，往往會造成文學語言的人為瓶頸，不斷降低文學語言的表達能力。

如何把握文學語言的規(guī)范，毛澤東有一段經典的論述：“語言這東西，不是隨便可以學好的，非下苦工不可。第一，要向人民群眾學習語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現(xiàn)實際生活的。這種語言，我們很多人沒有學好語言，所以我們在寫文章做演說時沒有幾句生動活潑切實有力的話，只有死板板的幾條筋，像癟三一樣，瘦得難看，不像一個健康的人。第二，要從外國語言中吸收我們所需要的成分。我們不是硬搬或濫用外國語言，是要吸收外國語言中的好東西，于我們適用的東西。因為中國原有語匯不夠用，現(xiàn)在我們的語匯中就有很多是從外國吸收來的?！谌覀冞€要學習古人語言中有生命的東西。由于我們沒有努力學習語言，古人語言中的許多還有生氣的東西我們就沒有充分地合理地利用。當然我們堅決反對去用已經死了的語匯和典故，這是確定了的，但是好的仍然有用的東西還是應該繼承?！盵17]860毛澤東所說的第二點和第三點，涉及語言的歐化與古化。不過，這只是一個宏觀的立論與思路，在理解與實踐時容易出現(xiàn)偏差，從當時的寫作實踐來看，事實上也出現(xiàn)了不少誤解與偏差。對普通話寫作在語言維度上的把握尺度，以寬松、兼容為宜，而不是相反。對于文學語言的歐化與古化，只有充分拿來才會真正融匯沉淀，只有充分尊重和汲取，才會真正推動文學語言健康、良性與全面的發(fā)展。