孫立武

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

賈平凹的第十七部小說《暫坐》首發(fā)于《當(dāng)代》第三期，這部寫了整整兩年的小說以生病住院到離世的夏自花為線索，勾連起了十幾個性格相異的女子，她們在西京這座充滿欲望的城市，追求著經(jīng)濟獨立、精神自由，同時也遭受著生活帶來的物質(zhì)和精神上的雙重困境?！稌鹤分v述了太多人的故事，但是卻并沒有把每一個故事講得那么清晰；描寫的是城市里的街道，卻沒有舍棄鄉(xiāng)村的元素；用了太多的現(xiàn)代主義的筆法，卻傳達著現(xiàn)實主義精神。正如賈平凹在后記中所說：“寫過那么多的小說，總要一部和一部不同。風(fēng)格不是重復(fù)，支撐的只有風(fēng)骨。”［1］《暫坐》的風(fēng)骨在哪里？是三十個章節(jié)標(biāo)題中眾多地名勾勒出的西京，還是十幾個女子在關(guān)系的脈絡(luò)里所展現(xiàn)的復(fù)雜人性，還是游離于現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間的奇異敘事邏輯，或者是人物的說話的藝術(shù)。概言之，《暫坐》所采用的現(xiàn)代主義策略給當(dāng)下的現(xiàn)實主義寫作注入了新的活力。

一 作為背景的城鄉(xiāng)融合——焦慮、反思與留戀

城市與鄉(xiāng)村一直以來被人視為一對難以調(diào)和的矛盾，即便是在文學(xué)敘事中城鄉(xiāng)也是一個關(guān)注的焦點。早在20世紀(jì)80年代，路遙就提出了“城鄉(xiāng)交叉地帶”的概念，《平凡的世界》《人生》等作品全景式地呈現(xiàn)了中國當(dāng)代城鄉(xiāng)的社會生活，“城鄉(xiāng)交叉地帶敘事”逐漸成為文學(xué)敘事的一股潮流。何為“城鄉(xiāng)交叉地帶”？它應(yīng)當(dāng)是兩個層面的結(jié)合，既把它當(dāng)作一種物質(zhì)時空的現(xiàn)實（即指轉(zhuǎn)型時代的交叉和城鄉(xiāng)的交叉），也將其作為一種心理現(xiàn)實，即指處于城鄉(xiāng)交叉地帶的人所產(chǎn)生的既非城亦非鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人的漂浮體驗［2］。到了20世紀(jì)90年代，隨著中國城鎮(zhèn)化進程的加快，尤其是90年代中期以來，城鄉(xiāng)間流動人口的大幅增加，城鄉(xiāng)二元對立愈發(fā)地明顯。文學(xué)作為社會生活的反映，自然而然地出現(xiàn)了一系列描寫城鄉(xiāng)這種變化的作品，他們或被歸入“打工文學(xué)”，或被納入“鄉(xiāng)下人進城”系列，或者被冠以“新鄉(xiāng)土敘事”的新名號，總而言之，“城鄉(xiāng)交叉地帶”作為一個充滿矛盾的異質(zhì)空間有著其生成—發(fā)展—消失—再到符號化的這樣一個過程。

賈平凹的《土門》《高興》是這一異質(zhì)空間書寫中的典型代表，尤其是《高興》既有城鄉(xiāng)對立的表征的書寫，又有人物心理上的矛盾書寫。賈平凹在《暫坐》的后記中寫道：“新世紀(jì)以來，城鄉(xiāng)都交織在一起，人不是兩地人了，城鄉(xiāng)也成了我們身份的一個分布的兩面?！保?］如果說《土門》描寫的是一個城市侵蝕鄉(xiāng)村促成“城鄉(xiāng)交叉地帶”形成的初始形態(tài)，那么《高興》則描寫的是一個形成的“城鄉(xiāng)交叉地帶”中正在發(fā)生的生活困境與社會問題?！稌鹤穭t是賈平凹寫給城市的反思，寫給鄉(xiāng)村的挽歌，城市一次次地吞并鄉(xiāng)村，在一個充滿欲望的都市里，賈平凹時不時地把鄉(xiāng)村的影子帶入高樓林立的現(xiàn)代化氣息之中，有嘆息，有關(guān)懷，也有哲思。在“茶莊”“醫(yī)院”“街道”“飯館”“巷口”等城市意象中，賈平凹將“城中村”“農(nóng)民工”“棚戶區(qū)”這樣的意象帶入了欲望都市的敘事中。

《暫坐》里的西京是一個霧霾籠罩下的現(xiàn)代都市，高樓林立，店鋪鱗次櫛比，有著時尚的酒吧，典雅的咖啡屋，還有著一群靚麗的女子。海若有自己的茶莊，虞本溫有自己的火鍋店，向其語有自己的能量艙館，陸以可有自己的廣告生意，這一群經(jīng)濟獨立的女性在城市里聚成了一個圈子。《暫坐》共三十四個小章節(jié)，每一節(jié)的標(biāo)題都是采用“人物名稱+地點”的模式，這些人物搭建起了小說的人物脈絡(luò)，這些地點構(gòu)建起了小說的敘事場景，同時這些敘事場景也是城市景觀的一部分。在這些城市景觀的背后還有一些大的背景作為統(tǒng)攝，比如霧霾、城鎮(zhèn)化等。

“霧霾”是工業(yè)文明和城市現(xiàn)代化的產(chǎn)物，在《暫坐》里，它變成了一個符號，一個標(biāo)簽，它象征著城市的現(xiàn)代化，也象征著生活在其中的人的壓抑情緒。俄羅斯女子伊娃眼中的西京，是一個霧霾籠罩中的城市：空氣里多是煙色，還有些乳色和褐色，初若溟蒙，漸而充塞，遠近不知了深淺，好像有妖魅藏著，路面難以分辨斑馬線，車輛似乎沉淪，所有的建筑一下子全失去重量，漂浮著，恍惚不定［4］。霧霾籠罩下的西京，是一種模糊和飄忽不定的感覺，也正如伊娃的身份一樣，她是一個留學(xué)中國的異鄉(xiāng)人。《暫坐》里發(fā)生的故事，她是游離于其中又飄忽其外的，因為終究她要離開，即便有這么多的友情留戀，還有著短暫曖昧的“情事”，正如西京里的霧霾一樣，它屬于這里，又不屬于這里，伊娃是這個城市的過客，而不是歸人。在小說的結(jié)尾，伊娃決定離開西京的時候，那個傍晚，空氣越發(fā)地惡劣，霧霾彌漫在四周，沒有前幾日見到的這兒成堆那兒成片，而幾乎又成了糊狀，在浸泡了這個城，淹沒了這個城［5］。伊娃從霧霾中來，又從霧霾中去，《暫坐》的首尾就這樣在西京的霧霾中遙相呼應(yīng)。

不僅小說的首尾是被霧霾籠罩下的發(fā)生，整部小說，凡是涉及天氣的書寫，幾乎都會提及霧霾，都會是被霧霾籠罩的天空，據(jù)不完全統(tǒng)計，整部小說涉及“霧霾”的書寫近20次，這就意味著“霧霾”這一關(guān)鍵詞貫穿了整部小說的背景層面。小說的第二十節(jié)講述的是茶館的小唐花一千塊買回一只烏龜，而后海若通知眾姐妹曲湖放生。這一小節(jié)前后四次寫到了“霧霾”，開頭寫霧霾使人的心情沉重，接下來寫霧霾帶來的混沌不清，如同噩夢里的場景，當(dāng)眾姐妹來到曲湖放生時，似乎霧霾的大幕中露出一絲絲縫隙：白天霧霾陰暗，晚上的湖北華燈齊上，萬象反倒清明［6］。放生完之后，在景區(qū)管理處碰上管理人員，陸以可認(rèn)為是這些人抓了魚鱉之后再賣給游人放生，于是發(fā)出了這樣的感嘆：唉，我初到西京時，那時多好的，現(xiàn)在是天變得霧霾越來越重，人也變壞了。大家還是沒有作聲，湖面上又恢復(fù)了平靜，倒有了幾許恐懼［7］。放生是一件善事，圍繞著海若的眾姐妹在烏龜回頭的那一瞬間都有著自己的心事，她們講到了佛門的皈依，講到了各自的生意，大家在嬉嬉鬧鬧聲中陷入了沉寂，所有的一切最終都消逝在西京的霧霾中。

霧霾是現(xiàn)實中國的寫照，作為一個現(xiàn)代化進程中的環(huán)境問題大約在2011年開始引起人們的廣泛關(guān)注，賈平凹把它寫進了小說里，不同于《霧都孤兒》《福爾摩斯探案集》里的霧都倫敦，這里是古城西京，“霧霾”暗含著作者的一縷縷憂思，同時又是小說中十幾個女子心境表現(xiàn)的承載物。

如果說霧霾是作家對于城市的憂思，那么鄉(xiāng)村元素在小說中的呈現(xiàn)并非是一種格格不入，而是在城鎮(zhèn)化進程加速的今天，20世紀(jì)90年代進城潮之后的“農(nóng)一代”“漂一代”在經(jīng)歷了近30年的發(fā)展后已經(jīng)漸漸老去，“農(nóng)二代”“漂二代”們在自我身份認(rèn)同問題上似乎已經(jīng)沒有了困難，但是老去的人卻對鄉(xiāng)土有著留戀。賈平凹在《廢都》和《白夜》中有意無意地虛構(gòu)或預(yù)設(shè)了一個理想化的價值尺度，即純樸美好的鄉(xiāng)村文化，希望以此來批判和拯救日益淪陷的現(xiàn)代城市文明［8］。于是，在賈平凹的筆下，我們依然捕捉到了眾多鄉(xiāng)村的元素，盡管他聲稱這是一部突破鄉(xiāng)村題材的都市小說。但是這些鄉(xiāng)村元素并不同于那種純樸美好，更多的是焦慮之中的惋惜與感嘆。

海若去工藝品店找尋羿光感興趣的廊魚時，聽到的是這樣的怨聲：城市發(fā)展已經(jīng)使一代農(nóng)民妻離子散著，再還要以環(huán)境污染為代價嗎［9］？！“霧霾”是環(huán)境污染的最直觀的表征，不斷加快的城鎮(zhèn)化進程與環(huán)境污染息息相關(guān)，新晉的“城里人”抱怨著城市發(fā)展給農(nóng)民帶來的變化，這種變化是不可逆的，被迫進入城市的農(nóng)民勢必遭遇謀生、身份認(rèn)同、子女教育等各種各樣的問題。16歲就到西京打工的辛起可以說是一個“鄉(xiāng)下人進城”的典型代表，手里有了錢之后總是先去買些衣服和鞋子，在穿戴上的花銷是吃喝上的十多倍。當(dāng)自己的好姐妹希立水勸說她要注意身體，好好吃飯的時候，辛起如此回答道：“我是鄉(xiāng)下人么，必須表現(xiàn)為城市人啊。”［10］一個進城多年在經(jīng)濟上追求獨立的女性，在其內(nèi)心深處仍存在認(rèn)同上的困境，即她認(rèn)同的依然是自己鄉(xiāng)下人的身份，只有用服裝這樣的外在裝飾來不斷地“宣稱”自己是城市人，才會更接近真正的城市人身份。

認(rèn)同上的困境是鄉(xiāng)村難以融入城市的一個方面，鄉(xiāng)村難以融入城市還表現(xiàn)在鄉(xiāng)村有著被“污名化”的傳統(tǒng)，應(yīng)麗后被胡老板騙錢之后，因為王院長從中牽線的緣故，遂王院長答應(yīng)幾年內(nèi)歸還被騙錢財，后來應(yīng)麗后還是找來了討債公司去找王院長討債，且看這些討債人員的構(gòu)成，他們的面容，在賈平凹的筆下十分生動、形象。他說雇了幾十個鄉(xiāng)下進城打工的農(nóng)民，每人每天發(fā)三百元，連續(xù)打了橫幅在人家的商店前高呼口號，進行示威?！昂Ｈ粽f：這倒弄得滿城風(fēng)雨了！陸以可說：風(fēng)雨就風(fēng)雨吧，那也沒啥；只是那些打工的農(nóng)民都是窮極了的人，被他們一煽呼，擔(dān)心債討不回來，還會出別的事?！保?1］進城打工的人，一部分是為了謀生而主動進入城市，還有一部分是因為被征地而納入城市的失地農(nóng)民，這些人在經(jīng)濟上依賴于城市的發(fā)展，身在城市卻又不屬于城市，且不說進城打工的那批鄉(xiāng)下人，就連因失地轉(zhuǎn)而成為市民的那部分人，也會受到現(xiàn)代化城市的排擠。如同小說中所描寫的，那些打工的農(nóng)民都是窮極了的人，他們也只能從事著暴力討債這樣不光彩的工作。除了這些，還有那些在街邊等待零工的民工們：身上背著腳前放著大錘、長鋸、電鉆、泥刀和刷墻的滾子，他們大半天還沒有雇主來招領(lǐng)，就一邊嘲笑著甩長鞭的人使的那閑力氣干啥，一邊拿著各種吃食往口里塞［12］。城鄉(xiāng)的融合自然還會產(chǎn)生帶有“混雜性”的異質(zhì)空間，比如“城中村”“棚戶區(qū)”這樣的場所：

那街算不上街，原本是個自然村，各家各戶隨意蓋的房子，當(dāng)城市不斷擴張，高樓包圍了這個村子，這些房子便改造成門面店鋪，大多在賣吃食，生的和熟的，也有在賣各種日用雜貨，地方特產(chǎn)，隨后什么行當(dāng)?shù)娜M來了，旅舍，酒吧，裁縫店，理發(fā)館，洗腳屋，麻將室，歌舞廳，以及修鞋，掏耳，拔牙，按摩，刮痧，文身，染甲，算卦，能想到的都有，沒想到的也有。而原先的耳房，土木架構(gòu)的就拆掉建水泥結(jié)構(gòu)的，原先是水泥預(yù)制板建的平頂房，便全在加蓋，有三層的，四層的，還有五層六層，一律出租［13］。

鄉(xiāng)村還未被完全吞噬，城鎮(zhèn)化還未完善，有經(jīng)濟學(xué)家指出當(dāng)前我們的城鄉(xiāng)矛盾的根本原因并不在于城鎮(zhèn)化本身，而在于城鎮(zhèn)化的不徹底，所以才會產(chǎn)生這些問題，《暫坐》就是在這樣一個背景下，一方面在反思城市，一方面又在哀嘆鄉(xiāng)村。

二 作為策略的文體——故事的“碎片化”與“說話”的技藝

《暫坐》中，涉及的女主人公多達十幾個，她們每一個人都有屬于自己的獨立的故事。如果說非要尋找一條線索來將這些故事串聯(lián)起來，那便是生病的夏自花，因為整部小說大部分情節(jié)的展開都是圍繞著生病的夏自花——這一唯一顯在的中心展開的，十幾個姐妹輪流照顧生病住院病情不斷惡化的夏自花，直至她離世，再到馮迎失事的消息傳來，十幾個人物編織成的這張人物網(wǎng)隨著人物的離去變得支離破碎。但是這并不能完全支撐起整個小說的主線，《暫坐》的實驗性嘗試也恰恰在于人物塑造上和語言藝術(shù)上的創(chuàng)新，至少相較于賈平凹之前的小說創(chuàng)作有所突破。首先，在故事情節(jié)的處理上更偏重于主觀色彩，并未呈現(xiàn)一個完整的能夠統(tǒng)攝全局的故事線索，多個人物的雜糅，營造的是一種“碎片化”的感覺。其次，在人物塑造方面，超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的典型人物典型性格的描寫，把海若、夏自花、陸以可等一眾人物與社會、與自我、與他人放置在一起，她們存在的方式就是不斷地對話，她們或叛逆、或掙扎、或懷疑，在語言的狂歡中尋找自我。

來自俄羅斯的留學(xué)生伊娃盡管一睜眼就面對的是西京城的霧霾與喧囂，但是她對這座城市充滿著愛戀，這里的姐妹，這里的食物，這里的街巷，都讓她內(nèi)心感到平靜，伊娃一度覺得自己已經(jīng)是西京人了。《暫坐》以這樣一個“異鄉(xiāng)人”的視角切入故事的發(fā)生現(xiàn)場——暫坐茶莊，又在異鄉(xiāng)人離去的視角中來到了小說的結(jié)尾，伊娃扮演了故事之外的一個全知視角的角色，從另一個角度看，她又是故事里的人，她的歸來，給茶莊增添了歡聲笑語，她和羿光的短暫情事照亮了她身上的那份屬于女性的光輝，也給才子羿光的風(fēng)流韻事增添了一份神秘。辛起的故事或許能夠在現(xiàn)實中找到影子，為了錢搭上了70歲的香港老頭，欲和自己的丈夫離婚，并找來希立水給自己出謀劃策，自己一心想著去香港找那個富商并意圖設(shè)計懷上他的孩子，后來眾姐妹幫其搬出了家里的財產(chǎn)，結(jié)果呢？辛起和伊娃在被霧霾浸泡的那個傍晚，在準(zhǔn)備離去之前，感嘆曾經(jīng)發(fā)生的一切。海若作為眾姐妹眼中無所不能的人，最后被紀(jì)委帶走了，從“織網(wǎng)的人”變成了“網(wǎng)上的獵物”。還有嚴(yán)念初和大學(xué)教授的故事、馮迎意外失事的故事、陸以可找尋父親身影的故事。這些故事各自獨立成形，并沒有成為一個完整的宏大敘事，而是在平鋪直敘中，把這些碎片化的故事串聯(lián)起來，營造了一種“碎片化的大暴發(fā)”。本雅明在論述現(xiàn)代性的時候，曾提出“星叢”的概念，現(xiàn)實也不過是由微小對象和碎片化小構(gòu)件構(gòu)成的某種“星叢”，而非抽象整體主義思維方式所能把握的空洞整體和宏大體系［14］。現(xiàn)代性的一個很直觀的特征就是碎片化的大暴發(fā)，本雅明引入寓言來重組碎片以發(fā)現(xiàn)置于他處的意義，《暫坐》里故事的碎片化是作家意圖構(gòu)建的一個現(xiàn)代主義圖景，有意將意義深藏于故事的言說之中，當(dāng)然，其方式不僅僅是讓故事碎片化，其采用的策略還在于讓“說話”填補敘述，讓人物的言說代替作者的言說，說話的技藝填補的并非是意義的空缺，而在于其占據(jù)了意義的位置，其目的不在于被掩飾的意義，其本身就是目的。

“碎片化”的故事給人造成的一個錯覺就是沒有中心，為了彌補這種錯覺，“說話”的技藝便發(fā)揮了作用，形式的豐滿拯救了內(nèi)容上的松散?！澳衬痴f”這樣的字眼幾乎遍及了小說的每一個段落，仿佛把讀者帶到了一個被話語充斥著的世界，在這話語的世界里，有著作者不同人的言說所構(gòu)建的語言策略?！罢f話”亦是《暫坐》里的人物對話，占據(jù)了21萬字的一大部分，羿光全知視角的言說、辛起和伊娃的徹夜長談、海若的喋喋不休……所有的描寫都沉浸在“說話”的技藝?yán)铩?/p>

賈平凹一如既往地重視方言的書寫，來自俄羅斯的伊娃時不時地賣弄著自己不標(biāo)準(zhǔn)的西京話，外國留學(xué)生的身份擋不住她對這片土地的熱愛，在暫坐茶莊的第一次出現(xiàn)便“秀”了一把不標(biāo)準(zhǔn)的方言。

伊娃問：海姐呢？她也稱呼海若是海姐，尾音上揚，倒顯得親昵好聽。小唐翹著舌頭說：海姐一早出去辦事了，過一會兒可能就回來吧。伊娃說：你學(xué)我？小唐就說：方言說得不地道？！普通話是四聲，西京話只有平聲和仄聲，最后一字要下墜。伊娃不好意思了，聳聳肩，作了個鬼臉［15］。

在本地人小唐看來伊娃那引人發(fā)笑的西京方言在這里表現(xiàn)為一種語言的錯位，語言的錯位更是意味著一種身份意識的錯位，伊娃是一個求學(xué)于異國他鄉(xiāng)的學(xué)生，更是一個女子，她更是碎片化的故事脈絡(luò)中的一脈。維特根斯坦說：“想象一種語言就意味著想象一種生活方式?！保?6］伊娃的言說會與觀眾想象中的言說存在著錯位，產(chǎn)生滑稽感的同時也注定被排除在了西京之外，在西京，她只是一個過客，終究要離去。

羿光是眾多女子的故事脈絡(luò)中出現(xiàn)次數(shù)最多的男性，他的每一次出現(xiàn)也多是以“羿光說”的形式在言說。羿光是賈平凹在《暫坐》中塑造的一個知識分子的形象，既能寫書又能寫字，且其字的價錢很高，備受人們尊敬，所以其在眾人中的話語也最有分量。他說“在中國，權(quán)力面前藝術(shù)都是雕蟲小技”“這個社會說是婦女翻身，其實仍然是男性的社會”“女人要什么天才，長得好就是天才”“我告訴你什么是藝術(shù)，把實用的變成無用的過程就是藝術(shù)”。羿光的一系列言說或針砭時弊，或富含哲理，或境界高深?？傊?，賈平凹筆下的羿光是眾女子依仗的所在，是一個德高望重但又不能免于世俗的知識分子形象。

眾多主人公編織的故事脈絡(luò)構(gòu)成了一場語言的狂歡，賈平凹用“說話”的策略重新將碎片化的故事變成了一個眾說紛紜的狂歡現(xiàn)場。“‘現(xiàn)場感’是一個可以帶來希望的把握現(xiàn)實的能力、路徑與方法?！保?7］將語言訴諸“現(xiàn)場感”，事實上是放棄了“真實感”，讀者能夠輕而易舉地進入故事發(fā)生的現(xiàn)場的語言言說，卻有可能在“現(xiàn)場感”中迷失，從而停留在“現(xiàn)場感”之中，讀故事的人被小說的文本策略征用成為故事的一部分。賈平凹曾這樣自述：“小說是什么？小說是一種說話，說一段故事，我們做過的許許多多的努力——世上已經(jīng)有那么多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走——其實都是在企圖著新的說法?！保?8］本雅明曾在《講故事的人》一文中講道：“口口相傳的經(jīng)驗是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉。那些把故事書寫下來的人當(dāng)中，只有佼佼者才能使書寫版本貼近眾多無名講故事人的口語。”［19］掌握“說話”的技藝是能夠把故事講得好的一個必要條件，也是能夠左右故事脈絡(luò)甚至是深層意涵的策略。

《暫坐》里的“說話”是在這個人云亦云、眾說紛紜的時代，具有獨特風(fēng)格的“說話”，他們的言說構(gòu)建起了對這個時代的反思，人們都在說，在說什么，說來說去為了什么，這本身就是一個荒誕的問題構(gòu)架。一旦我們回到小說的語言構(gòu)成層面，語言只是在能指和所指的對立中實現(xiàn)了其指涉功能，在讀者和世界之間搭建一種擬真關(guān)系，所以說語言并非現(xiàn)實本身。既然語言不能拷貝現(xiàn)實，那么問題的提法就變成了下面的形式：不再是“文學(xué)是如何拷貝現(xiàn)實？”而是“它如何讓我們相信它在拷貝現(xiàn)實？”用何種機制拷貝現(xiàn)實［20］？作家作為小說的表現(xiàn)形式——語言的掌控者，其在語言上的策略包含了其對世界的更深層次的認(rèn)知。在《暫坐》里，“說話的技藝”沖破了模仿和再現(xiàn)的限制，更多具有現(xiàn)代主義意識的筆法在制造“真實效應(yīng)”的同時，也穿越了指涉的幻象，零零散散的語言策略一旦綜合起來便具有了不一樣的效應(yīng)，從語言本身去突破語言的局限，真實感與在場感之中蘊含著時代的反思，且不說講的故事的真實與否或者是不是現(xiàn)實主義創(chuàng)作，至少在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)代主義被利用了起來，這也正是《暫坐》在文體層面上的策略書寫。

三 既問蒼生亦問鬼神——來自實在界的荒誕

《暫坐》里那個名為“暫坐茶莊”的二樓，是海若收拾出來迎接西藏活佛的，海若一直期盼著活佛的到來，可是直至小說結(jié)尾，海若也沒有等來活佛，活佛也沒有出現(xiàn)在讀者的視野中，這不禁讓人想起貝克特的《等待戈多》，那是一個“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去”的荒誕劇，兩個流浪漢等待著從未到來的“戈多”，喻示著人生就是一場沒有希望的等待。《暫坐》里的等待亦有些許的此種內(nèi)涵，茶莊始終在那里，海若的期望被安放在“活佛會到來”這樣一個消息上，這里的等待是一種延宕，活佛是那個一直在到來卻從未到達的存在。

活佛在眾人的心目中是一個值得敬畏的能夠給人帶來安寧的形象，吳老板出于對佛的虔誠，一度閉關(guān)；伊娃見了海若精心布置的佛堂，看得入神，不覺雙手合十，靜默半天；海若經(jīng)常去吳老板的佛堂禮佛，得知吳老板邀請西藏活佛后特地計劃安排活佛居住。她們的虔誠面對的卻是一個永遠沒有到來的對象，她們把心中的苦悶寄托在活佛身上以帶給自己心靈上的慰藉，只是活佛的永遠不能到來，讓故事的發(fā)生帶上了荒誕感?；恼Q是把所面對的現(xiàn)實理解為一種不合理狀態(tài)、不符合邏輯狀態(tài)的意識。面對不同的現(xiàn)實范疇，也就有不同的荒誕，政治法律荒誕、精神文化荒誕、語言荒誕、生存荒誕，等等?，F(xiàn)實是否合理、是否符合邏輯，這都是人類理性范圍里的事情，當(dāng)作家把現(xiàn)存的事物、關(guān)系、規(guī)范、秩序理解為、表現(xiàn)為邏輯性、必然性蕩然無存的不合理狀態(tài)時，他就是在持一定的理性尺度進行批判［21］。從這個意義上講，荒誕成為作者敘事策略的一種風(fēng)格，也是敘事策略所要達成的一個閱讀效果。類似于這種荒謬的等待的書寫，還有關(guān)乎“再生人”的奇妙書寫，還有情節(jié)上的神秘巧合。

《暫坐》的第三節(jié)中，海若、伊娃、陸以可三人去吃飯的路上，陸以可向伊娃講述了自己遇到父親的故事，一個街頭偶然遇到的鞋匠，長得和自己去世三十多年的父親一模一樣，陸以可當(dāng)時對此感到詫異，在奇怪地連病三日之后，再去尋找鞋匠的身影已經(jīng)難覓其蹤。陸以可覺得這是去世的父親給她的昭示，父親在這里，她也應(yīng)該留在西京。第二十四節(jié)“向其語庵前”中，向其語和陸以可專門談起了“再生人”的話題，這讓陸以可對自己在這座城市的去留再一次產(chǎn)生了疑問，陸以可把父親當(dāng)成了人生的指路明燈，在現(xiàn)實中搜尋已經(jīng)離世了的父親的身影來給自己的去留做一個決定，無論是“再生人”還是鬼神附體這樣的書寫，都是在精神層面上去填補一種欲望的短缺，父親的離世給陸以可造成的內(nèi)心創(chuàng)傷，構(gòu)成了陸以可的欲望空缺。陸以可一直在現(xiàn)實中尋找一個父親的形象來彌補父親的離世所帶來的情感創(chuàng)傷，也正是“再生人”“鬼神附體”這樣帶有神秘意味的書寫，讓陸以可存有希望并得到慰藉。當(dāng)然，從精神分析的角度分析陸以可的遭遇有其合理之處，但對于讀者來說，這樣的敘事策略，荒誕感大于創(chuàng)傷感。

除此之外，馮迎的故事，最能讓人體會到《暫坐》的書寫在現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間的游離感。馮迎在小說中的出現(xiàn)一開始就給人帶來一種神秘感，馮迎隨團出國后就失去了聯(lián)系，章懷卻意外地見到了馮迎并帶話給海若。到后來，羿光得知馮迎早就失事的消息，人們才恍然意識到章懷所見到馮迎的時候，馮迎已經(jīng)在前一天失事了。雖然這是一段讀起來令人感到詭異甚至是毛骨悚然的書寫，但在現(xiàn)實中卻有類似的新聞報道：

范伯生報告確切的消息，那個書畫家代表團出訪期間，他們都沒有和家屬聯(lián)系過，家屬里有人撥打過電話，也是關(guān)機，便認(rèn)為是他們沒有開通國際漫游業(yè)務(wù)。而半個月前，一架馬來西亞的飛機由吉隆坡飛往北京的途中墜毀，新聞在中央電視臺都播了，但誰也沒有和書畫代表團想到一起。代表團中有兩人屬于文聯(lián)機關(guān)單位，一位是大畫家王季，他是代表團團長，一位就是馮迎［22］。

這是作家筆下的情景，眾所周知的是在2014年3月8日，由吉隆坡國際機場飛往北京首都國際機場的馬航MH370失事，它的失事帶來了一系列的悲傷以及謎團。

《暫坐》的書寫就是這樣在鬼神、幽靈和新聞事件之中穿插，作家用幽靈、鬼神來“爆破”言語制造的狂歡，把現(xiàn)實事件再一次帶入眾說紛紜的“現(xiàn)場”，荒誕的筆法使得讀者在現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間游離，從而陷入“現(xiàn)場感”之中。更為重要的是，這些制造“現(xiàn)場感”的事件，讓故事的主人公穿越了幻象，直面實在界的創(chuàng)傷內(nèi)核。“人總有一天會死亡，但是我們的死亡比想象的要來得快，正因為如此，我們總是無法承受死亡帶來的震撼和痛苦?！保?3］陸以可所面對的那個已經(jīng)逝去的父親的身影，一方面是離世的父親給她造成的心靈的創(chuàng)傷，一方面是她聊無意義的現(xiàn)實生活對父親的死亡的難以接受。面對父親的死亡這樣一個終極命題，陸以可的不愿意或者說不接受，是她在自我的世界里編織了父親的影子或者鬼魂這樣的形象，來逃避或者抵抗“死亡”。

之所以說“死亡”是一個終極意義上的命題，是因為在小說的架構(gòu)中，無論是陸以可離世的父親，還是早已失事的馮迎都與死亡相關(guān)。尤其是馮迎的死亡消息得以確認(rèn)之后，眾女子編織起的故事脈絡(luò)以及說話的狂歡變得黯然失色，故事沒有了活力，故事里的人仿佛一下子失去了存在的價值，生活似乎沒有了意義?！稌鹤酚迷緦儆诰穹治龅摹八劳鲵?qū)力”這樣一個概念，把由“說話”和“碎片化”的敘事編織起來的故事脈絡(luò)建構(gòu)成了一種現(xiàn)代意義上的無中心無意義的傾向?！稌鹤吩谀撤N意義上講是一個具有“寓言”意義的文本，賈平凹試圖用這種方式告訴人們，雖然這是一個眾說紛紜的時代，但是關(guān)于這個世界依然有著太多的困惑，十幾個女子為什么不結(jié)婚或離異，她們?yōu)槭裁茨軌蚪⑦@樣一個圈子，或許把不能言說的事情都交給鬼神、幽靈這樣不可及的載體，也不失為“拯救現(xiàn)實”的一種嘗試。

四 現(xiàn)實有多遠？——現(xiàn)實主義的“新出路”

賈平凹在《暫坐》的后記中這樣寫道：“在這個年代，沒有大的視野，沒有現(xiàn)代主義的意識，小說已難以寫下去。這道理每個作家都懂，并且在很長時間里，我們都在讓自己由土變洋，變得更現(xiàn)實主義?？稍绞橇私庵F(xiàn)實主義就越了解著超現(xiàn)實主義，越是了解著超現(xiàn)實主義也越是了解著現(xiàn)實主義?！保?4］新世紀(jì)已經(jīng)過去了20年，現(xiàn)實主義書寫究竟發(fā)展到了什么階段?如果我們把視角投射到新時期，我們發(fā)現(xiàn)，新時期的現(xiàn)實主義發(fā)展經(jīng)歷了革命話語式微、現(xiàn)代主義入侵、現(xiàn)實主義的過度調(diào)整、現(xiàn)實主義的多元化等階段。新世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作面臨的是一個大眾文化盛行、世俗化傾向明顯的語境，多元只是一個籠統(tǒng)的說法，更具體地講，21世紀(jì)以來的現(xiàn)實主義書寫走向的是泛化、神化甚至顛覆之路。

在這樣一個現(xiàn)實主義發(fā)展背景下，《暫坐》的書寫給多元化的文學(xué)時代帶來一些新的嘗試。首先，小說構(gòu)建了一個大的時代背景——城鎮(zhèn)化的加劇、城市的焦慮、鄉(xiāng)村的憂思，這些最為現(xiàn)實的面貌并置在文本中并借用“霧霾”“民工”這樣的意象表現(xiàn)出來。其次，在這樣一個貼近現(xiàn)實的背景之下，作者塑造了一群遠離底層民眾的都市女子，她們的故事是碎片化的，她們的情感多是充滿憂郁的，她們是喋喋不休的，這些文體策略，帶人們走進了故事的發(fā)生現(xiàn)場。最后，作家還設(shè)置了一些關(guān)乎鬼神、幽靈的奇異敘事邏輯，游離于現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間。顯然，《暫坐》是一部充滿現(xiàn)代主義意識的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

何為現(xiàn)實主義？在文學(xué)中何以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實？現(xiàn)實是否等同于真實？這些疑問是創(chuàng)作界和理論界一直在探索但又沒有統(tǒng)一結(jié)論的話題。2018年，《長篇小說選刊》用整整兩期開辟“新時代與現(xiàn)實主義”專欄，刊發(fā)了作家、評論家、學(xué)者們的60多篇文章來探討現(xiàn)實主義問題，既有“反映”“典型人物”“高于生活”這樣的老議題，也有“現(xiàn)實感”“泛化”“數(shù)字化”這樣的新議題。新世紀(jì)已經(jīng)過去20年的今天，我們依然能夠聚焦于現(xiàn)實主義這一經(jīng)典命題，我們的寫作也在試圖尋找新的途徑來尋找真正的現(xiàn)實主義，《暫坐》可以說是現(xiàn)代意識和現(xiàn)實主義相互碰撞后在新時代的自發(fā)融合。正如作者自己所言，它是一個新的嘗試，它有著獨有的風(fēng)骨?！锻灵T》中的任厚村、《高興》中的池頭村、《暫坐》里的西京，跨越20多年的書寫是巨變中國的縮影?！稌鹤防镂覀冏x到的不再是村民的抗?fàn)帲膊皇浅青l(xiāng)接合部鄉(xiāng)下人進城的窘境，而是一個現(xiàn)代化都市里的一群現(xiàn)代女性。賈平凹在后記中寫道，作家們都明白在這時代的書寫需要具備現(xiàn)代意識?！稌鹤防镂覀冏x到了不同于以往的文體策略，讀到了不同于以往的敘事邏輯，也讀到了荒誕的意味，那么這些現(xiàn)代意識能拯救現(xiàn)實主義泛化所帶來的問題嗎？這是作家和評論家所共同面對的問題。如果非得給《暫坐》的書寫下一個定論，那么可以回到現(xiàn)實主義的話語維度上，即現(xiàn)實主義是一種具有自己規(guī)則和規(guī)約的話語，一種編碼，一種既不比其他編碼更自然，也不比它們更真實的編碼［25］。《暫坐》的現(xiàn)實主義書寫，是一種借助于現(xiàn)代主義意識勾勒的充滿在場感但又指涉現(xiàn)實的策略書寫。

《暫坐》在文體策略上所呈現(xiàn)的現(xiàn)代意識，離不開現(xiàn)實生活，離不開眾生之相，只是在新的維度上開啟了現(xiàn)實主義篇章?！稌鹤坊氐搅四莻€永恒的命題：生活長在，現(xiàn)實主義長在；生命常新，現(xiàn)實主義長青［26］。