陸 揚

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433 ）

蔣孔陽先生的音樂美學(xué)思想集中于《先秦音樂美學(xué)思想論稿》，該書1986 年人民出版社出版，為中國音樂美學(xué)的開拓性著作。蔣孔陽回憶他的兩部美學(xué)代表性著作曾坦言，雖然《德國古典美學(xué)》影響更大，臺灣也出了繁體字版本，但是他自己格外心儀的還是《先秦音樂美學(xué)思想論稿》，其緣由是中國人寫中國的東西，自有一種親切感。倘若不是身體漸感不支，《先秦音樂美學(xué)思想論稿》本應(yīng)是蔣孔陽撰寫一部《中國美學(xué)史》心愿的序章。該書“前言”言：

在各門藝術(shù)當中，我國古代的音樂特別發(fā)達，而且有關(guān)音樂的論述又特別多，因此，探討我們古代的音樂美學(xué)思想，應(yīng)該是研究我們古代美學(xué)思想的一個重要環(huán)節(jié)。我們甚至可以這樣說，我們古代最早的文藝理論，主要是樂論；我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。[1]465

在蔣孔陽看來，音樂思想可視為中國美學(xué)史的源頭所在，這個洞見也是人類文明的一個共識。音樂對于人類文明之必須，早在《尚書·舜典》就有明確記載。舜繼堯位，安定天下，即任命百官，令各司其職。帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。”[2]44由此可見音樂與文明的啟蒙是同步的。希伯來文化中，更將音樂對人類之必需，上推到創(chuàng)世之初?！杜f約·創(chuàng)世紀》說：“拉麥娶了兩個妻，一個名叫亞大，一個名叫洗拉。亞大生雅八，雅八就是住帳篷養(yǎng)牲畜之人的祖師。雅大的兄弟名叫猶八，他是一切彈琴吹簫之人的祖師。”[3]4雅八和猶八這一對分別掌管畜牧和音樂的兄弟祖師，是亞當和夏娃的長子該隱的第六代子嗣。這可見，緊鄰著開天辟地的太初時光，人類就有了音樂。

一、音樂美學(xué)的合法性

《先秦音樂美學(xué)思想論稿》在1976 年完成初稿，帶有那個時代的特定印記，1986 年面世。蔣孔陽在《后記》中交代寫作經(jīng)過：

記得1975 到1976 年之間，我從牛棚放了出來，回到了教研組。我用不著天天去參加強迫性的勞動，可以自由來去和看書了。但是，我又還不夠格參加教學(xué)或其他任何正式工作。因此我那時真是百事不管，成了我一生中少有的空閑時候。沒有事，我就天天上圖書館。我本來喜歡歷史，這時，我就大量翻閱我國古代的著作，以及近人研究我國古代的著作。翻閱中，我發(fā)現(xiàn)我國古代討論音樂的資料特別多，使我認識到音樂在我國古代社會生活中的重要地位。于是，我產(chǎn)生了研究我國古代音樂美學(xué)思想的念頭。[1]743

《先秦音樂美學(xué)思想論稿》不是命題作業(yè)，也不是事先的規(guī)劃，它更多是出自一種非功利的寫作靈感。這個靈感的直接來源是顧頡剛主編《古史辨》中陰陽五行與音樂關(guān)系的相關(guān)文章。1975-1976 年這個特殊的寫作年代，與朱光潛先生在20 世紀60 年代初葉寫作《西方美學(xué)史》，多有共通處?！断惹匾魳访缹W(xué)思想論稿》沒有《西方美學(xué)史》完稿即告付梓，并得以重印的幸運。它從完稿到付印相隔十載，中國的學(xué)術(shù)環(huán)境業(yè)已歷經(jīng)天翻地覆的變化。特別是1984 年劉綱紀撰寫的《中國美學(xué)史》卷一面世之后，長期養(yǎng)在深閨人未識的中國古代美學(xué)，幾乎在一夜之間成為顯學(xué)。反顧蔣孔陽45 年前完成的《先秦音樂美學(xué)思想論稿》，依然不失為最優(yōu)秀的一部藝術(shù)門類斷代史。

《先秦音樂美學(xué)思想論稿》的顯著特點是夾敘夾議。蔣孔陽承認自己不懂音樂，更不懂先秦的音樂。由此引出一個音樂美學(xué)評論的合法性問題。在藝術(shù)學(xué)被確立為第13 個學(xué)科門類，音樂與舞蹈學(xué)被確立一級學(xué)科之后，我們有理由期望音樂家親力親為，啟筆敘寫自己學(xué)科的歷史和理論。在此之前，自柏拉圖以降，音樂美學(xué)或者說藝術(shù)哲學(xué)，從來就是哲學(xué)家的分內(nèi)使命?！独硐雵酚幸欢斡腥さ膶υ挘?/p>

蘇格拉底：那么有哪些調(diào)子是這種軟綿綿的靡靡之音呢。

格勞孔：伊奧尼亞調(diào)，還有些呂底亞調(diào)都可以說是靡靡之音。

蘇格拉底：好，我的朋友，這種靡靡之音對戰(zhàn)士有什么用處？

格勞孔：毫無用處?？磥砟阒皇Ｏ露嗬麃喺{(diào)或佛里其亞調(diào)了。

蘇格拉底：我不懂這些曲調(diào)。我但愿有一種曲調(diào)可以適當?shù)啬７掠赂业娜?，模仿他們沉著?yīng)戰(zhàn)，奮不顧身，經(jīng)風(fēng)雨，冒萬難，履險如夷，視死如歸。我還愿再有一種曲調(diào)，模仿在平時工作的人……[4]104

柏拉圖的音樂教育思想，以為伊奧利亞調(diào)和呂底亞調(diào)為靡靡之音，推崇多利亞調(diào)和佛里其亞調(diào)，認為它們表現(xiàn)了節(jié)制和勇敢。柏拉圖請出蘇格拉底代言，坦言自己“不懂這些曲調(diào)”。柏拉圖的教育思想是驅(qū)逐詩歌，改由體育錘煉兒童體格，音樂陶冶少年情操。柏拉圖、亞里士多德，以及嗣后圣奧古斯丁寫《論音樂》，波愛修寫《音樂原理》等，這些音樂理論史上的大家和經(jīng)典著作，都以哲學(xué)為音樂師。按照波埃修《音樂原理》中的說法，音樂家人分三等：第一等人是哲人來談音樂，他們雖然不解音樂實踐，但是深曉音樂的根本之道；第二等人是作曲家；第三等人是音樂實踐家，他們能彈會唱，但是那不過是技藝，他們位居三類音樂人的最低下一層。波埃修和奧古斯丁的音樂理論雄霸歐洲中世紀一千余年，而令哲學(xué)家當仁不讓成為音樂美學(xué)的宗師，這個傳統(tǒng)的源頭，是畢達哥拉斯學(xué)派以數(shù)為宇宙和諧之源的數(shù)學(xué)模型。

從希臘羅馬到中世紀，哲學(xué)家、作曲家、演奏家依次而下的等級秩序，今天看來是顛倒翻了過來，哲學(xué)家和美學(xué)家談音樂，開始面臨一個合法性的問題。蔣孔陽寫作發(fā)表《先秦音樂美學(xué)思想論稿》時，顯然也意識到了這個問題。他在“后記”中強調(diào)《論稿》既不是研究先秦音樂本體，也不是研究先秦時期的音樂史料，亦非研究先秦樂官樂手們創(chuàng)造出來的音樂形象。這些方面是音樂家關(guān)心的話題，如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》主要探討的是先秦時代表現(xiàn)在音樂領(lǐng)域當中的美學(xué)思想。這些美學(xué)思想，說到底便是特定時代大家對于音樂的一些所思所想。他們當中有些人可能很懂音樂，有些人不解音樂，但是他們都聽過音樂，是以情動于中而付諸于文。他主要根據(jù)先秦時代諸子百家著作中有關(guān)音樂的言論，研究這些言論所產(chǎn)生的時代社會背景，以及在諸子百家的哲學(xué)體現(xiàn)中所占有的地位。

由此可見，蔣孔陽談音樂，既沒有像從柏拉圖到波愛修的早期西方美學(xué)那樣，由哲學(xué)家來當仁不讓指點音樂本身，也沒有像前輩音樂家如楊蔭瀏那樣來寫音樂本身的歷史，而是著重開辟了“音樂美學(xué)思想”專題。

什么是“音樂美學(xué)思想”？蔣孔陽就音樂美學(xué)思想，作了言簡意賅的說明。音樂美學(xué)思想不是美學(xué)家居高臨下給音樂歸納原理，就先秦音樂美學(xué)思想而言，它不是先秦樂官們關(guān)于音樂的理論，而是諸子百家對于音樂的看法和想法，是他們哲學(xué)思想的組成部分。蔣孔陽坦言他寫《論稿》，密切關(guān)注了兩個問題：其一是先秦的哲學(xué)家很少從純哲學(xué)角度論道，而都帶有濃厚的社會政治倫理色彩，反映到音樂美學(xué)思想上面，沒有人為音樂而談音樂。其二，春秋戰(zhàn)國是百家爭鳴的時代，私家講學(xué)蜂起，反映到音樂美學(xué)思想上，很自然形成不同派別和觀點。這兩個問題導(dǎo)出的樂和禮的主題，以及各家樂論的分歧，事實上也是《論稿》展開敘述的重點所在。蔣孔陽最終這樣歸納了美學(xué)家論音樂的合法性：

這樣，你可以知道我這本書，根本不是談音樂本身的規(guī)律和理論，而是聯(lián)系音樂或者通過有關(guān)音樂的言論，來談?wù)軐W(xué)，來談?wù)魏蜕鐣Ｕ驗檫@樣，所以我這個不懂音樂的人，也才敢于大膽地來試一試。[1]742

蔣孔陽這個嘗試當其時來看，是前無古人的，與柏拉圖、亞里士多德居高臨下的音樂教育美學(xué)，和黑格爾為代表的高屋建瓴的音樂藝術(shù)哲學(xué)，判然不同。帶著這一謙卑深入梳理先秦音樂美學(xué)思想，可見蔣孔陽抽絲剝繭的拾遺補缺考據(jù)心力。

二、“省風(fēng)”與“宣氣”

《左傳·昭公二十一年》載周景王欲鑄無射編鐘，時樂官州鳩道：“夫樂，天子之職也。夫音，樂之輿也。而鐘，音之器也。天子省風(fēng)以作樂，器以鍾之，輿以行之?！盵5]442這段話中的“省風(fēng)以作樂”，通常的闡釋是天子省察風(fēng)俗民情以作樂。三國時期史學(xué)家韋昭《國語注》中，這樣解釋《國語》中伶州鳩的“樂以殖財”一語：“古者以樂省土風(fēng)而紀農(nóng)事，故曰‘樂以殖財’?！盵6]84在此基礎(chǔ)上，蔣孔陽以“省風(fēng)”為中國古代音樂美學(xué)思想的一大特征，對此他的說明是：

所謂“省風(fēng)”，是指通過音樂的耳朵，來聽測和省察風(fēng)的方向、溫度和濕度等。不同季節(jié)的風(fēng)，具有不同的方向、溫度和濕度。它們有的有利于農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)，有的不利于農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)。古人認為通過音樂能夠聽測出所刮的是什么風(fēng)，所以音樂具有“省風(fēng)”的作用，在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，占有重要的地位。[1]505

蔣孔陽自覺運用馬克思主義的唯物史觀，以物質(zhì)生產(chǎn)為一切精神生活形式的出發(fā)基點。蔣孔陽對于“省風(fēng)”，首先作了字面義的闡釋。他指出，無論是客觀的宮商角徵羽五聲，還是主觀的喜怒哀樂情緒，都五行六氣產(chǎn)生的。進而天地萬物，亦莫不系由陰陽六氣組構(gòu)而成。那么何謂“六氣”？它們跟音樂又有什么關(guān)系？蔣孔陽同樣引了韋昭解《國語》中的“天六地五”以作說明：“天有六氣，謂陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明也；地有五行，金、木、水、火、土也。”[6]64以及《左傳》中的這一段話：“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行，氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲?！盵5]468-469蔣孔陽認為，《左傳》和《國語》中“天六地五”的說法可以表明，春秋時期陰陽五行的觀念已經(jīng)十分流行。而流行的前提，則是五行和陰陽六氣作為自然的物質(zhì)基礎(chǔ)，得到了確認，這應(yīng)可顯示，當其時，自然“物”的觀念，已然產(chǎn)生。這和商周神學(xué)的天命論唯心史觀，大不相同。是以蔣孔陽考察先秦音樂的“省風(fēng)”功用，首先以“風(fēng)”為物質(zhì)義解。他引《國語》“虞幕能聽協(xié)風(fēng)，以成樂物生者也”，以及韋昭的相關(guān)釋義：“虞幕，舜后虞思也。協(xié)，和風(fēng)也。言能聽風(fēng)知風(fēng)，因時順氣，以成育外物，使之樂生?！边M而指出，遠古以降的古時樂師，皆善聽測風(fēng)聲，所以他們的使命，就是以“省風(fēng)”來服務(wù)農(nóng)事[6]344。而如《廣雅·釋言》云：“風(fēng)，氣也?！盵7]444以及《淮南子·天文訓(xùn)》：“天之偏氣，怒者為風(fēng)”，不妨說，作為西方哲學(xué)四大元素之一的氣或者說風(fēng)（air），跟中國哲學(xué)六氣中的風(fēng)聯(lián)袂，成為了音樂產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。是以蔣孔陽指出，先秦古人認為音樂發(fā)生的途徑之一，便是對風(fēng)的模仿。他引了《呂氏春秋·古樂篇》中的兩則文字：

帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風(fēng)乃行。其音若熙熙凄凄鏘鏘，帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風(fēng)之音。

帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌……[8]104-105

這兩則文字都談到風(fēng)聲。其記載的音樂的緣起，比前文《尚書·虞書》中舜命夔為樂官，以詩言志、歌詠言開啟的儒家詩學(xué)樂論傳統(tǒng)，更要悠久得多。在蔣孔陽看來，它不但是在物質(zhì)層面上闡釋了音樂的“省風(fēng)”緣起，而且進而顯示了一種無用之用，用于農(nóng)事和戰(zhàn)事。

用于農(nóng)事，蔣孔陽引了《國語·周語上》虢文公對周宣王說的一段話：“是日也，瞽師、音官以風(fēng)土。廩于籍東南，鐘而藏之，而時布之于農(nóng)?！盵6]13這里盲樂師省察風(fēng)聲地氣，作樂以求反饋信息，音樂與糧倉修葺、作物收藏和布種時令并陳。對此蔣孔陽指出，音樂在這一語境中，就不復(fù)單純是統(tǒng)治階級的消遣，而成為了百姓從事生產(chǎn)活動的一個重要工具。用于戰(zhàn)事，蔣孔陽同樣引證了《左傳》《周禮》和司馬貞的《史記索隱》。如《左傳》襄公十八年：“晉人聞有楚師，師曠曰：‘不害！吾驟歌北風(fēng)，又歌南風(fēng)。南風(fēng)不競，多死聲，楚必無功?！盵5]104

對此蔣孔陽指出，這些文字足以表明，音樂之“省風(fēng)”，對于戰(zhàn)爭形勢的判斷，是為必然。音樂與戰(zhàn)爭的主題事實上多為人關(guān)注。希伯來文化中，軍隊亦以不同的角聲代表起行、安營、發(fā)動攻勢或撤退等不同的命令。音樂之見于軍事，主要的樂器是角和號。《新約》中圣保羅說：“若吹無定的號聲，誰能預(yù)備打仗呢？”[3]195《舊約》寫以色列人出埃及之后在曠野行進，隊伍如同行軍，即是以吹號發(fā)令聚集、起行和安營?！睹駭?shù)記》第10 章中，耶和華命摩西用銀子打造支號，以招聚以色列民眾，并具體交代了號令信息：“若單吹一枝，眾首領(lǐng)，就是以色列軍中的統(tǒng)領(lǐng)，要聚集到你那里。吹出大聲的時候，東邊安的營都要起行。二次吹出大聲的時候，南邊安的營都要起行。他們將起行，必吹出大聲。但招聚會眾的時候，你們要吹號，卻不要吹出大聲。”[3]135-136這可見古今中外，音樂與戰(zhàn)爭從來就是同仇敵愾。像蔣孔陽這樣以“省風(fēng)”角度來審查音樂和戰(zhàn)爭的關(guān)系，毫無疑問是表達了一個獨特的音樂美學(xué)視野。

關(guān)于“宣氣”，蔣孔陽指出，假若說“省風(fēng)”之說還主要是關(guān)注風(fēng)向與風(fēng)情，那么“宣氣”之論，則更希冀音樂能夠打通陰陽阻滯，予以宣泄疏導(dǎo)。這和希臘美學(xué)流行的“卡塔西斯”（katharsis）即宣泄、凈化觀念，應(yīng)為一類。蔣孔陽指出，若遇風(fēng)雨不順，四時失序，古人會希冀音樂發(fā)揮相應(yīng)的“宣氣”作用以扶正陰陽。他引《呂氏春秋》的《察傳篇》：“夔于是正六律，和五聲，以通八風(fēng)，而天下大服?！盵8]545《古樂篇》講的也是同樣的道理：“昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原。民氣郁郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導(dǎo)之?！盵8]101有鑒于古代舞與樂同為一體，蔣孔陽強調(diào)說，這里都可見出音樂的“宣氣”功能。這毋寧說也是再一次重申了音樂的物理緣起。對于音樂的這一認知，在蔣孔陽看來，與嗣后殷周貴族用音樂來“制禮作樂”，是大有不同的。對此他總結(jié)說：

總之，“省風(fēng)”也好，“宣氣”也好，春秋時唯物主義的思想家，都是用物質(zhì)性的陰陽和五行來解釋音樂，并因為陰陽和五行直接與生產(chǎn)有關(guān)，所以他們也把音樂的作用直接與生產(chǎn)聯(lián)系在一起。這一點，他們和原始時代強調(diào)音樂在生產(chǎn)中的地位和作用，基本上是一致的。[1]514

從生產(chǎn)力的發(fā)生點來解釋藝術(shù)的緣起和功用，是普列漢諾夫唯物主義藝術(shù)史觀的典型表述。蔣孔陽在正統(tǒng)馬克思主義熏陶下形成自覺的美學(xué)意識形態(tài)，這一意識形態(tài)首先是建立在日常生活的基礎(chǔ)之上。他以人類最基礎(chǔ)的物質(zhì)生產(chǎn)為出發(fā)點，彰顯音樂最初的實用功能，以嗣后陰陽五行讖緯神學(xué)的神秘主義樂論為恥。蔣孔陽的世界是一個美學(xué)的世界，在他看來，人類所有的精神活動，無不帶有自我表現(xiàn)的本能愿望，理性精神惟其在直觀形式中實現(xiàn)自身，方有美可言。實際生活中的蔣孔陽處世淡泊，行平凡之道。他衣著平實無華，飲食上面更無挑剔。家里則滿目是書，除了友人和學(xué)生贈送的一些小擺設(shè)，不見其他刻意裝飾。

在信息化數(shù)據(jù)運行管理工作中，大量的電子檔案被保存到計算機中，雖然減少了建筑空間的占用面積，但是這些電子檔案的安全性仍然面臨潛在的風(fēng)險。特別是對于一些涉及油田企業(yè)核心技術(shù)或商業(yè)機密的檔案，容易成為競爭對手或不法分子竊取的對象。例如，黑客會惡意攻擊存儲電子檔案的計算機或網(wǎng)絡(luò)，達到竊取或損毀珍貴檔案的目的?；谛畔⒒瘮?shù)據(jù)運行的檔案管理模式，仍然要關(guān)注電子檔案的安全性問題，這也是關(guān)系到油田檔案管理和利用的重要工作。

三、“正樂”與“非樂”

蔣孔陽將音樂美學(xué)思想定義為同時代人對于音樂領(lǐng)域的看法和想法，展開先秦時期中國音樂美學(xué)思想的探討，在探討過程中，將作者主體的性格立場鮮明地展示了出來?！断惹匾魳访缹W(xué)論稿》絕不是單純的史料匯合，即便在史料這一方面，作者縱橫捭闔、旁征博引的考據(jù)功力和心力，迄今同類著作無有出其右者?！墩摳濉返囊粋€鮮明特征是史論結(jié)合，綿密論述分布在各個部分，交織而成就全書堅實的理論構(gòu)架。這個構(gòu)架的一大顯著特征，便是質(zhì)疑孔子的“正樂”理論，推崇墨子的“非樂”思想。

在音樂美學(xué)研究中質(zhì)疑孔子的“正樂”理論，推崇墨子的“非樂”思想在新儒學(xué)雄風(fēng)重振，再度躋身主導(dǎo)意識形態(tài)，“禮樂”音樂美學(xué)幾成不二之論的今天，似乎有些不合時宜。事實上蔣孔陽也有充裕時間，修正《論稿》中留下的20 世紀70 年代中葉特定政治氣候下的時代印記。但是，蔣孔陽既堅持了他的上述音樂美學(xué)評價立場，這立場本身，也跟他一以貫之的平民主義人生哲學(xué)息息相通的。他1989 年發(fā)表在《收獲》第6 期上《且說說我自己》說：“你看秦皇漢武，當時多么威風(fēng)，為了建立自己的豐碑，草菅人命，弄的民不聊生?？墒?，他們能夠勝過他們目前的陽光和綠草嗎？”[9]474對于“禮樂”音樂美學(xué)的形成，蔣孔陽指出，本來在殷周的奴隸社會中，禮和樂是相須為用的。周公最大的政治措施之一，便是“制禮作樂”。但是將“禮”和“樂”并接成為一個專有名詞，由此形成一個完整的哲學(xué)和美學(xué)的思想體系，始于孔子。

孔子以六藝教，六藝的頭兩項就是禮和樂。《論語》之中，孔子也一再談到“禮樂”。如《季氏》中的“樂節(jié)禮樂”“禮樂征伐”，《先進》中的“先進于禮樂”“后進于禮樂”，以及《憲問》中的“文之以禮樂”等。所以要談孔子的“正樂”思想，不可能光談樂，不談禮。孔子的“正樂”思想，是以從大處看，不外乎兩個目的：其一是用“禮”來駕馭“樂”，孔子欲予扶正和斧正的“樂”，并非他“樂”，而是能夠用于服務(wù)于“禮”的“樂”；其二，孔子以其“禮樂”攻其他非禮之“樂”，如鄭衛(wèi)之音等等。顯而易見，孔子“提出‘禮樂’這個口號來，不僅有音樂上的美學(xué)意義，而且是具有鮮明的政治傾向性的?！盵1]555

蔣孔陽認可并且推崇孔子的音樂素養(yǎng)，指出孔子不但能歌兼善擊馨鼓瑟，而且極有欣賞和評論音樂的天賦和能力。《論語·泰伯》說“師摯之始，關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉！”《論語·八佾》說“樂其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皎如也，繹如也，以成?！边@都是迄至今日亦令人嘆為觀止的音樂評論。正因為孔子的音樂敏感，使他憂慮音樂不復(fù)再能恰如其分服務(wù)周禮。蔣孔陽引《史記·孔子世家》一則掌故：孔子陪魯君相會齊君于夾谷，齊國奏“四方之樂”，那是孔子不齒的夷狄之樂；又奏“宮中之樂”，“優(yōu)倡侏儒為戲而前”?？鬃赢敿创笈?，請命誅殺奏樂人。蔣孔陽認為這段記載可以見出孔子是堅決捍衛(wèi)禮樂、反對非禮之樂。蔣孔陽指出孔子晚年周游列國、四處碰壁，深感政治作為業(yè)已窮盡，是以寄希望于意識形態(tài)糾正。其撰《春秋》以正名，倡“正樂”以接續(xù)商周禮樂體統(tǒng)。一如孔子本人所說“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所”（《論語·子罕》）。蔣孔陽引鄭玄注：“反魯，魯哀公十一年冬。是時道衰樂廢，孔子來還，乃正之，故雅頌各得其所。”認為無論是《子罕》中所言之雅頌，還是后來司馬遷又加上韶和武，都足以顯示它們就是孔子“正樂”的標準。具體說，也就是將詩三百篇中可施于禮義的部分加以弦歌，讓樂重新從屬于禮，以成就“禮樂之道”。所以在于孔子，“禮”作為現(xiàn)存政治秩序的標記，它是“正樂”和一切意識形態(tài)建構(gòu)的第一準則。

但是蔣孔陽對孔子的“正樂”思想不以為然。他的分析是，到春秋戰(zhàn)國之際，由于政治格局今非昔比，要回歸古代各安其位的禮樂制度，事實上已時過境遷。而且殷周禮樂究竟是何等樣式，已然無人得知?，F(xiàn)存的《周禮》《儀禮》《禮記》這三禮，早有后人考據(jù)均非周代作者所撰，而系戰(zhàn)國和兩漢時期的儒者所為。作為“圣之時者也”的孔子，表面上講的還是周代的禮樂，骨子里已經(jīng)是在表達他自己托古改制的禮樂理念。是以孔子在美化古代貴族音樂的同時，排斥是時流行的鄭衛(wèi)之音，以為非禮之樂，是為必然。

禮指的并不是宴席酬酢等煩瑣的禮節(jié)；樂指的也不是舞蹈鐘鼓等音樂。禮指的是合乎禮的行為，樂指的是對這一行為的愛好和趣味。因此，孔丘“正樂”，推行“樂教”，最后的目的，并不在于禮樂的本身，而在于通過禮樂，來培養(yǎng)和教育能夠推行仁政和德政的理想的統(tǒng)治者，從而達到“天下太平”。[1]581

即便蔣孔陽對于孔子的“正樂”思想總體上持否定態(tài)度，他還是充分肯定了這一理念的道德教育風(fēng)范?？鬃印罢龢贰辈⒎莾H僅是盯住“禮樂刑政”此一政治目標，還有同樣重要，甚至更為重要的道德教育目標，即通過詩書和禮樂，來達到培育理想人格的目的。對此蔣孔陽本人作為一名孜孜不倦的美學(xué)教師，顯然是予以充分認可的。

關(guān)于墨子本人，蔣孔陽引墨子本人《貴義篇》等文獻，強調(diào)他肯定不是王宮貴胄，出生應(yīng)比較貧賤。是以不奇怪墨子成為具有平民色彩的思想家、小生產(chǎn)者和小私有者的代言人，所持立場與儒家針鋒相對。在蔣孔陽看來，這針鋒相對首先見于儒家和墨家的“義”“禮”之辯。在于孔子，“君子喻于義，小人喻于利”（《論語·里仁》）。在于墨子，則“仁人之事者，必務(wù)求興天下之利，除天下之害?！保ā都鎼凵稀罚┥踔?，“義，利也”（《經(jīng)上篇》）。當然也見于他著名的“非樂”美學(xué)思想：

且夫仁者為之天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也?！m身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事；下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰：為樂非也。[12]136

墨子上面這段話，在蔣孔陽看來是墨子“非樂”思想的典型表述。他歸納墨子論辯之要，列出為樂七害：（1）要為樂，必須制造樂器，費用哪里來？無非對百姓橫征暴斂。（2）樂器制造好了，卻無實用功能，黃鐘大呂、彈琴鼓瑟，都無助于百姓饑寒交迫、勞不得息。（3）音樂不但沒有用處，還有壞處。它浪費勞動力，妨礙生產(chǎn)。（4）即便王公大人沉湎音樂，也會影響工作。（5）人演奏音樂必追求美顏美服，造成奢侈浪費。（6）人與動物不通過，需勞動方得生存，但是音樂妨礙了各階層人士的正常工作。（7）歷史上耽于音樂者，十有九亡。

顯然，墨子對音樂的聲討，無論是當其時，抑或今天來看，都是叫人很難茍同的。蔣孔陽列舉了對墨子“非樂”思想的反對意見。如荀子“墨子蔽于用而不知文”（《解蔽篇》），馮友蘭《中國哲學(xué)史》也認為墨子非樂是排除了情感。對此蔣孔陽的辯護是，通觀墨子原書的全文，仔細考究他“非樂”的本意，可以發(fā)現(xiàn)問題其實沒有這么嚴重。因為墨子并沒有對人的審美要求和音樂愛好作全盤否定，墨子本人的這一段話足見端倪：“子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟，竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤、華文章之色，以為不美也；非以豢煎灸之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也。”[12]136蔣孔陽進而指出，墨子以上文字可見表明，他并非一筆勾銷音樂的審美價值即審美意義。墨子“非樂”的緣故，是他主張“先質(zhì)而后文”，人必首先解決溫飽問題，惟其如此，才有閑暇顧及音樂。

蔣孔陽認為，墨子的“非樂”思想應(yīng)是他的功利主義哲學(xué)使然，即以有用、無用，有利、無利為衡量應(yīng)否需要音樂的標準。音樂沒有實用目的，所以墨子提倡“非樂”。蔣孔陽對此的結(jié)論是，墨子“非樂”論當作歷史主義的具體分析，一概說對或者不對，不是歷史唯物主義的態(tài)度：

首先，像我們前面說的，他的“非樂”思想，是有其明確的顯示意義和針對性的。他的矛頭，始終對準儒家所稱頌的“王公大人”和“當今之主”。說這些“王公大人”以及“當今之主”，“繁飾禮樂以淫人”，造成“上不厭其樂，下不堪其苦”的嚴重局面，“虧奪民衣食之財”，而且妨礙了國家的工作和生產(chǎn)，因此，墨子從勞動人民的疾苦和利益出發(fā)，嚴厲地批評儒家的“禮樂”思想，反對為奴隸主享樂服務(wù)的“禮樂”，這從當時來說，應(yīng)該是進步的。[1]593

墨子的非樂之論弊端諸多，蔣孔陽并非視而不見，也無意回避，反之將它們歸結(jié)為：（1）“治與樂”對立，將農(nóng)夫之樂與王公之樂對立起來，忽略從原始社會開始，音樂與勞動就親密無分；（2）只是從奢侈浪費方面來非樂，沒有看到儒家“禮樂”的政治目的。適因于此，蔣孔陽也承認，墨子針對程繁和公孟詰問他“非樂”思想所作的答辯，多少顯得勉強，而難振振有辭。

魯迅對墨子情有獨鐘，《漢文學(xué)史綱要》第三篇《老莊》中他說，墨子“尚夏道，兼愛尚同，非古之禮樂，亦非儒”。又說，“然儒家崇實，墨家尚質(zhì)，故《論語》《墨子》，其文辭皆略無華飾，取足達意而已?！盵13]16魯迅本人的小說新編《非攻》，更將墨子塑造為一個胼手砥足，為正義不辭赴湯蹈火的非攻戰(zhàn)士。按照張岱年的說法，倘若墨學(xué)未中絕，唐宋以后或能形成儒道墨三家學(xué)術(shù)并立局面，中國傳統(tǒng)文化將不會是今天模樣。蔣孔陽對墨子“非樂”思想的上述評論，放到這個更大的背景中看，自是意味深長。

蔣孔陽晚年為腦梗阻所苦，1999 年謝世前身體時好時壞。當中有過幾次兇險，可是每一次都能逢兇化吉，轉(zhuǎn)危為安，但是腿腳活動，甚而語言表達，終而漸失靈便，只是思緒卻始終是非常清楚，在他去世前的一個月，病情稍微穩(wěn)定，他照例談起美學(xué)，還舉了一個生動的譬喻：劉勰穿的是佛衣，吃的是佛飯，說的是佛語，可是骨子里卻是原道、征圣、宗經(jīng)的儒家思想。

晚年的蔣孔陽除了出版社和雜志社組稿約稿源源不斷，疲于應(yīng)對，還有同輩、晚輩和學(xué)生新作的不斷索序?！妒Y孔陽全集》卷四收錄的序文70 種近30 萬字。給他人作序不比自己寫作，首先要將原作讀過一遍，或者至少瀏覽一遍，然后擇要歸納介紹，進而斟詞酌句輔以背景材料。當中耗費的心力，其實可以想象。蔣孔陽對于來自四面八方作者和出版社的作序要求，可以說是有求必應(yīng)、來者不拒。這樣一種任勞任怨的仁者風(fēng)范，既無先例，也未見來者?！度返谒木硎珍浀?0 種序文，還遠不是蔣孔陽作序的全部。遺漏的包括我本人出版的第一本小書，寫林語堂的《幽默人生》，和博士論文基礎(chǔ)上完成的《德里達：解構(gòu)之維》，這兩本書我也厚顏跟蔣先生索了序文。后來收進了再版的第五卷。特別是《幽默人生》我是應(yīng)出版社要求請蔣先生賜個再版序言，可是序言寫成，書卻沒有再版。序言中說，在林語堂徘徊在儒道和基督之間的矛盾人生里，“表現(xiàn)最為突出，最有特色的性格特征，是‘幽默’。為什么呢？這就因為‘面臨一個荒誕不經(jīng)的悲劇世界，它偏偏做出喜劇性的反應(yīng)’”[14]661。這可見蔣孔陽是讀過我的這本如今作者自己業(yè)已無從尋覓的小冊子的。假若晚年的蔣孔陽回絕這些索序請求，他的《中國美學(xué)史》夙愿，或許不是奢望。

劉綱紀認為《周易》以降，從荀子《樂論》到《禮記·樂記》，從《樂記》再到《毛詩序》，中國美學(xué)始終是以心物交感而產(chǎn)生的情感來說明藝術(shù)發(fā)生及其本質(zhì)[15]10。蔡仲德則以“儒道兩家音樂美學(xué)思想既互相對立斗爭，又互相吸取交融”為線索，構(gòu)架出他分為萌芽時期、百家爭鳴、兩漢、魏晉隋唐，和宋元明清五個時期的《中國音樂美學(xué)史》[16]9。

自蔣孔陽《先秦音樂美學(xué)思想論稿》付梓以來，有關(guān)中國音樂美學(xué)的討論不復(fù)寂寥，相關(guān)論述時有所見；但是蔣孔陽這部作于文革后期的《先秦音樂美學(xué)思想論稿》大氣磅礴又綿密細致，立論既恢弘鮮明，材料的布列更是苦心孤詣，深稽博考層層推進。而說到底，一種虛懷若谷的人文意志，堅韌地貫穿了下來，這是蔣孔陽音樂美學(xué)思想的一個標識，也是蔣孔陽整個美學(xué)思想的鮮明特點。