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如果可以，試著不搭乘直達(dá)的市內(nèi)交通，而是留出一些時(shí)間，先抵達(dá)西岸的某處，然后沿著黃浦江的步道一路朝北走去PSA，期間也許會(huì)經(jīng)過(guò)一個(gè)不起眼的岸堤，上面貼著個(gè)不起眼的寫著“斷頭河”的銘牌，岸堤下面是一片蘆葦蕩，有兩只燕鷗停在不遠(yuǎn)處的閘口上，它們似乎在凝視搜尋著泥灘中的不被我們所見(jiàn)的食物，或只是站在那兒發(fā)呆休憩。這是行走時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)的時(shí)空，想必很多本地人都不知道這條河的典故。所謂的“斷頭河”原來(lái)就是黃浦江的前生，兩千多年前并非像現(xiàn)在這般寬闊并能順暢的直達(dá)東海，相傳它本來(lái)只是一條淺河，雨水一多久泛濫成水災(zāi)，雨水一少又完全干涸。戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚令尹黃歇來(lái)到這里，苦心研究這水系的來(lái)龍去脈，并帶領(lǐng)百姓疏浚治理，終于將其打通引流向北，匯入長(zhǎng)江入?？?。去過(guò)這次上雙的人可能會(huì)記得，在一樓展館的盡頭，有一條“驅(qū)泥引河龍”被展示在玻璃罩內(nèi)，它是一種清代時(shí)期疏通本地河道的工具，它似魚(yú)似蟲(chóng)又似獸，頂著犄角、淌著胡須、長(zhǎng)著大嘴，居然有種奇幻賽博朋克的可愛(ài)。這離PSA幾公里外的“斷頭河”與那條“驅(qū)泥引河龍”正即興形成了一組美妙的同步性形象。黃浦江泥沙裹挾淘盡六千多公里，從西部高原的潺潺冰川遠(yuǎn)道而來(lái)，此刻正奔向廣袤東海，岸邊的視線繼續(xù)彌散擴(kuò)大，這個(gè)世界當(dāng)然又不止這一條河、一座冰川和一片海域，盡管長(zhǎng)江已是這個(gè)星球上屈指可數(shù)的長(zhǎng)河。在中西方所有描繪各種對(duì)水的贊頌篇章中，我們須當(dāng)意識(shí)到，不論是老子的水還是巴什拉的水，都指向這個(gè)自然物的元性地位。抽刀斷水水更流，水是相續(xù)的、以柔克剛的、無(wú)法分割的，它通過(guò)變幻著自身的極性與不同的復(fù)數(shù)形態(tài)來(lái)應(yīng)對(duì)這個(gè)世界的無(wú)常變化，但又無(wú)時(shí)不刻顯現(xiàn)著匯合、相通與歸一。在能量的意義上，是水，真正繪制出了地球這全息球形的一體性。

水的這一特點(diǎn)同時(shí)也是母性的象征，它并非對(duì)立于陽(yáng)，而是兼續(xù)二元的一個(gè)持續(xù)性行動(dòng)的形態(tài)，在人類各時(shí)期各地區(qū)的文明中，水都有其女性守護(hù)神的擬人化面貌，就像亞洲的喜馬拉雅有帕爾瓦蒂，南美的安第斯山脈也有帕查瑪瑪，她們都是大地與生育的女神，只是擁有讀起來(lái)略微不同的名字發(fā)音。至今還剩有為數(shù)不多的一部分人類在僅剩的一些地球角落，用水的潑灑與心靈的沉思去供養(yǎng)山川和土地，在技術(shù)加速與資源爭(zhēng)奪的時(shí)代，這樣的儀式已然具有它的當(dāng)代性價(jià)值，一部分藝術(shù)家加入其中——或者說(shuō)其中一部分顯化為我們可識(shí)別的藝術(shù)家，正用他們更為現(xiàn)代世界所注意、所接受的方式，練習(xí)并展現(xiàn)著我們與這個(gè)自然萬(wàn)物系統(tǒng)之關(guān)系的深?yuàn)W啟示。尤其在資源過(guò)度開(kāi)發(fā)、地質(zhì)劇變、極端信息化和意識(shí)形態(tài)分裂化的全球瘟疫時(shí)期，對(duì)這種他法智慧的召回，顯得更為急迫與需要。因此，我便十分感動(dòng)能在本屆上海雙年展“水體”的“一個(gè)展覽”上看到諸如塞西莉亞·維庫(kù)尼亞（Cecilia Vicu？a）這類藝術(shù)家的作品。由主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）帶領(lǐng)的策展團(tuán)隊(duì)，為中國(guó)的觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)具有反向性的展覽， 在“水畔的電廠”這樣一個(gè)能量碰撞匯集之處，藝術(shù)家們共振出了一個(gè)不同以往的場(chǎng)域，充滿反思、靈性、甚至具有爭(zhēng)議性的、模糊而松散的有機(jī)合奏。策展人與藝術(shù)家們都似乎在借水體回歸身體，試圖進(jìn)入自身內(nèi)部的復(fù)雜、流動(dòng)、能動(dòng)與轉(zhuǎn)換，以此才能重新真正進(jìn)入對(duì)“共識(shí)、差異和他法”的有益探索。由于整個(gè)展覽在對(duì)作品介紹信息和空間篇章化上的主動(dòng)隱蔽或缺乏——這似乎有利有弊，或許使得我能夠無(wú)序的、多次的、帶著不同視角的進(jìn)入作品，以及它們之間可能形成的關(guān)系。所以這樣的觀展筆記也自然具有了某種“液態(tài)性”，它也許并不能完整的給到評(píng)價(jià)與預(yù)覽，但我的身體在這場(chǎng)展覽的游弋中，如實(shí)并自動(dòng)的形成了一次具有體感記憶的flow軌跡，回溯這串體感足印，它似乎是由冰川、結(jié)繩、經(jīng)血、敘事、火山、深海、呼吸、龍脈、泥土、河圖、夢(mèng)境與疾病給我?guī)?lái)的振動(dòng)所串聯(lián)，但在意識(shí)的潮水沖刷中，它們很快又消融為一體，同步性變得無(wú)跡可尋，因已也顯示出它們的無(wú)處不在。

整個(gè)觀展筆記“流”之中的中流砥柱，對(duì)個(gè)人而言便是大廳二樓空間的塞西莉亞·維庫(kù)尼亞（Cecilia Vicu？a）的作品《奇普紀(jì)事（上海）》，如果沒(méi)有那串各種紅色的巨型繩結(jié)，PSA的主空間此次怕是難以被撐起。奇普（Quipu）是印加人一種古老的結(jié)繩記事法，它一度吸引了數(shù)學(xué)拓?fù)鋵W(xué)家和人類學(xué)家的共同興趣，繩結(jié)一開(kāi)始只是被當(dāng)做一種簡(jiǎn)單的具有記數(shù)功能的民俗工藝來(lái)看待，實(shí)際上它卻是一種被編碼在時(shí)空中的復(fù)雜語(yǔ)言。此處的另一個(gè)美妙同步性是，我曾讀到過(guò)喜馬拉雅地區(qū)的另一個(gè)關(guān)于“結(jié)”個(gè)故事，在不丹，當(dāng)小孩們想要乞求老人為他們講述古老的童話故事時(shí)，他們會(huì)說(shuō)“為我們解開(kāi)繩結(jié)吧”這樣的說(shuō)法。繩上的結(jié)就是被編碼過(guò)的敘事，當(dāng)我們對(duì)這些結(jié)再度采取行動(dòng)時(shí)，我們就是將折疊的敘事以新的方式打開(kāi)，有時(shí)候并不是完全是指去原地解開(kāi)、拆析出一個(gè)結(jié)里的具體信息，而是像塞西莉亞那樣，以另一種“結(jié)繩”的方式來(lái)再現(xiàn)這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)背后更大的世界觀。藝術(shù)家在安第斯山脈的El Plomo冰川上鋪展的紅繩，就是對(duì)印加人古老天地?cái)⑹碌囊环N回溯與再連接，繩陣一頭指向雪峰，一頭連入自己的雙腿之間，這里的暗示不言而喻，以自身的循環(huán)生命連接被過(guò)度殖民與開(kāi)發(fā)的冰川，以誓同體大悲的祈愿。而冰川融化的“雪水”與女性經(jīng)血的“血水”，這兩者中文的發(fā)音竟也是一致的，這是又一處美妙的同步性。塞西莉亞如今被普遍認(rèn)為是一位生態(tài)女性主義者，eco-feminist，也是有意思的一個(gè)詞，它甚至在累贅的強(qiáng)調(diào)自身的含義，真正意義上的女性主義難道本來(lái)不就應(yīng)該是生態(tài)的、整體主義的視野嗎？其中，南美土著的信仰、社會(huì)政治、環(huán)境問(wèn)題、個(gè)體對(duì)自身的關(guān)照與連接、對(duì)外部的關(guān)系，本質(zhì)上是平等一致的。我注意到塞西莉亞在以往談及她的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)通常會(huì)說(shuō)“我的練習(xí)/修持/實(shí)踐”（practice）這個(gè)詞，而不是“我的作品”或“我的研究”，這個(gè)細(xì)節(jié)我認(rèn)為展現(xiàn)出其創(chuàng)作中徹底的具身性、如一的持續(xù)性行動(dòng)的特質(zhì)。

在這點(diǎn)上，另一位中國(guó)女藝術(shù)家郭鳳儀的practice走得似乎更為徹底。47歲因關(guān)節(jié)炎病退后的郭鳳儀開(kāi)始練習(xí)氣功，并用畫(huà)筆精確記錄下了在修煉過(guò)程中的精微體感受。展覽挑選了她不同時(shí)期的畫(huà)作，如上世紀(jì)八十年代末早期的《氣功態(tài)遙視太陽(yáng)分解圖》和兩千零六左右晚期的《洪范依河圖之圖》《女?huà)z》與《中國(guó)風(fēng)水》，尤其后面兩幅以極為震撼的體量呈現(xiàn)，令許多觀看者都會(huì)豎起雞皮疙瘩。郭鳳儀是一個(gè)身體感知相當(dāng)發(fā)達(dá)的人，從畫(huà)作的形象和筆觸可以看出她的精微體和脈輪異常敏銳與通達(dá)，這里所說(shuō)的精微體指我們所說(shuō)的氣，中國(guó)人說(shuō)的chi，或者梵文中的prana，它的通道是脈，更粗略的解釋，就和我們深層感知的呼吸有關(guān)。展覽中也有許多作品同呼吸有關(guān)，我們自身的一呼一吸，海洋的潮汐的一呼一吸，哪怕是山火地震與海嘯之間的一呼一吸，它表示一種基本的二元循環(huán)流動(dòng)。精微體的行動(dòng)方式是流體性的，這個(gè)流體性已經(jīng)不是我們可見(jiàn)的物質(zhì)水的流動(dòng)，它具有“超”的部分，而更像是超流體，但并非通過(guò)超人類主義的技術(shù)達(dá)成的超流體，而是身體內(nèi)部本來(lái)已有的極致運(yùn)作力。所以觀看郭鳳儀的繪畫(huà)，你不會(huì)去想要把它的作品放到美術(shù)史的參照系里去定位，你會(huì)直接被身體的感應(yīng)所反射，你和作品之間的關(guān)系是一個(gè)直接的關(guān)系，它看似來(lái)自于對(duì)象，其實(shí)來(lái)自于自身內(nèi)部，這其實(shí)就是超的部分。如果我們可以內(nèi)觀自身“流體水系”的方式去理解外部地質(zhì)風(fēng)水的問(wèn)題，那么對(duì)我們重新理解一樓進(jìn)門處曹明浩和陳建軍的“水系避難所”所涉及到的水利地質(zhì)工程的議題會(huì)具有不同的視角，而“驅(qū)泥引河龍”所代表的也并非僅僅民俗象征口彩意義上的表面作用，而是意識(shí)與物質(zhì)之間的超流體關(guān)系。艾莎·譚·瓊斯（Ayesha Tan Jones）用觸摸泥土來(lái)進(jìn)入“屏幕后的夢(mèng)”，以及瓊·喬納斯（Joan Jonas）筆下那些聲吶所顯形的海底生物會(huì)讓我產(chǎn)生人類與人類器官形象的精妙視感，如一只紅色烏賊遠(yuǎn)看像極了一顆心臟，再一看又是兩個(gè)相互擁吻的人——親吻也是水的親密體感產(chǎn)物，這一切都在暗示藝術(shù)家在通感狀態(tài)下的非二元視角，這是這個(gè)展覽里最動(dòng)人、最直接的部分。如果我們要說(shuō)人類如何和其他物種、其他非人和環(huán)境連接，我們首先要視其為自身內(nèi)部的一部分，所以我們?cè)谧龅闹皇侵亟ㄅc自身的連接。

前面說(shuō)到呼吸，我想將伊西婭爾·歐卡里茲（Itziar Okariz）《海洋呼吸》、低氧/欲望（組合）Hylozoic/Desires （Collective）的《極盡宏大》，以及大煙囪內(nèi)卡洛斯·卡薩斯（Carlos Casa）的《1883/喀拉喀托》這三個(gè)作品放在一起說(shuō)。藝術(shù)家伊西婭爾·歐卡里茲本身自己也教授這種呼吸法，“海洋呼吸”本名為梵文Ujjayi，也就是烏加依呼吸法，一般也會(huì)被直接說(shuō)成喉式呼吸，是讓練習(xí)者在呼吸過(guò)程中，有意識(shí)的中等放松喉部的內(nèi)壁，讓空氣通過(guò)喉部時(shí)發(fā)出輕微的聲響，以體會(huì)氣的流動(dòng)細(xì)節(jié)，這聲音確與海潮汐所發(fā)出的有規(guī)律的呼吸同步，這種是人和自然水體之間的一種非常直觀且詩(shī)意的對(duì)應(yīng)。而低氧/欲望（組合）的《極盡宏大》中所提的Bla，也就是生命力靈氣，它在用更文學(xué)、更視覺(jué)的語(yǔ)言，提示更高一層的支持所有生命系統(tǒng)存有流續(xù)與平衡的呼吸作用。到了卡洛斯？卡薩斯的《1883/喀拉喀托》這里，當(dāng)呼吸以自然災(zāi)害發(fā)生在外部世界時(shí)，我們?nèi)绾卧谄渑c身體的共振中理解我們的生態(tài)流體、因果關(guān)系與整體性。喀拉喀托是印尼的一座火山，1883年8月在西太平洋發(fā)生的一次大災(zāi)難，整個(gè)島被炸毀了，而且由于海底山地滑坡，隨之而來(lái)的海嘯使附近其他島嶼的成千上萬(wàn)人喪生，而火山噴入大氣的火山則塵影響了世界各地的天氣，當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)至英國(guó)和美國(guó)的人們看到由大氣中的顆粒物引起的奇異紅色日落。火山和海洋的關(guān)系，火和水的關(guān)系，在地質(zhì)層面或同時(shí)在形而上層面，其實(shí)從來(lái)都是同一個(gè)流體裝置，就像有吸，便肯定有呼，即便你可以摒氣，但總有完成這個(gè)循環(huán)的那一刻的到來(lái)。與此同時(shí)，這個(gè)作品又在提示災(zāi)難作為流體性的特征，災(zāi)難/疾病這也是策展人埋藏在整個(gè)展覽中的一條脈絡(luò)。這個(gè)作品被安排在展覽可能的動(dòng)線最后，也就是達(dá)到三樓后經(jīng)過(guò)一個(gè)天橋通道方可到達(dá)的大煙囪的內(nèi)部，仿佛是策展人與藝術(shù)家邀請(qǐng)“觀看者”們最終親身進(jìn)入到一個(gè)火山的內(nèi)部，通過(guò)最不可避免的聲音的共振來(lái)讓我們與一個(gè)龐大自然對(duì)象、甚至是一個(gè)產(chǎn)生恐懼的災(zāi)難對(duì)象，進(jìn)行同呼吸共命運(yùn)的具身體驗(yàn)。在煙囪內(nèi)部的迷霧中，人們似乎只能隱約看見(jiàn)底部與上方建筑本來(lái)的圓形結(jié)構(gòu)，似乎有兩只眼正在遙相對(duì)望，除此之外，視覺(jué)息止，聲浪襲擊，但內(nèi)部的眼睛正在打開(kāi)。至此，“水體”的“水”已經(jīng)成為了一切可見(jiàn)或不可見(jiàn)的流體，而對(duì)“體”的看見(jiàn)，也正在身體內(nèi)部被逐漸喚醒與召回。當(dāng)我們離開(kāi)展覽館或那些屏幕后，再次面對(duì)身邊的某一條真實(shí)的河流，再次靜默并聆聽(tīng)自己的一次呼吸時(shí)，也許能“看到”、“聽(tīng)到”、感知到，生命網(wǎng)絡(luò)的隱秘絲線，正在重新彼此連接。

專訪上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)龔彥

Q：今年上雙的主題和水有關(guān)，水是一個(gè)永恒的寶藏主題，2015年的伊斯坦布爾雙年展的策展主題也借用了水的概念，但他們當(dāng)時(shí)的主題是“咸水”，因?yàn)橐了固共紶栔苯拥靥幍刂泻＃牟┧蛊蒸斔购{ ，咸水具有它一定的地緣特性，上海雙年展這次的水卻是“水體”（Bodies of Water），這個(gè)題法有意思的地方在于“體”這個(gè)字，將水進(jìn)行身體化的一個(gè)角度，而且這個(gè)body又是復(fù)數(shù)，我們也在實(shí)際的展覽中看到了很多不同的以身體的方式來(lái)傳達(dá)水哲學(xué)的作品，所以首先能否就這個(gè)策展主題的概念談一談？

A：對(duì)，這個(gè)“體”，bodies，的確是對(duì)這個(gè)展覽很重要的切入口。我們從一般的地理學(xué)上來(lái)說(shuō)，上海當(dāng)然是和水有很大的關(guān)系，但從更深層來(lái)看，水其實(shí)也是非常身體化的。身體在這里起到的是一個(gè)媒介的作用，重要的在這其中我們把這個(gè)身體轉(zhuǎn)化成什么？人的體內(nèi)有很多水的狀態(tài)，比如女性的經(jīng)期，比如肌體內(nèi)的沖刷與排泄，還有甚至包括呼吸，展覽里有好幾件作品提到了呼吸與水，當(dāng)我們的呼吸很順暢的時(shí)候，你可以感覺(jué)到一個(gè)身體的存在，但是呼吸它也有那種不規(guī)則的或者缺氧的狀態(tài)，尤其是當(dāng)你在生命中遇見(jiàn)了爭(zhēng)執(zhí)與沖突的時(shí)候，呼吸也會(huì)以那樣一種方式呈現(xiàn)。比如還有身體的腐敗，但我們的身體其實(shí)是不會(huì)自己腐敗的，需要通過(guò)其他的微生物來(lái)讓這個(gè)極為復(fù)雜的身體降解成一個(gè)很簡(jiǎn)單的形式。我們其實(shí)是借水在探討我們自己的身體，我們與自己身體的關(guān)系，我們的身體與他人的身體的關(guān)系，然后才是我們與整個(gè)環(huán)境整個(gè)世界的關(guān)系。

Q：這次展覽的展簽和手冊(cè)都做的非常簡(jiǎn)單，極少的背景介紹和闡釋，也沒(méi)有任何明顯的章節(jié)來(lái)對(duì)整個(gè)展覽空間進(jìn)行動(dòng)線引導(dǎo)和空間區(qū)分，對(duì)解讀開(kāi)放了一定的自由空間，但也造成了作品與作品之間的關(guān)系較為晦澀不清，策展團(tuán)隊(duì)是如何考慮這方面問(wèn)題的？

A：這屆上雙和前面幾屆在這點(diǎn)上特別不一樣，比如上一屆2019年的“禹步”，它是做的非常歷史性的，非常的博物館式，它是有篇章的，你可以感受到它是講沖突、矛盾這類議題，這一屆有點(diǎn)類似于2014年的那屆“社會(huì)工廠”，接近于萬(wàn)物有靈這樣的一個(gè)狀態(tài)，但是我覺(jué)得它可能比那一屆更要進(jìn)一步，因?yàn)樗鋵?shí)更直接的去面對(duì)萬(wàn)物有靈這個(gè)概念在我們的身體上會(huì)怎么樣的一個(gè)體現(xiàn)，我們可能會(huì)變成什么，而不是告訴你一個(gè)很抽象的、虛幻的或者是美好的解讀。比如我們策展人意識(shí)到我們現(xiàn)在的身體是受到很多東西的局限的，他希望在這個(gè)方面能有一個(gè)轉(zhuǎn)變。另外幾位中有的是研究機(jī)械工程的，一直是在研究沒(méi)有生命的身體，有的是研究生物學(xué)的等等，他們某種程度都不是來(lái)自于藝術(shù)的領(lǐng)域，所以這就是為什么這屆有些觀眾認(rèn)為在進(jìn)入方面有點(diǎn)困難，其實(shí)我們涉及的是大家在美術(shù)館平時(shí)不太去關(guān)心的一些東西，但是其實(shí)這些東西是生命里特別基本的元素。這個(gè)身體要借助很多東西去轉(zhuǎn)變，我們有一個(gè)作品是一個(gè)建筑事務(wù)所在墻上畫(huà)了很多種管道這樣的排水系統(tǒng)，有點(diǎn)像人內(nèi)部的生理性狀，靠它你可以可以徹底和自己再不想見(jiàn)到的東西告別，但你看到它時(shí)你還是會(huì)很開(kāi)心，你知道它也是你的一部分，我覺(jué)得這些都是很有意思的方式。但策展團(tuán)隊(duì)始終不愿意把這些有意思的關(guān)鍵詞以文字的形式出現(xiàn)在展廳里，他們希望大家看的時(shí)候有一種連貫性，然后可以讓觀眾自己去感受到那些分支和意義。這里同時(shí)也會(huì)有一個(gè)阻塞/阻隔的問(wèn)題，比如曹明浩和陳建軍作品中的都江堰水利工程也有反應(yīng)這個(gè)東西，一個(gè)阻隔、一個(gè)切斷會(huì)產(chǎn)生了一種新的能量，也預(yù)示著某個(gè)新的挑戰(zhàn)或可能性。我覺(jué)得這屆上雙的策展方式可能會(huì)成為未來(lái)展覽的一種方向。

Q：可能是由于策展主題和對(duì)藝術(shù)家的選擇，導(dǎo)致整個(gè)展覽中女性主義能量的無(wú)法回避，這個(gè)能量其實(shí)不是單指性別上的女性藝術(shù)家，它同時(shí)包含所有藝術(shù)，但這場(chǎng)展覽實(shí)際給我下深刻印象的的確是女性藝術(shù)家偏多，碰巧這里的觀眾對(duì)她們也很不熟悉。而且當(dāng)我們從生態(tài)、后人類、身體性的角度出發(fā)時(shí)，其實(shí)的確繞不開(kāi)女性主義這個(gè)話題，它本身就包含一種對(duì)自然、技術(shù)、身體、意識(shí)的萬(wàn)物系統(tǒng)的連接，比如郭鳳儀，艾莎·譚·瓊斯，塞西莉亞·維庫(kù)尼亞，還有那位很年輕的女藝術(shù)家做了一個(gè)互動(dòng)的泥土夢(mèng)境裝置的。你會(huì)如何向普通觀眾引介這些藝術(shù)家，以及會(huì)如何解讀她們?cè)谡麄€(gè)展覽中呈現(xiàn)出的擔(dān)當(dāng)性？

A：對(duì)，艾莎·譚·瓊斯，她很年輕，九一年的，那個(gè)作品里泥土的感覺(jué)用的很好，而且是要你俯身去觸摸那些泥土，才會(huì)觸發(fā)屏幕互動(dòng)，因?yàn)橛X(jué)得通常我們覺(jué)得就是夢(mèng)境是在天上的，不是在地上。那個(gè)古巴女藝術(shù)家安娜·門迭塔，她很容易被錯(cuò)過(guò)。安娜一直做身體和大地之間的行為，身體在一堆花下漂浮在水面上，或直接裸露在一個(gè)大自然的環(huán)境里邊，還有人形的石頭，一切都利用她自己的身體，她一輩子就是做這樣一件事情。她的作品這次被放置在一個(gè)很隱秘的空間，就在二樓塞西莉亞？維庫(kù)尼亞的后面，我覺(jué)得策展人的這個(gè)空間的設(shè)計(jì)是有點(diǎn)意思的，就是一般來(lái)說(shuō)這里不該有一堵墻，它是一個(gè)特別不恰當(dāng)?shù)奈恢茫夷嵌聣馨?，然后你感覺(jué)這后面應(yīng)該不會(huì)有其他作品，所以是一個(gè)被忽視的地方，而這恰恰很像那位女性藝術(shù)家的狀態(tài)，她生前根本不在乎別人有沒(méi)有被看到，她很多作品也都是轉(zhuǎn)瞬即逝的。塞西莉亞·維庫(kù)尼亞也是非常厲害的一位傳奇藝術(shù)家，她其實(shí)一直處于流亡狀態(tài)，因?yàn)槠ぶZ切特政權(quán)的關(guān)系。塞西莉亞的藝術(shù)是非常具有能量的，她一直就說(shuō)藝術(shù)就是意識(shí)，她就有這個(gè)能力，在一根羊毛繩子上打一個(gè)結(jié)，就讓你感覺(jué)到這里邊是有意識(shí)的，我們之后還會(huì)通過(guò)e-flux和塞西莉亞音頻連線。這個(gè)展覽里還有一個(gè)女藝術(shù)家我很喜歡，她是里頭年紀(jì)最大的，比塞西莉亞還大，就是畫(huà)深海動(dòng)物的那個(gè)女藝術(shù)家瓊·喬納斯，老太太六十年代是做行為的，這些年已經(jīng)被藝術(shù)圈淡忘了， 這次是和一個(gè)海洋研究學(xué)者合作，在印度河進(jìn)行的調(diào)研，她把海底聲吶探測(cè)到的那些暗流里的生物畫(huà)了出來(lái)，其實(shí)不是那種寫生，也不完全是想象，我自己非常喜歡那組作品，包括里面的那段視頻，因?yàn)橐咔椋舱也坏饺?，老太太就把所有的街坊鄰居都調(diào)動(dòng)起來(lái)拍的，特別有意思。

Q：對(duì)，我很喜歡她的那些海底動(dòng)物的繪畫(huà)，這些生物的形象具有晦澀的雙重性，我在里面看到好多人的身體和器官。這也讓我想到參展的中國(guó)藝術(shù)家郭鳳儀，她可能所有參展藝術(shù)家里最“具身”的了，她甚至都不是不是職業(yè)藝術(shù)家那樣在搞什么創(chuàng)作，而只是全心、如實(shí)的在記錄自己修煉過(guò)程所觀所感，其實(shí)她在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境里是很另類的很獨(dú)樹(shù)一幟的，而且把她對(duì)應(yīng)水，我認(rèn)為是出于對(duì)她很深的理解，當(dāng)時(shí)你們是怎么想到把她納入進(jìn)來(lái)的？

A：當(dāng)初我把郭鳳儀推給策展人的時(shí)候，說(shuō)要不你看看這位，我覺(jué)得她對(duì)身體的一個(gè)理解、一個(gè)闡釋非常深入，她是在氣功冥想的過(guò)程中內(nèi)觀到自己的身體而畫(huà)的。她早期的作品是她剛開(kāi)始修煉的時(shí)候，差不多八七八八年，那個(gè)時(shí)候很多牛頭馬面很糾結(jié)的出現(xiàn)在一個(gè)身體里邊，到了畫(huà)《中國(guó)風(fēng)水》時(shí)已經(jīng)是修煉的后期了，應(yīng)該離她去世大概只有一年左右的時(shí)間，那時(shí)已經(jīng)非常通了。她的東西就是非常具體的，每件作品她都寫的從幾點(diǎn)開(kāi)始畫(huà)，幾點(diǎn)結(jié)束，所以真的就是如實(shí)記錄她的修煉過(guò)程。還有一件作品，她在下面寫著“郭鳳儀的畫(huà)算什么畫(huà)”，所以她從來(lái)不承認(rèn)這是一個(gè)所謂的藝術(shù)作品，那些都是后面畫(huà)廊美術(shù)館啊賦予的定義，更多的為了商業(yè)的一個(gè)價(jià)值。

Q：整個(gè)展覽既然是和身體有關(guān)、和水的流動(dòng)有關(guān)，又是在新冠疫情的時(shí)期制作的，所以我想疾病這個(gè)概念其實(shí)也是隱含在其中的，在一些作品中也有相關(guān)表達(dá)。病毒顯然也是流體性的，你認(rèn)為疫情對(duì)這屆上雙展產(chǎn)生了何種影響？

A：其實(shí)我們?nèi)绻偕钊氲娜タ催@個(gè)展覽，就會(huì)看到疾病作為流體的貫穿。展覽的一開(kāi)場(chǎng)《水系避難所》講的就是災(zāi)難是一個(gè)流體，我們因?yàn)槎惚芤粋€(gè)災(zāi)難，反而會(huì)讓這個(gè)災(zāi)難再繼續(xù)，然后不斷的，人的正常生活會(huì)破壞原始的東西，在慢慢消存的過(guò)程中被一個(gè)新的系統(tǒng)所取代。然后展覽里的很多藝術(shù)家本人身體的那種消亡和他們作品里面表現(xiàn)的這種脆弱性都是和疾病相關(guān)的。我覺(jué)得現(xiàn)代大多數(shù)人是不愿意接受自己的身體的，所以才會(huì)有那么多的改造和包裝。這些藝術(shù)家讓我們意識(shí)到，其實(shí)這里邊每個(gè)身體都是那么遭到了忽視，其中有些人已經(jīng)走了，其實(shí)沒(méi)有人知道的藝術(shù)世界又有多大呢？策展人將這些藝術(shù)家聚集到一個(gè)國(guó)際化的舞臺(tái)上，讓大家看到他們的脆弱，也許他們也是會(huì)成為一個(gè)個(gè)被爭(zhēng)議的身體，因?yàn)樵诓煌恼Z(yǔ)境里邊，對(duì)待疾病的看法是不一樣的，人們對(duì)所謂的污穢或者骯臟的理解是不一樣的。比如佩佩？埃斯帕利烏（Pepe Espaliú）的那個(gè)眾人抬他的錄像，這是他得艾滋病去世前的一個(gè)行為，那些志愿者抬他的感覺(jué)就像對(duì)待一個(gè)國(guó)王那樣，不是說(shuō)我去憐憫你去援助你的樣子。但同時(shí)，我們策展人其實(shí)并不希望大家把新冠疫情的這個(gè)疾病的背景去過(guò)分放大，更不希望是因?yàn)橐咔橹挛覀冏龀闪艘粋€(gè)所謂的雙年展而得到大家的鼓掌。雖然實(shí)際的操作層面肯定多少是會(huì)受有影響，至少藝術(shù)家都不能來(lái)現(xiàn)場(chǎng)，不然那些藝術(shù)家可以參與布展，會(huì)使得作品呈現(xiàn)的更準(zhǔn)確。一般藝術(shù)家如果看到這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，他們可能會(huì)需要即興添加一些東西，其實(shí)那個(gè)是最有意思的部分。但我覺(jué)得疫情反過(guò)來(lái)是刺激了這個(gè)策展團(tuán)隊(duì)的，他們就突然就意識(shí)到這個(gè)疾病它并不是一個(gè)突發(fā)事件，疾病是一個(gè)常態(tài)，我們的身體里一直都有各種各樣的細(xì)菌和病毒，所以我們最重要的是要怎么樣去面對(duì)這個(gè)身體，看它怎么去轉(zhuǎn)變，把疾病當(dāng)成一個(gè)什么媒介去看待。

Q：災(zāi)難/疾病作為流體性，卡洛斯·卡薩斯的《1883/喀拉喀托》的那個(gè)聲音裝置中也有這樣的故事背景，這個(gè)作品現(xiàn)在展出的空間非常特殊，是在大煙囪里做的，實(shí)際效果非常震撼，這件作品當(dāng)時(shí)是怎么落地的？

A：卡洛斯所有關(guān)于聲音的東西他只能是遠(yuǎn)程測(cè)算，所以真的完全是靠精確的計(jì)算和經(jīng)驗(yàn)做出來(lái)的。因?yàn)槲覀冞@里要考慮到共振的關(guān)系，整個(gè)煙囪里邊有兩種結(jié)構(gòu)，一個(gè)是水泥的結(jié)構(gòu)，這是四壁式的，還有就是我們走的步道是一個(gè)鋼結(jié)構(gòu)，它們的共振的波段是不一樣的，我們要在這兩個(gè)波段當(dāng)中取到一個(gè)平衡，才能保證整個(gè)建筑的安全性，同時(shí)要達(dá)到藝術(shù)家希望這個(gè)煙囪內(nèi)部有種火山內(nèi)部的真實(shí)感。這個(gè)藝術(shù)家很有意思，他本身也是導(dǎo)演，一直在關(guān)注和實(shí)踐很多生態(tài)方面的議題，拍過(guò)一個(gè)很美的和大象有關(guān)的電影。我們提到的這些藝術(shù)家其實(shí)平時(shí)都不會(huì)以藝術(shù)家自居，他們就是生活在那個(gè)狀態(tài)里，很真實(shí)，包括戴陳連也是，那些他畫(huà)她母親的畫(huà)，非常動(dòng)人，這次他真的就把他媽媽叫來(lái)了，他媽媽在紹興，然后那天來(lái)了才知道兒子偷偷在拍她畫(huà)她，他媽媽就不停的哭。因?yàn)橥么降年P(guān)系，他從小發(fā)音都是發(fā)不準(zhǔn)的，然后他媽媽一直在耐心的教他怎么發(fā)音，所以他和母親的那種連接是真的很緊密的。特別好。