從“他們”到“我們”：?jiǎn)净丶疑?/h1>
2021-12-23 13:14:50高小康
粵海風(fēng) 2021年6期
高小康
一、鄉(xiāng)愁：從地理到心靈
當(dāng)我們談?wù)摗班l(xiāng)愁”和“記住鄉(xiāng)愁”時(shí)，首先應(yīng)該搞清楚其中的一個(gè)核心義素——什么是“鄉(xiāng)”？我們?cè)谡f(shuō)“回鄉(xiāng)”“還鄉(xiāng)”時(shí)，“鄉(xiāng)”指的是一個(gè)人的故居。從具體的居所擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，就是故居所在的地區(qū)即“故鄉(xiāng)”。但在泛談鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)里、家鄉(xiāng)時(shí)，故鄉(xiāng)概念通常被納入更廣泛的空間和文化傳統(tǒng)中，“鄉(xiāng)”因此和“鄉(xiāng)土”乃至“鄉(xiāng)村社會(huì)”聯(lián)系了起來(lái)：對(duì)于大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，從血緣傳承線索回溯家鄉(xiāng)，最后都會(huì)回到鄉(xiāng)土社會(huì)中去。
談及故鄉(xiāng)，最典型而為人所知的文本就是魯迅的小說(shuō)《故鄉(xiāng)》。小說(shuō)一開(kāi)始是“我冒著嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去”。這里說(shuō)的是在空間和時(shí)間上都確實(shí)存在過(guò)的故鄉(xiāng)。“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了。阿！這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？我所記得的故鄉(xiāng)全不如此?！薄矍皩?shí)在地呈現(xiàn)的村莊卻不是“我”記得的故鄉(xiāng)。與記憶中的故鄉(xiāng)聯(lián)系著的故人與故事是“海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉”;而眼前的故人“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動(dòng)”，已不再有故事……故鄉(xiāng)不僅是地理位置，也是想象和夢(mèng)境的存在;是記憶中被時(shí)間侵蝕蛻變的家園，也是人生中永遠(yuǎn)的夢(mèng)境。從這個(gè)意義上說(shuō)，故鄉(xiāng)就是鄉(xiāng)愁。
英語(yǔ)中有個(gè)和“鄉(xiāng)愁”概念非常貼近的詞——Topophilia。這個(gè)詞的詞干是topo，源于希臘語(yǔ)topos，意思是場(chǎng)所、地方;后綴philia也是源自希臘語(yǔ)，意為“友愛(ài)”。這個(gè)詞通常被譯為“戀地情結(jié)”或“場(chǎng)所依戀”，一般認(rèn)為最早是英國(guó)詩(shī)人奧登創(chuàng)造并使用了這個(gè)概念。他在1947年為約翰·貝杰曼出版的一本詩(shī)集所寫(xiě)的序言中，用這個(gè)詞來(lái)形容凝聚著歷史記憶的場(chǎng)所具有的特殊意義：
Topophilia不同于農(nóng)民對(duì)自家土地的愛(ài)，也不同于文學(xué)作品中偏執(zhí)的地域愛(ài)國(guó)主義，因?yàn)樗皇钦加行缘?，也不是局限于任一地?這種愛(ài)可以在一個(gè)人以前從未去過(guò)的地方出現(xiàn)……歷史遺產(chǎn)的體量未必與價(jià)值等同。一條鐵路支線和一道古羅馬城墻一樣珍貴，新都鐸式茶館和哥特式大教堂同樣有味。[1]
奧登在談到戀地情結(jié)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)，這種情感不同于個(gè)體的特殊記憶和族群的地域偏執(zhí)，也不是浪漫主義那種對(duì)荒蠻自然的想象，同時(shí)又不能在快節(jié)奏的生活中存在。在他看來(lái)，美國(guó)靠汽車(chē)占有廣袤原野還不如嘎吱嘎吱的自行車(chē)更接近大地。戀地情結(jié)是身體與可觸及的土地之間的依戀，正如海德格爾對(duì)梵高畫(huà)的一雙“農(nóng)婦的鞋”的描述：“這器具把農(nóng)婦置入大地的無(wú)聲召喚之中……世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在?！盵2] 這是大地與心靈的溝通，也是荷爾德林所說(shuō)的“詩(shī)意”——“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地，/棲居在這片大地上”。[3]
奧登之后，法國(guó)哲學(xué)家巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》一書(shū)中也用到了Topophilia這個(gè)概念。他稱之為關(guān)于“幸?？臻g”的追求：
我想要研究的實(shí)際上是很簡(jiǎn)單的形象，那就是幸?？臻g的形象。在這個(gè)方向上，這些探索可以稱作場(chǎng)所愛(ài)好（topophilie）。我的探索目標(biāo)是確定所擁有的空間的人性價(jià)值……被想象力所把握的空間不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無(wú)情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。[4]
他心目中的“幸?？臻g”比一般人心目中的“故鄉(xiāng)”更狹小——是存在于記憶中的有閣樓的家宅。在他看來(lái)，人的成長(zhǎng)就是被拋出家園的過(guò)程：“被放在門(mén)口，在家宅中的存在之外，在聚集著其他人的敵意和世界的敵意的環(huán)境之中?！盵5] 他想象中的家宅是人與大地宇宙垂直聯(lián)系起來(lái)的空間，里面儲(chǔ)存著記憶和心靈需要——最下層的地下室堆放著被遺忘的過(guò)去;最上層是閣樓，那是兒時(shí)打開(kāi)夢(mèng)想的地方。這個(gè)空間伴隨著人的一生，他用一句古羅馬諺語(yǔ)形容現(xiàn)代人和家宅情結(jié)的聯(lián)系：“我們把家神（Lares）帶走”[6]。游走的現(xiàn)代人離童年生活的空間越來(lái)越遠(yuǎn)，但心靈深處仍然藏著護(hù)佑家宅的“家神”——鄉(xiāng)愁的守護(hù)神。
在巴仕拉之后，人文地理學(xué)家段義孚又接過(guò)了奧登戀地情結(jié)這個(gè)概念。他在論述人與空間記憶的關(guān)系時(shí)，常常用具體可感知的“場(chǎng)所”（place）代替抽象的“空間”（space）。他在描述一個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的具體空間即場(chǎng)所記憶時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了身體和場(chǎng)所記憶的關(guān)系，即通過(guò)視、聽(tīng)、嗅、味、觸等全部身體感知經(jīng)驗(yàn)形成的場(chǎng)所記憶對(duì)塑造人格的意義。[7] 比如你記憶中的教堂、道觀、寺廟和祠堂等場(chǎng)所，遠(yuǎn)不僅僅是建筑的視覺(jué)印象：其中，聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)乃至他人的行動(dòng)等構(gòu)成了整個(gè)場(chǎng)所記憶最重要的特征——氛圍。場(chǎng)所中的整個(gè)氛圍給記憶增添了人體與空間直接聯(lián)系的情感內(nèi)涵。
段義孚對(duì)戀地情結(jié)的解釋突出了對(duì)“地”之“戀”的審美意義：“戀地情結(jié)”這個(gè)新術(shù)語(yǔ)的功用在于從宏觀確定人類(lèi)與物質(zhì)環(huán)境之間的情感聯(lián)系。這些聯(lián)系在強(qiáng)度、微妙性和表達(dá)形態(tài)方面都存在巨大差異。這種對(duì)環(huán)境的情感反應(yīng)可能主要是審美方面的：會(huì)從一瞬的快感轉(zhuǎn)換到另一種突然展現(xiàn)的強(qiáng)烈美感……場(chǎng)所或環(huán)境成為事件的情感意義載體或象征。[8] 場(chǎng)所記憶的情感內(nèi)涵是人的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)即勞作塑造的身體記憶的最深層，也是人和大地聯(lián)系的最隱秘層次和最后方式。從場(chǎng)所中成長(zhǎng)的人格和心靈使空間記憶升華為審美經(jīng)驗(yàn)。
二、流浪者與蜂鳥(niǎo)
作為精神狀態(tài)的鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代社會(huì)精神危機(jī)所導(dǎo)致的一種癥狀。社會(huì)學(xué)家吉登斯把這種精神危機(jī)視為現(xiàn)代社會(huì)的“自我認(rèn)同”危機(jī)：個(gè)人的社會(huì)關(guān)系被從傳統(tǒng)的地方場(chǎng)景中“挖出來(lái)”（lifting out），即“抽離化”后在新的時(shí)空地帶“再聯(lián)結(jié)”。[9] 這種被“挖出來(lái)”后又重新植入一種陌生的社會(huì)關(guān)系和地方場(chǎng)景的體驗(yàn)，幾乎成為從19世紀(jì)的工業(yè)化開(kāi)始，到21世紀(jì)大量“小鎮(zhèn)青年”向大都市遷移這個(gè)進(jìn)程的現(xiàn)代敘事中經(jīng)久不衰的主題?！班l(xiāng)愁”就是這個(gè)自我認(rèn)同過(guò)程生成的情感體驗(yàn)甚至焦慮。
吉登斯為什么要使用“挖出來(lái)”這個(gè)說(shuō)法？我們可以參看20世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)家斯賓格勒的一個(gè)觀點(diǎn)。他在描述傳統(tǒng)的鄉(xiāng)民社會(huì)與城市社會(huì)的差異時(shí)，把鄉(xiāng)民生活方式比喻為“植物性”的存在：
因?yàn)檗r(nóng)業(yè)是一件人為的事情……種植的意思不是要去取得一些東西，而是要去生產(chǎn)一些東西。但是由于這種關(guān)系，人自己變成了植物——即變成了農(nóng)民。他生根在他所照料的土地上，人的心靈在鄉(xiāng)村中發(fā)現(xiàn)了一種心靈……土地變成了家鄉(xiāng)。在播種與生育、收獲與死亡、孩子與谷粒間產(chǎn)生了一種深厚的因緣。[10]
農(nóng)業(yè)社會(huì)是人類(lèi)建設(shè)性地利用自然資源構(gòu)建自己生存家園的社會(huì)形態(tài)，由此生成了人對(duì)自然生態(tài)環(huán)境固定、持續(xù)的依存關(guān)系，如同植物一樣把自己也種在了地上，這就是斯賓格勒所說(shuō)的，在農(nóng)村中“人自己變成了植物”。而一旦離開(kāi)農(nóng)村進(jìn)入現(xiàn)代城市，一個(gè)人與農(nóng)村社會(huì)、鄉(xiāng)土生活和土地都切斷了聯(lián)系，就如同植物從土地里被“挖出來(lái)”。進(jìn)入城市意味著進(jìn)入了沒(méi)有根的空間：“在那里，由于脫離了土地的力量——甚至腳下的鋪地材料也割斷了和土地的聯(lián)系——存在變得越來(lái)越衰弱”。[11] 就像20世紀(jì)80年代一支校園歌曲所唱的那樣：“尋尋覓覓找不到活著的證據(jù)，都市的柏油路太硬踩不出足跡?！边M(jìn)入現(xiàn)代文明的城市后，自我認(rèn)同過(guò)程成為心靈脫離土地后的流浪之旅。
“自我認(rèn)同”可以說(shuō)是因被“挖出來(lái)”進(jìn)入陌生的世界，而不得不重新尋找乃至重塑自我的過(guò)程。19世紀(jì)末美國(guó)作家西奧多·德萊賽的小說(shuō)《嘉莉妹妹》所講述的就是一個(gè)小城鎮(zhèn)的少女從傳統(tǒng)的小鎮(zhèn)社會(huì)中被“挖出來(lái)”后，進(jìn)入現(xiàn)代大都市重構(gòu)自我變成都市女性的故事。這個(gè)主題在20世紀(jì)初的中國(guó)現(xiàn)代城市文學(xué)中曾有一些影響，成為許多現(xiàn)代都市文學(xué)效法的主題。但更值得注意的是，到21世紀(jì)初中國(guó)走向高速發(fā)展的都市化進(jìn)程后，這個(gè)主題通過(guò)“農(nóng)民工”“外來(lái)妹”和“小鎮(zhèn)青年”等身份符號(hào)的標(biāo)記有了更突出的社會(huì)影響和心理意義：一方面是對(duì)新世界的向往，另一方面則是對(duì)消逝中的身份記憶的惆悵——從傳統(tǒng)之根上被挖出來(lái)之后變成了流浪者，而傳統(tǒng)本身也在消亡。鄉(xiāng)愁不僅是離鄉(xiāng)的傷感，更是對(duì)鄉(xiāng)土的哀悼。
托馬斯·莫爾在《烏托邦》里把英國(guó)工業(yè)化過(guò)程中對(duì)自耕農(nóng)的掠奪和驅(qū)趕稱作“羊吃人”。當(dāng)然，羊并沒(méi)有真的吃人。但離開(kāi)土地的農(nóng)民被迫進(jìn)入城市打工之后回首再看，那個(gè)鄉(xiāng)土家園已經(jīng)消失，過(guò)去賴以生存的農(nóng)耕家園變成了牧場(chǎng)——被羊吃了。魯迅在《故鄉(xiāng)》中寫(xiě)到的回鄉(xiāng)所見(jiàn)“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的鄉(xiāng)村，沒(méi)有一些活氣”，也是故鄉(xiāng)消失中的景象。
從19世紀(jì)進(jìn)化論的歷史觀來(lái)看，“植物性存在”的鄉(xiāng)土消亡是歷史的必然。所有的哀悼、傷感，都是逆歷史潮流的無(wú)益甚至可笑的反動(dòng)。當(dāng)人們從植物性存在的鄉(xiāng)土中被挖出來(lái)之后，就再也種不回去了。在很多人看來(lái)，從20世紀(jì)末開(kāi)始的保護(hù)文化多樣性到“非遺”保護(hù)公約，充其量是對(duì)那些即將消逝的鄉(xiāng)土文化的致敬和臨終關(guān)懷。
鄉(xiāng)愁，就像是對(duì)著虛空中亡靈的心祭。然而這種基于進(jìn)化論的悲觀主義未必是歷史的全部真相。美國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬歇爾·薩林斯曾談到一種反向的文化進(jìn)程——“土著文化的振作”，也即“傷感型悲觀主義的終結(jié)”：
我們發(fā)現(xiàn)，那些被依附論者認(rèn)為已經(jīng)死了或正在死去的民族，正在使他們的依賴性變成自己獨(dú)特的文化理論……近二百年來(lái)，阿拉斯加西部和北部的愛(ài)斯基摩人就已經(jīng)進(jìn)入了世界資本主義支配的那種越來(lái)越有力的經(jīng)濟(jì)和政治力量中去了。人們本來(lái)以為，這足以至少在文化上毀滅他們了……甘貝爾村民“已不再是愛(ài)斯基摩人，不再是保有一種他們自己文化傳統(tǒng)的民族了?！薄欢?，在七八十年代，甘貝爾經(jīng)歷了一次明顯的人口增長(zhǎng)……在愛(ài)斯基摩人當(dāng)中，存在一種既保持愛(ài)斯基摩文化又為我所用地吸納現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢(shì)的決心。[12]
馬歇爾·薩林斯認(rèn)為這種土著文化的復(fù)興并非愛(ài)斯基摩人的個(gè)案，而是一種趨勢(shì)，他稱之為“現(xiàn)代性的本土化”。古老的鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代技術(shù)的影響下并非簡(jiǎn)單地消亡，而是出現(xiàn)了一種吸取現(xiàn)代文化營(yíng)養(yǎng)而復(fù)興的趨勢(shì)。他在研究新幾內(nèi)亞的恩加人文化時(shí)注意到他們的歌曲中唱到一種蜂鳥(niǎo)的智慧：“我們將與他們一樣處世，/將從他們的行動(dòng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，/宛如蜜蜂鳥(niǎo)吸吮著花瓣……印加人將能夠變西方人的好東西為他們自身發(fā)展的好東西。”[13] 這種從植物性存在到蜂鳥(niǎo)的智慧，就是他所說(shuō)的現(xiàn)代性的本土化——現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的沖擊正在轉(zhuǎn)換為被鄉(xiāng)土傳統(tǒng)吸收的養(yǎng)分，使得傳統(tǒng)文化得以利用現(xiàn)代技術(shù)、觀念和社會(huì)關(guān)系的發(fā)展而保持自身的生命力。
這種“現(xiàn)代性的本土化”轉(zhuǎn)換固然是現(xiàn)代文明的一種多元化轉(zhuǎn)換，實(shí)質(zhì)上，傳統(tǒng)文化在獲得發(fā)展資源和活力的同時(shí)，也在經(jīng)歷著一種走向活化更新的共時(shí)轉(zhuǎn)換。愛(ài)斯基摩人還在，愛(ài)斯基摩文化還在，但這是從歷史走到今天的愛(ài)斯基摩人和愛(ài)斯基摩文化，是在吮吸現(xiàn)代性營(yíng)養(yǎng)的過(guò)程中持續(xù)生存和演化的愛(ài)斯基摩。鄉(xiāng)愁是歸途，也是前途。
一位社會(huì)學(xué)家講過(guò)這樣一個(gè)關(guān)于猶太人祈禱的故事：
當(dāng)猶太教哈西德派的高士，善名宗（Good Name）的首領(lǐng)巴爾·謝姆·托維遇到難題時(shí)，他習(xí)慣于到森林的某個(gè)地方，在那兒點(diǎn)上一堆火，念著禱詞以求智慧。過(guò)了30年后，其門(mén)徒的一個(gè)兒子也遇到了難題。于是他再次來(lái)到了森林中的同一個(gè)地方，點(diǎn)上一堆火，但卻記不起來(lái)禱詞了，他祈求智慧而且也奏效了。他得到了他所需的。又過(guò)了30年，他的兒子也像其他人一樣遇到了難題，于是他又到了森林中，但這次甚至連火都點(diǎn)不著。“主啊，”他祈禱，“我記不得禱文，也點(diǎn)不著火，但我現(xiàn)在在森林中，這已經(jīng)足夠了吧?！彼驳玫搅藵M足。
現(xiàn)在，拉比·本·勒韋坐在芝加哥的書(shū)房中，手托著頭祈禱道：“主??！您看，我們已經(jīng)忘記了禱文?；鹨蚕缌?。我們甚至不能找到回森林的路。我們只記得在森林的某個(gè)地方有一堆火，有一個(gè)禱告的人。主啊，這已經(jīng)足夠了吧?！盵14]
這是一個(gè)充滿感傷意味的故事，但也是一個(gè)對(duì)鄉(xiāng)愁意味雋永的隱喻：“我們只記得在森林的某個(gè)地方有一堆火，有一個(gè)禱告的人。主啊，這已經(jīng)足夠了吧?！薄洃浰坪踉絹?lái)越模糊，但沒(méi)有消亡：因?yàn)槎\告還在延續(xù)，人們知道曾經(jīng)的記憶中有過(guò)森林、篝火和護(hù)佑著族群的神靈。無(wú)論是在芝加哥的書(shū)房里還是在紐約、舊金山唐人街邊的神龕，這些記憶實(shí)際上已經(jīng)融入現(xiàn)代生活空間。借用福柯的一個(gè)概念，那些在現(xiàn)代社會(huì)中再生的傳統(tǒng)文化場(chǎng)所成為插入當(dāng)代生活環(huán)境的“異質(zhì)空間”（Other Spaces），當(dāng)代人實(shí)際上生活在當(dāng)下與過(guò)去交錯(cuò)并置共生的網(wǎng)狀紐結(jié)的空間關(guān)系中。
三、回歸：從“他們”到“我們”
鄉(xiāng)愁之所以是“愁”而不是“喜”，就在于它是內(nèi)心一種失落的情感。這種情感來(lái)自于回憶所形成的過(guò)去與現(xiàn)在的反差，即想象與身體的疏離。如《故鄉(xiāng)》中的“迅哥兒”——他在“回到”故鄉(xiāng)時(shí)，看到的已不是記憶中的故鄉(xiāng)，這種幻滅的失落感就是“鄉(xiāng)愁”的本義：因記憶空間消亡而產(chǎn)生的哀怨失落之情。
隨著現(xiàn)代世界的文化交流，這種情感會(huì)通過(guò)社會(huì)傳播而進(jìn)入他人的空間。當(dāng)我們自己的“愁”被展示給他人時(shí)，就會(huì)變成一種被他者身份間隔的情感體驗(yàn)。換句話說(shuō)，這種自己內(nèi)心的感傷情調(diào)不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)移成某種被他者疏離化的欣賞、消費(fèi)的審美對(duì)象。英國(guó)學(xué)者約翰·尤瑞把這種成為旅游景觀的鄉(xiāng)土情感消費(fèi)體驗(yàn)稱為“游客的凝視”。他借用?？碌摹搬t(yī)學(xué)凝視”觀念，把游客作為他者的心理體驗(yàn)解讀為“被社會(huì)組織化的和社會(huì)系統(tǒng)化的”與日常生活不同的景觀經(jīng)驗(yàn)。[15] 鄉(xiāng)土記憶被構(gòu)建成旅游觀光的符號(hào)性消費(fèi)品，游客的體驗(yàn)不是同情，而是基于被建構(gòu)的意義符號(hào)體系而產(chǎn)生的釋讀和理解活動(dòng)。他稱這種游客對(duì)鄉(xiāng)土景觀的“凝視”體驗(yàn)為對(duì)景觀的標(biāo)志化和符號(hào)化：
這種凝視是通過(guò)標(biāo)志（signs）被建構(gòu)起來(lái)的。而旅游就包含著這種標(biāo)志的收集（collection of signs）……游客已經(jīng)構(gòu)成了一支符號(hào)學(xué)大軍，盡管尚無(wú)人如此稱頌他們，但在全世界到處翻找各種標(biāo)志：法國(guó)性（Frankness）、典型的意大利舉止、典型的東方風(fēng)景、典型的美國(guó)式高速公路、典型的英國(guó)式酒吧。[16]
從返鄉(xiāng)者的失落到游客的凝視，意味著個(gè)人的心靈記憶被“社會(huì)組織化和社會(huì)系統(tǒng)化”而成為現(xiàn)代社會(huì)的公共消費(fèi)品，因而脫離了個(gè)人，也脫離了特定族群的集體記憶，鄉(xiāng)愁與故園被“他者化”了。
明代文人馮夢(mèng)龍?jiān)凇豆沤褡T概》中寫(xiě)過(guò)一個(gè)“半日閑”的段子，說(shuō)一位貴人游僧舍，酒酣，誦唐人詩(shī)“因過(guò)竹園逢僧話，又得浮生半日閑”。僧聞而笑之。貴人問(wèn)僧何笑，僧曰：“尊官得半日閑，老僧卻忙了三日”。在這個(gè)故事中，貴人去鄉(xiāng)間竹園游玩，得“浮生半日閑”之愜意;而接待他的僧人卻為此忙活了三天。問(wèn)題來(lái)了：這個(gè)竹園到底是貴人的還是老僧的？竹園是半日休閑的場(chǎng)所還是日常生活的家園？田園尚在，主人是誰(shuí)卻已產(chǎn)生歧義。貴人所代表的傳統(tǒng)社會(huì)精英文化圈對(duì)鄉(xiāng)居生活的體驗(yàn)與感悟已不同于鄉(xiāng)民;對(duì)于鄉(xiāng)土田園情懷的表達(dá)，“半日游”的休閑享受似已取代了“帶月荷鋤歸”的辛勤勞作。
隨著現(xiàn)代旅游休閑文化的產(chǎn)業(yè)化和公共化，休閑不再僅僅是“貴人”們的專享活動(dòng)。鄉(xiāng)土田園景觀和記憶成為公共消費(fèi)品是現(xiàn)代城市化進(jìn)程的產(chǎn)物。自19世紀(jì)以來(lái)，工業(yè)化城市的興起帶來(lái)了公眾休閑旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從鄉(xiāng)土中被“挖出來(lái)”進(jìn)入城市的市民又通過(guò)休閑返回田園尋找記憶。但這種記憶已經(jīng)是通過(guò)產(chǎn)業(yè)化而生產(chǎn)出來(lái)的符號(hào)化的鄉(xiāng)土了。鄉(xiāng)土的情感內(nèi)涵通過(guò)商業(yè)運(yùn)營(yíng)的符號(hào)化建構(gòu)而成為公共文化消費(fèi)品。對(duì)于普通游客而言，農(nóng)家樂(lè)式的鄉(xiāng)間休閑旅游同樣是“他們”的娛樂(lè)。鄉(xiāng)土家園在游客的半日“凝視”中與主人作為“植物性存在”的生活體驗(yàn)完全不同。
在休閑旅游中，“鄉(xiāng)愁”成為錯(cuò)位的移情。然而與此同時(shí)，也開(kāi)始衍生出更廣義的鄉(xiāng)愁，即奧登所說(shuō)的那種戀地情結(jié)——不是某個(gè)農(nóng)民關(guān)于本人家鄉(xiāng)記憶的特殊情感，而是一般人對(duì)所有可感知、接觸和體驗(yàn)的鄉(xiāng)土空間的記憶和依戀?！拔覀儭钡泥l(xiāng)土因?yàn)橥鈦?lái)游客的接觸和凝視而成為“他們”的娛樂(lè)之地，他們的樂(lè)園。然而在鄉(xiāng)土情懷被放大為公共化的情感需要時(shí)，也可能意味著一個(gè)更大的“我們”的家園的呈現(xiàn)。
回到馮夢(mèng)龍那個(gè)段子，故事中的鄉(xiāng)間古剎到底是老僧的家園還是貴人的家園？當(dāng)然是老僧的。貴人吟的那兩句詩(shī)出自唐人李涉《題鶴林寺僧舍》：“終日昏昏醉夢(mèng)間，忽聞春盡強(qiáng)登山。因過(guò)竹院逢僧話，又得浮生半日閑?！崩钌媸潜恢喼链说赜懈卸l(fā)。而貴人來(lái)此地吟詩(shī)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，是帶著唐人詩(shī)句所構(gòu)建的“鄉(xiāng)隱”符號(hào)到這兒來(lái)“凝視”消遣的，顯然同是“半日閑”，感受自不同。
換一個(gè)角度講，唐人詩(shī)云“浮生半日”，把生活分成了兩塊：一塊是“浮生”的勞碌，另一塊是“半日”的閑適。那么這兩塊哪一處是他的家園呢？借用巴什拉的話來(lái)說(shuō)，人生就是被拋出。所謂“浮生”也就是人被從家園“拋出”門(mén)外的狀況。詩(shī)人脫離“浮生”尋找這“半日閑”，就是在尋找一個(gè)暫時(shí)回到那個(gè)記憶中幸福處所的瞬間，回到心靈中最初的家園。
對(duì)于被從鄉(xiāng)居中“挖出來(lái)”游走、忙碌于浮生的人來(lái)說(shuō)，可閑居處即是家園。從這個(gè)意義上我們才好理解，奧登為什么說(shuō)戀地情結(jié)并不特指某個(gè)個(gè)人的鄉(xiāng)居處所。在當(dāng)代的旅游休閑消費(fèi)中，大多數(shù)游客匆匆忙忙地跟著導(dǎo)游的小旗去各處被符號(hào)化的“打卡”之地標(biāo)記、拍照、購(gòu)買(mǎi)紀(jì)念品，作為占有的證明。然而另一方面，許多游客內(nèi)心深處也未嘗不是在尋找著浮生之外的“半日”——那個(gè)夢(mèng)中的家園。鄉(xiāng)愁之“鄉(xiāng)”并不僅僅指過(guò)去曾經(jīng)居住生活的場(chǎng)所，實(shí)際上更是人從子宮娩出后就封藏在心靈中的“幸福家園”意象。“家園”隨著游子的游走，隨著浮生中跌宕的生活，一直藏在游子的心靈深處。這也就是古羅馬人所說(shuō)的可以隨身帶走的“家神”，如同我們?cè)谌虻奶迫私种须S處可見(jiàn)的祭祖的神龕。人在哪里，哪里就是家神的龕位。
今天我們?cè)卩l(xiāng)土文化建設(shè)中把符號(hào)化、碎片化的旅游打卡點(diǎn)整合成連貫的，和人的生命、生活聯(lián)系在一起的“全域化”的空間時(shí)，實(shí)際上也是把每個(gè)人心目中的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)愁聯(lián)系起來(lái)，把符號(hào)化、他者化的鄉(xiāng)土歸置到每個(gè)人的心靈中，重新傾聽(tīng)家神的喁喁呼喚?！拔覀儼鸭疑駧ё摺薄l(xiāng)土的靈魂就是“我”的歸屬感。
近年來(lái)，在抖音、YouTube等短視頻平臺(tái)上有個(gè)專門(mén)表現(xiàn)傳統(tǒng)田園詩(shī)式生活場(chǎng)景的“李子柒”系列視頻非常火。視頻的內(nèi)容都是圍繞著視頻主人公，一位具有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)韻的四川少女李子柒在鄉(xiāng)間的日常生活起居而拍攝的充滿詩(shī)情畫(huà)意的鄉(xiāng)居情境。這些視頻在國(guó)內(nèi)外都吸引了眾多粉絲，但同時(shí)也有不少人有“擺拍”的疑問(wèn)，似懷疑這些視頻的真實(shí)性。從視頻效果來(lái)看，這些視頻所拍攝的場(chǎng)景當(dāng)然不會(huì)是普通人日常生活的全部，而且明顯的專業(yè)策劃、組織和技術(shù)效果也表明這不是一般人信手拈來(lái)的日常生活雜記。實(shí)際上，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這是李子柒團(tuán)隊(duì)用生活實(shí)景劇創(chuàng)作的方式，把“幸福家園”記憶安置在一個(gè)特定的生態(tài)壁龕中，通過(guò)活化和展演來(lái)加以表現(xiàn)的作品。
但這并不意味著這些視頻是“假的”。視頻中的人物、活動(dòng)和場(chǎng)景盡管可能經(jīng)過(guò)種種技術(shù)和藝術(shù)加工處理，但從文化生態(tài)的視角來(lái)看，是在構(gòu)建一個(gè)具有自然生態(tài)環(huán)境和傳統(tǒng)記憶延續(xù)性的當(dāng)代生活生態(tài)空間。從當(dāng)代文化生態(tài)的整體發(fā)展特征和趨勢(shì)來(lái)看，短視頻展現(xiàn)的這個(gè)空間具有比較典型的生態(tài)多樣性：傳統(tǒng)生活的集體記憶進(jìn)入當(dāng)代空間，與當(dāng)代日常生活之間的差異構(gòu)成了這種空間特有的文化異質(zhì)性?？梢杂酶？碌男g(shù)語(yǔ)說(shuō)這個(gè)空間是個(gè)嵌入當(dāng)代空間的“異托邦”（Heterotopias）——既包含著烏托邦式的幻想內(nèi)涵，又是具有區(qū)位生態(tài)合理性的小生態(tài)環(huán)境，即文化生態(tài)壁龕（cultural ecological niche）。這個(gè)視頻世界的異質(zhì)性和生態(tài)活性都源自當(dāng)代社會(huì)的一種文化需要，即植根于當(dāng)代人心靈深處的幸福家園記憶和歸屬感。
李子柒視頻的魅力不僅在于講述了一個(gè)或一系列鄉(xiāng)土家園的故事——這種懷舊敘述在今天已經(jīng)司空見(jiàn)慣了。重要的是她在這個(gè)現(xiàn)代而又呈現(xiàn)著傳統(tǒng)韻味的空間中通過(guò)自己的勞作過(guò)程及其成果，展現(xiàn)出具有生態(tài)真實(shí)性的細(xì)致具體的生活場(chǎng)景，使“懷舊”成為“回鄉(xiāng)”：這個(gè)嵌入當(dāng)代空間的鄉(xiāng)愁“異托邦”活化了傳統(tǒng)文化的記憶，使鄉(xiāng)愁成為生活的韻味，成為與當(dāng)代生活空間并置，并且可以反身體驗(yàn)的鏡像空間。
四、“鮮活的記憶”：鄉(xiāng)愁的復(fù)魅與賦形
對(duì)文化傳統(tǒng)的保護(hù)方法，最容易理解的就是對(duì)各種文化遺產(chǎn)形態(tài)、資料，以及相關(guān)信息資源的保護(hù)——通過(guò)種種保護(hù)技術(shù)和方法如搜集、保存、建檔、記錄乃至數(shù)字化等，總之都是為了防止傳統(tǒng)文化資料的損毀或遺失。然而對(duì)過(guò)去文化的各種遺留物及相關(guān)資料的保存，并不一定能夠保證一種文明歷史的延續(xù)和文化傳統(tǒng)的傳承。法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在研究基督教社會(huì)的集體記憶時(shí)，提出存在著兩種記憶：“教義取向的（dogmatic）”和“神秘取向的（mystic）”，前者借助教義成規(guī)，而后者借助“內(nèi)心之光（interior light）”領(lǐng)悟和詮釋教義——他稱二者之間的關(guān)系為“鮮活的記憶和多少變?yōu)槌梢?guī)的傳統(tǒng)之間的關(guān)系”。[17] 實(shí)際上無(wú)論是基督教還是別的什么文化傳統(tǒng)，一種文明所生成和傳承的歷史都包含著可見(jiàn)的物質(zhì)形態(tài)，固化的觀念成規(guī)和無(wú)形的、活的心靈內(nèi)涵這樣兩個(gè)相互矛盾而又互補(bǔ)的方面。
蘇格拉底對(duì)話中的《伊安篇》探討過(guò)古希臘的誦詩(shī)人如何傳承荷馬史詩(shī)真正內(nèi)涵的問(wèn)題。據(jù)誦詩(shī)人伊安的說(shuō)法，他的誦詩(shī)之所以受到聽(tīng)眾歡迎是因?yàn)橛屑记桑萌绾稳偮?tīng)眾，因而通過(guò)誦詩(shī)的技巧來(lái)表達(dá)荷馬的意味。這就是說(shuō)像荷馬史詩(shī)這樣的文化遺產(chǎn)，其中的價(jià)值內(nèi)涵就存在于通過(guò)誦詩(shī)技巧傳達(dá)的詩(shī)句本身。但經(jīng)過(guò)蘇格拉底一再追詰辯難之后，他不得不接受蘇格拉底的看法：荷馬史詩(shī)真正吸引人的精神內(nèi)涵是一種來(lái)自神的“靈感”（inspiration），它如同磁力一樣由磁石即神祇發(fā)出，誦詩(shī)人被“神靈憑附”，就如鐵環(huán)受到吸引而獲得磁力，又一環(huán)環(huán)地吸引了一長(zhǎng)串聽(tīng)眾。
磁石之說(shuō)對(duì)于歷史文化研究來(lái)說(shuō)近乎無(wú)稽之談，因?yàn)殡x開(kāi)歷史資料談惝恍縹緲的靈感未免過(guò)于玄幻。但20世紀(jì)的口頭詩(shī)學(xué)研究對(duì)誦詩(shī)人或吟唱者在傳統(tǒng)傳承中的作用有一種新的認(rèn)識(shí)：每個(gè)傳唱史詩(shī)的游吟詩(shī)人都在以自己的心靈感悟重構(gòu)著集體記憶的傳統(tǒng)：“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同時(shí)又是一首一般的歌（the generic song）。我們正在聆聽(tīng)的歌是‘這一首歌（the song），因?yàn)槊恳淮伪硌荻疾粌H僅只是一次表演;它是一次再創(chuàng)作?！盵18] 史詩(shī)作為一個(gè)群落、一種文明的集體記憶傳統(tǒng)，其實(shí)是在一代代誦詩(shī)人依靠“神靈憑附”的再創(chuàng)作中得以活化傳承的。同樣的道理，莫里斯·哈布瓦赫所說(shuō)的那種神秘取向的“內(nèi)心之光”從傳統(tǒng)的歷史觀念來(lái)看是缺乏實(shí)證根據(jù)的玄談，甚至迷信，但那些虔誠(chéng)的信徒對(duì)圣經(jīng)和基督教傳統(tǒng)的領(lǐng)悟，本質(zhì)上是基于集體記憶的心靈感悟，是早期文明中的神性通過(guò)感悟而活化的神性的復(fù)魅。
鄉(xiāng)愁不是關(guān)于消逝之物的記憶，而是通過(guò)記憶發(fā)生的心靈感悟。在各種傳統(tǒng)文化形態(tài)中，關(guān)于鄉(xiāng)愁的種種表達(dá)和呈現(xiàn)正如民間誦詩(shī)人的吟唱一樣，是以過(guò)去傳承的“一般的歌”為依托不斷地再創(chuàng)作“這一首歌”。鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的魅力就通過(guò)這種活化的心靈傳承而在當(dāng)代文化環(huán)境中復(fù)魅。斯蒂芬·格林布拉特在研究莎士比亞時(shí)提到他母親吟唱的兒歌對(duì)他的影響：
我們先來(lái)想象一下少年時(shí)代的莎士比亞，那時(shí)他迷上了語(yǔ)言，迷上了人生中千奇百怪的事物。從他的早期作品來(lái)看，我們可以為這種迷戀找到充分的證據(jù)……可能始于他母親在他的耳邊低吟兒歌的那一刻：
小公雞，小公雞，坐在土墩上，/它只要不他往，就靜坐不聲張。
（這首獨(dú)特的搖籃曲多年以后尚在他的腦海中回響，那時(shí)他正在創(chuàng)作《李爾王》，劇中那個(gè)可憐的瘋子湯姆唱道：“小公雞坐在土墩上。”）他從那些單詞的發(fā)音里聽(tīng)到了若干別人聽(tīng)不到的東西……他完全沉浸在屬于他個(gè)人的快樂(lè)里。[19]
一首聽(tīng)上去普普通通的兒歌通過(guò)母親的吟唱而成為莎士比亞的童年記憶，并且具有了別人聽(tīng)不到的快樂(lè)體驗(yàn)。這就是被記憶活化的心靈魅力。
如何使傳統(tǒng)文化成為“鮮活的記憶”？對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)曾經(jīng)是以歷史典籍、文物資料和學(xué)術(shù)研究的方式為主導(dǎo)的“成規(guī)的傳統(tǒng)”模式。當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展為文化建設(shè)和文化消費(fèi)提供了無(wú)數(shù)物質(zhì)和技術(shù)條件，歷史文化也早已成為熱門(mén)的產(chǎn)業(yè)資源，通過(guò)無(wú)數(shù)產(chǎn)權(quán)創(chuàng)意生產(chǎn)出大量歷史題材或傳統(tǒng)資源的文創(chuàng)產(chǎn)品。
但與此同時(shí)，文化傳統(tǒng)的傳承危機(jī)或困境依然存在——五花八門(mén)的文化遺產(chǎn)創(chuàng)意產(chǎn)品消費(fèi)，是在激活文化傳統(tǒng)的靈性和生命力還是在耗竭這種文化資源？荷蘭藝術(shù)史家約翰·赫伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中提出通過(guò)藝術(shù)才能真切感知?dú)v史的觀點(diǎn)，即“通過(guò)圖像，我們可以‘更明晰、更敏銳和更多彩——一句話，更歷史地看到往昔”[20]。約翰·赫伊津哈的歷史觀受到雅各布·布克哈特《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書(shū)的影響，正是雅各布·布克哈特對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)生活和藝術(shù)文化的生動(dòng)描繪，為現(xiàn)代人塑造了一種栩栩如生的文藝復(fù)興歷史。約翰·赫伊津哈也是這樣通過(guò)藝術(shù)感受表達(dá)“歷史就是復(fù)活”的觀念。他相信這一觀念，認(rèn)為在激發(fā)歷史想象這個(gè)問(wèn)題上，審美因素所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其他任何事物。[21]
比雅各布·布克哈特更早的德國(guó)古典人文主義學(xué)者溫克爾曼，就在《古代藝術(shù)史》這部被認(rèn)為是最早對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作中，把藝術(shù)的形態(tài)、意義及其發(fā)展從文化、歷史和社會(huì)精神角度展開(kāi)研究。從溫克爾曼到布克哈特乃至赫伊津哈，把文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)西方古典文化的想象通過(guò)藝術(shù)的發(fā)展顯現(xiàn)出來(lái)，他們的藝術(shù)史和文化史書(shū)寫(xiě)可以說(shuō)是以藝術(shù)為歷史賦形的書(shū)寫(xiě)。
中國(guó)傳統(tǒng)的主流歷史書(shū)寫(xiě)即所謂“正史”本質(zhì)上是王朝更迭的政治史，而在各種野史異聞、傳奇敘事，以及各個(gè)時(shí)代留下的藝術(shù)如唐詩(shī)、宋詞、元曲、明傳奇等中，我們才得以感受到歷史記憶中的心靈蘊(yùn)涵——情感、溫度和想象力，這也是“鮮活的記憶”。正是這些鮮活的故事、意象和情感建構(gòu)起了歷史的生命和靈性。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撊绾巍坝浀米∴l(xiāng)愁”的時(shí)候，是在探索如何使普通人的鄉(xiāng)土家園歷史記憶成為“鮮活的記憶”，從而激活傳統(tǒng)文化的魅力和生命活力。這樣一個(gè)復(fù)魅的過(guò)程是使鄉(xiāng)土記憶通過(guò)藝術(shù)的賦形而顯現(xiàn)為具有生命活力和靈性的存在，真正在當(dāng)代人的情感體驗(yàn)和認(rèn)同中復(fù)活，即從記憶中喚醒我們的“家神”。
本文為教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)美學(xué)研究》（18JZD019）研究成果之一。
（作者單位：汕頭大學(xué)文學(xué)院）
注釋：
[1] Auden，Selected & Introduction to Slick but Not Streamlined，John Betjeman，Published by Doubleday & Company，Inc.，1947，p.11-12.
[2] 海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年版，第254頁(yè)。
[3] 同[2]，第470頁(yè)。
[4] 加斯東·巴仕拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第27頁(yè)。
[5] 同[4]，第6頁(yè)。
[6] 同[4]，第4頁(yè)。
[7] Yi-fuTuan，Space and Place，University of Minnesota Press，1977，p.5—8.
[8] Yi-FuTuan，Topophilia，Colombia University Press，1974，p.93.
[9] 安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998年版，第19頁(yè)。
[10] 奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》，齊世榮等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991年版，第198頁(yè)。
[11] 同[10]，第203頁(yè)。
[12] 馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年版，第119—121頁(yè)。
[13] 同[12]，第122頁(yè)。
[14] 約翰 · R.霍爾：《文化：社會(huì)學(xué)的視野》，周曉虹等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第96頁(yè)。
[15] 約翰·尤瑞：《游客凝視》，楊慧等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第2頁(yè)。
[16] 同[15]，第5頁(yè)。
[17] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年版，第170—181頁(yè)。
[18] 約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩(shī)學(xué)：帕里—洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第101頁(yè)。
[19] 斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾：莎士比亞新傳》，辜正坤等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第1頁(yè)。
[20] [21] 弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像》，孔令偉譯，商務(wù)印書(shū)館，2018年版，第586—595頁(yè)。
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高小康
一、鄉(xiāng)愁：從地理到心靈
當(dāng)我們談?wù)摗班l(xiāng)愁”和“記住鄉(xiāng)愁”時(shí)，首先應(yīng)該搞清楚其中的一個(gè)核心義素——什么是“鄉(xiāng)”？我們?cè)谡f(shuō)“回鄉(xiāng)”“還鄉(xiāng)”時(shí)，“鄉(xiāng)”指的是一個(gè)人的故居。從具體的居所擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，就是故居所在的地區(qū)即“故鄉(xiāng)”。但在泛談鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)里、家鄉(xiāng)時(shí)，故鄉(xiāng)概念通常被納入更廣泛的空間和文化傳統(tǒng)中，“鄉(xiāng)”因此和“鄉(xiāng)土”乃至“鄉(xiāng)村社會(huì)”聯(lián)系了起來(lái)：對(duì)于大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，從血緣傳承線索回溯家鄉(xiāng)，最后都會(huì)回到鄉(xiāng)土社會(huì)中去。
談及故鄉(xiāng)，最典型而為人所知的文本就是魯迅的小說(shuō)《故鄉(xiāng)》。小說(shuō)一開(kāi)始是“我冒著嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去”。這里說(shuō)的是在空間和時(shí)間上都確實(shí)存在過(guò)的故鄉(xiāng)。“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了。阿！這不是我二十年來(lái)時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？我所記得的故鄉(xiāng)全不如此?！薄矍皩?shí)在地呈現(xiàn)的村莊卻不是“我”記得的故鄉(xiāng)。與記憶中的故鄉(xiāng)聯(lián)系著的故人與故事是“海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉”;而眼前的故人“臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動(dòng)”，已不再有故事……故鄉(xiāng)不僅是地理位置，也是想象和夢(mèng)境的存在;是記憶中被時(shí)間侵蝕蛻變的家園，也是人生中永遠(yuǎn)的夢(mèng)境。從這個(gè)意義上說(shuō)，故鄉(xiāng)就是鄉(xiāng)愁。
英語(yǔ)中有個(gè)和“鄉(xiāng)愁”概念非常貼近的詞——Topophilia。這個(gè)詞的詞干是topo，源于希臘語(yǔ)topos，意思是場(chǎng)所、地方;后綴philia也是源自希臘語(yǔ)，意為“友愛(ài)”。這個(gè)詞通常被譯為“戀地情結(jié)”或“場(chǎng)所依戀”，一般認(rèn)為最早是英國(guó)詩(shī)人奧登創(chuàng)造并使用了這個(gè)概念。他在1947年為約翰·貝杰曼出版的一本詩(shī)集所寫(xiě)的序言中，用這個(gè)詞來(lái)形容凝聚著歷史記憶的場(chǎng)所具有的特殊意義：
Topophilia不同于農(nóng)民對(duì)自家土地的愛(ài)，也不同于文學(xué)作品中偏執(zhí)的地域愛(ài)國(guó)主義，因?yàn)樗皇钦加行缘?，也不是局限于任一地?這種愛(ài)可以在一個(gè)人以前從未去過(guò)的地方出現(xiàn)……歷史遺產(chǎn)的體量未必與價(jià)值等同。一條鐵路支線和一道古羅馬城墻一樣珍貴，新都鐸式茶館和哥特式大教堂同樣有味。[1]
奧登在談到戀地情結(jié)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)，這種情感不同于個(gè)體的特殊記憶和族群的地域偏執(zhí)，也不是浪漫主義那種對(duì)荒蠻自然的想象，同時(shí)又不能在快節(jié)奏的生活中存在。在他看來(lái)，美國(guó)靠汽車(chē)占有廣袤原野還不如嘎吱嘎吱的自行車(chē)更接近大地。戀地情結(jié)是身體與可觸及的土地之間的依戀，正如海德格爾對(duì)梵高畫(huà)的一雙“農(nóng)婦的鞋”的描述：“這器具把農(nóng)婦置入大地的無(wú)聲召喚之中……世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在?！盵2] 這是大地與心靈的溝通，也是荷爾德林所說(shuō)的“詩(shī)意”——“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地，/棲居在這片大地上”。[3]
奧登之后，法國(guó)哲學(xué)家巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》一書(shū)中也用到了Topophilia這個(gè)概念。他稱之為關(guān)于“幸?？臻g”的追求：
我想要研究的實(shí)際上是很簡(jiǎn)單的形象，那就是幸?？臻g的形象。在這個(gè)方向上，這些探索可以稱作場(chǎng)所愛(ài)好（topophilie）。我的探索目標(biāo)是確定所擁有的空間的人性價(jià)值……被想象力所把握的空間不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無(wú)情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。[4]
他心目中的“幸?？臻g”比一般人心目中的“故鄉(xiāng)”更狹小——是存在于記憶中的有閣樓的家宅。在他看來(lái)，人的成長(zhǎng)就是被拋出家園的過(guò)程：“被放在門(mén)口，在家宅中的存在之外，在聚集著其他人的敵意和世界的敵意的環(huán)境之中?！盵5] 他想象中的家宅是人與大地宇宙垂直聯(lián)系起來(lái)的空間，里面儲(chǔ)存著記憶和心靈需要——最下層的地下室堆放著被遺忘的過(guò)去;最上層是閣樓，那是兒時(shí)打開(kāi)夢(mèng)想的地方。這個(gè)空間伴隨著人的一生，他用一句古羅馬諺語(yǔ)形容現(xiàn)代人和家宅情結(jié)的聯(lián)系：“我們把家神（Lares）帶走”[6]。游走的現(xiàn)代人離童年生活的空間越來(lái)越遠(yuǎn)，但心靈深處仍然藏著護(hù)佑家宅的“家神”——鄉(xiāng)愁的守護(hù)神。
在巴仕拉之后，人文地理學(xué)家段義孚又接過(guò)了奧登戀地情結(jié)這個(gè)概念。他在論述人與空間記憶的關(guān)系時(shí)，常常用具體可感知的“場(chǎng)所”（place）代替抽象的“空間”（space）。他在描述一個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的具體空間即場(chǎng)所記憶時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了身體和場(chǎng)所記憶的關(guān)系，即通過(guò)視、聽(tīng)、嗅、味、觸等全部身體感知經(jīng)驗(yàn)形成的場(chǎng)所記憶對(duì)塑造人格的意義。[7] 比如你記憶中的教堂、道觀、寺廟和祠堂等場(chǎng)所，遠(yuǎn)不僅僅是建筑的視覺(jué)印象：其中，聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)乃至他人的行動(dòng)等構(gòu)成了整個(gè)場(chǎng)所記憶最重要的特征——氛圍。場(chǎng)所中的整個(gè)氛圍給記憶增添了人體與空間直接聯(lián)系的情感內(nèi)涵。
段義孚對(duì)戀地情結(jié)的解釋突出了對(duì)“地”之“戀”的審美意義：“戀地情結(jié)”這個(gè)新術(shù)語(yǔ)的功用在于從宏觀確定人類(lèi)與物質(zhì)環(huán)境之間的情感聯(lián)系。這些聯(lián)系在強(qiáng)度、微妙性和表達(dá)形態(tài)方面都存在巨大差異。這種對(duì)環(huán)境的情感反應(yīng)可能主要是審美方面的：會(huì)從一瞬的快感轉(zhuǎn)換到另一種突然展現(xiàn)的強(qiáng)烈美感……場(chǎng)所或環(huán)境成為事件的情感意義載體或象征。[8] 場(chǎng)所記憶的情感內(nèi)涵是人的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)即勞作塑造的身體記憶的最深層，也是人和大地聯(lián)系的最隱秘層次和最后方式。從場(chǎng)所中成長(zhǎng)的人格和心靈使空間記憶升華為審美經(jīng)驗(yàn)。
二、流浪者與蜂鳥(niǎo)
作為精神狀態(tài)的鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代社會(huì)精神危機(jī)所導(dǎo)致的一種癥狀。社會(huì)學(xué)家吉登斯把這種精神危機(jī)視為現(xiàn)代社會(huì)的“自我認(rèn)同”危機(jī)：個(gè)人的社會(huì)關(guān)系被從傳統(tǒng)的地方場(chǎng)景中“挖出來(lái)”（lifting out），即“抽離化”后在新的時(shí)空地帶“再聯(lián)結(jié)”。[9] 這種被“挖出來(lái)”后又重新植入一種陌生的社會(huì)關(guān)系和地方場(chǎng)景的體驗(yàn)，幾乎成為從19世紀(jì)的工業(yè)化開(kāi)始，到21世紀(jì)大量“小鎮(zhèn)青年”向大都市遷移這個(gè)進(jìn)程的現(xiàn)代敘事中經(jīng)久不衰的主題?！班l(xiāng)愁”就是這個(gè)自我認(rèn)同過(guò)程生成的情感體驗(yàn)甚至焦慮。
吉登斯為什么要使用“挖出來(lái)”這個(gè)說(shuō)法？我們可以參看20世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)家斯賓格勒的一個(gè)觀點(diǎn)。他在描述傳統(tǒng)的鄉(xiāng)民社會(huì)與城市社會(huì)的差異時(shí)，把鄉(xiāng)民生活方式比喻為“植物性”的存在：
因?yàn)檗r(nóng)業(yè)是一件人為的事情……種植的意思不是要去取得一些東西，而是要去生產(chǎn)一些東西。但是由于這種關(guān)系，人自己變成了植物——即變成了農(nóng)民。他生根在他所照料的土地上，人的心靈在鄉(xiāng)村中發(fā)現(xiàn)了一種心靈……土地變成了家鄉(xiāng)。在播種與生育、收獲與死亡、孩子與谷粒間產(chǎn)生了一種深厚的因緣。[10]
農(nóng)業(yè)社會(huì)是人類(lèi)建設(shè)性地利用自然資源構(gòu)建自己生存家園的社會(huì)形態(tài)，由此生成了人對(duì)自然生態(tài)環(huán)境固定、持續(xù)的依存關(guān)系，如同植物一樣把自己也種在了地上，這就是斯賓格勒所說(shuō)的，在農(nóng)村中“人自己變成了植物”。而一旦離開(kāi)農(nóng)村進(jìn)入現(xiàn)代城市，一個(gè)人與農(nóng)村社會(huì)、鄉(xiāng)土生活和土地都切斷了聯(lián)系，就如同植物從土地里被“挖出來(lái)”。進(jìn)入城市意味著進(jìn)入了沒(méi)有根的空間：“在那里，由于脫離了土地的力量——甚至腳下的鋪地材料也割斷了和土地的聯(lián)系——存在變得越來(lái)越衰弱”。[11] 就像20世紀(jì)80年代一支校園歌曲所唱的那樣：“尋尋覓覓找不到活著的證據(jù)，都市的柏油路太硬踩不出足跡?！边M(jìn)入現(xiàn)代文明的城市后，自我認(rèn)同過(guò)程成為心靈脫離土地后的流浪之旅。
“自我認(rèn)同”可以說(shuō)是因被“挖出來(lái)”進(jìn)入陌生的世界，而不得不重新尋找乃至重塑自我的過(guò)程。19世紀(jì)末美國(guó)作家西奧多·德萊賽的小說(shuō)《嘉莉妹妹》所講述的就是一個(gè)小城鎮(zhèn)的少女從傳統(tǒng)的小鎮(zhèn)社會(huì)中被“挖出來(lái)”后，進(jìn)入現(xiàn)代大都市重構(gòu)自我變成都市女性的故事。這個(gè)主題在20世紀(jì)初的中國(guó)現(xiàn)代城市文學(xué)中曾有一些影響，成為許多現(xiàn)代都市文學(xué)效法的主題。但更值得注意的是，到21世紀(jì)初中國(guó)走向高速發(fā)展的都市化進(jìn)程后，這個(gè)主題通過(guò)“農(nóng)民工”“外來(lái)妹”和“小鎮(zhèn)青年”等身份符號(hào)的標(biāo)記有了更突出的社會(huì)影響和心理意義：一方面是對(duì)新世界的向往，另一方面則是對(duì)消逝中的身份記憶的惆悵——從傳統(tǒng)之根上被挖出來(lái)之后變成了流浪者，而傳統(tǒng)本身也在消亡。鄉(xiāng)愁不僅是離鄉(xiāng)的傷感，更是對(duì)鄉(xiāng)土的哀悼。
托馬斯·莫爾在《烏托邦》里把英國(guó)工業(yè)化過(guò)程中對(duì)自耕農(nóng)的掠奪和驅(qū)趕稱作“羊吃人”。當(dāng)然，羊并沒(méi)有真的吃人。但離開(kāi)土地的農(nóng)民被迫進(jìn)入城市打工之后回首再看，那個(gè)鄉(xiāng)土家園已經(jīng)消失，過(guò)去賴以生存的農(nóng)耕家園變成了牧場(chǎng)——被羊吃了。魯迅在《故鄉(xiāng)》中寫(xiě)到的回鄉(xiāng)所見(jiàn)“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的鄉(xiāng)村，沒(méi)有一些活氣”，也是故鄉(xiāng)消失中的景象。
從19世紀(jì)進(jìn)化論的歷史觀來(lái)看，“植物性存在”的鄉(xiāng)土消亡是歷史的必然。所有的哀悼、傷感，都是逆歷史潮流的無(wú)益甚至可笑的反動(dòng)。當(dāng)人們從植物性存在的鄉(xiāng)土中被挖出來(lái)之后，就再也種不回去了。在很多人看來(lái)，從20世紀(jì)末開(kāi)始的保護(hù)文化多樣性到“非遺”保護(hù)公約，充其量是對(duì)那些即將消逝的鄉(xiāng)土文化的致敬和臨終關(guān)懷。
鄉(xiāng)愁，就像是對(duì)著虛空中亡靈的心祭。然而這種基于進(jìn)化論的悲觀主義未必是歷史的全部真相。美國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬歇爾·薩林斯曾談到一種反向的文化進(jìn)程——“土著文化的振作”，也即“傷感型悲觀主義的終結(jié)”：
我們發(fā)現(xiàn)，那些被依附論者認(rèn)為已經(jīng)死了或正在死去的民族，正在使他們的依賴性變成自己獨(dú)特的文化理論……近二百年來(lái)，阿拉斯加西部和北部的愛(ài)斯基摩人就已經(jīng)進(jìn)入了世界資本主義支配的那種越來(lái)越有力的經(jīng)濟(jì)和政治力量中去了。人們本來(lái)以為，這足以至少在文化上毀滅他們了……甘貝爾村民“已不再是愛(ài)斯基摩人，不再是保有一種他們自己文化傳統(tǒng)的民族了?！薄欢?，在七八十年代，甘貝爾經(jīng)歷了一次明顯的人口增長(zhǎng)……在愛(ài)斯基摩人當(dāng)中，存在一種既保持愛(ài)斯基摩文化又為我所用地吸納現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢(shì)的決心。[12]
馬歇爾·薩林斯認(rèn)為這種土著文化的復(fù)興并非愛(ài)斯基摩人的個(gè)案，而是一種趨勢(shì)，他稱之為“現(xiàn)代性的本土化”。古老的鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代技術(shù)的影響下并非簡(jiǎn)單地消亡，而是出現(xiàn)了一種吸取現(xiàn)代文化營(yíng)養(yǎng)而復(fù)興的趨勢(shì)。他在研究新幾內(nèi)亞的恩加人文化時(shí)注意到他們的歌曲中唱到一種蜂鳥(niǎo)的智慧：“我們將與他們一樣處世，/將從他們的行動(dòng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，/宛如蜜蜂鳥(niǎo)吸吮著花瓣……印加人將能夠變西方人的好東西為他們自身發(fā)展的好東西。”[13] 這種從植物性存在到蜂鳥(niǎo)的智慧，就是他所說(shuō)的現(xiàn)代性的本土化——現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的沖擊正在轉(zhuǎn)換為被鄉(xiāng)土傳統(tǒng)吸收的養(yǎng)分，使得傳統(tǒng)文化得以利用現(xiàn)代技術(shù)、觀念和社會(huì)關(guān)系的發(fā)展而保持自身的生命力。
這種“現(xiàn)代性的本土化”轉(zhuǎn)換固然是現(xiàn)代文明的一種多元化轉(zhuǎn)換，實(shí)質(zhì)上，傳統(tǒng)文化在獲得發(fā)展資源和活力的同時(shí)，也在經(jīng)歷著一種走向活化更新的共時(shí)轉(zhuǎn)換。愛(ài)斯基摩人還在，愛(ài)斯基摩文化還在，但這是從歷史走到今天的愛(ài)斯基摩人和愛(ài)斯基摩文化，是在吮吸現(xiàn)代性營(yíng)養(yǎng)的過(guò)程中持續(xù)生存和演化的愛(ài)斯基摩。鄉(xiāng)愁是歸途，也是前途。
一位社會(huì)學(xué)家講過(guò)這樣一個(gè)關(guān)于猶太人祈禱的故事：
當(dāng)猶太教哈西德派的高士，善名宗（Good Name）的首領(lǐng)巴爾·謝姆·托維遇到難題時(shí)，他習(xí)慣于到森林的某個(gè)地方，在那兒點(diǎn)上一堆火，念著禱詞以求智慧。過(guò)了30年后，其門(mén)徒的一個(gè)兒子也遇到了難題。于是他再次來(lái)到了森林中的同一個(gè)地方，點(diǎn)上一堆火，但卻記不起來(lái)禱詞了，他祈求智慧而且也奏效了。他得到了他所需的。又過(guò)了30年，他的兒子也像其他人一樣遇到了難題，于是他又到了森林中，但這次甚至連火都點(diǎn)不著。“主啊，”他祈禱，“我記不得禱文，也點(diǎn)不著火，但我現(xiàn)在在森林中，這已經(jīng)足夠了吧?！彼驳玫搅藵M足。
現(xiàn)在，拉比·本·勒韋坐在芝加哥的書(shū)房中，手托著頭祈禱道：“主??！您看，我們已經(jīng)忘記了禱文?；鹨蚕缌?。我們甚至不能找到回森林的路。我們只記得在森林的某個(gè)地方有一堆火，有一個(gè)禱告的人。主啊，這已經(jīng)足夠了吧?！盵14]
這是一個(gè)充滿感傷意味的故事，但也是一個(gè)對(duì)鄉(xiāng)愁意味雋永的隱喻：“我們只記得在森林的某個(gè)地方有一堆火，有一個(gè)禱告的人。主啊，這已經(jīng)足夠了吧?！薄洃浰坪踉絹?lái)越模糊，但沒(méi)有消亡：因?yàn)槎\告還在延續(xù)，人們知道曾經(jīng)的記憶中有過(guò)森林、篝火和護(hù)佑著族群的神靈。無(wú)論是在芝加哥的書(shū)房里還是在紐約、舊金山唐人街邊的神龕，這些記憶實(shí)際上已經(jīng)融入現(xiàn)代生活空間。借用福柯的一個(gè)概念，那些在現(xiàn)代社會(huì)中再生的傳統(tǒng)文化場(chǎng)所成為插入當(dāng)代生活環(huán)境的“異質(zhì)空間”（Other Spaces），當(dāng)代人實(shí)際上生活在當(dāng)下與過(guò)去交錯(cuò)并置共生的網(wǎng)狀紐結(jié)的空間關(guān)系中。
三、回歸：從“他們”到“我們”
鄉(xiāng)愁之所以是“愁”而不是“喜”，就在于它是內(nèi)心一種失落的情感。這種情感來(lái)自于回憶所形成的過(guò)去與現(xiàn)在的反差，即想象與身體的疏離。如《故鄉(xiāng)》中的“迅哥兒”——他在“回到”故鄉(xiāng)時(shí)，看到的已不是記憶中的故鄉(xiāng)，這種幻滅的失落感就是“鄉(xiāng)愁”的本義：因記憶空間消亡而產(chǎn)生的哀怨失落之情。
隨著現(xiàn)代世界的文化交流，這種情感會(huì)通過(guò)社會(huì)傳播而進(jìn)入他人的空間。當(dāng)我們自己的“愁”被展示給他人時(shí)，就會(huì)變成一種被他者身份間隔的情感體驗(yàn)。換句話說(shuō)，這種自己內(nèi)心的感傷情調(diào)不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)移成某種被他者疏離化的欣賞、消費(fèi)的審美對(duì)象。英國(guó)學(xué)者約翰·尤瑞把這種成為旅游景觀的鄉(xiāng)土情感消費(fèi)體驗(yàn)稱為“游客的凝視”。他借用?？碌摹搬t(yī)學(xué)凝視”觀念，把游客作為他者的心理體驗(yàn)解讀為“被社會(huì)組織化的和社會(huì)系統(tǒng)化的”與日常生活不同的景觀經(jīng)驗(yàn)。[15] 鄉(xiāng)土記憶被構(gòu)建成旅游觀光的符號(hào)性消費(fèi)品，游客的體驗(yàn)不是同情，而是基于被建構(gòu)的意義符號(hào)體系而產(chǎn)生的釋讀和理解活動(dòng)。他稱這種游客對(duì)鄉(xiāng)土景觀的“凝視”體驗(yàn)為對(duì)景觀的標(biāo)志化和符號(hào)化：
這種凝視是通過(guò)標(biāo)志（signs）被建構(gòu)起來(lái)的。而旅游就包含著這種標(biāo)志的收集（collection of signs）……游客已經(jīng)構(gòu)成了一支符號(hào)學(xué)大軍，盡管尚無(wú)人如此稱頌他們，但在全世界到處翻找各種標(biāo)志：法國(guó)性（Frankness）、典型的意大利舉止、典型的東方風(fēng)景、典型的美國(guó)式高速公路、典型的英國(guó)式酒吧。[16]
從返鄉(xiāng)者的失落到游客的凝視，意味著個(gè)人的心靈記憶被“社會(huì)組織化和社會(huì)系統(tǒng)化”而成為現(xiàn)代社會(huì)的公共消費(fèi)品，因而脫離了個(gè)人，也脫離了特定族群的集體記憶，鄉(xiāng)愁與故園被“他者化”了。
明代文人馮夢(mèng)龍?jiān)凇豆沤褡T概》中寫(xiě)過(guò)一個(gè)“半日閑”的段子，說(shuō)一位貴人游僧舍，酒酣，誦唐人詩(shī)“因過(guò)竹園逢僧話，又得浮生半日閑”。僧聞而笑之。貴人問(wèn)僧何笑，僧曰：“尊官得半日閑，老僧卻忙了三日”。在這個(gè)故事中，貴人去鄉(xiāng)間竹園游玩，得“浮生半日閑”之愜意;而接待他的僧人卻為此忙活了三天。問(wèn)題來(lái)了：這個(gè)竹園到底是貴人的還是老僧的？竹園是半日休閑的場(chǎng)所還是日常生活的家園？田園尚在，主人是誰(shuí)卻已產(chǎn)生歧義。貴人所代表的傳統(tǒng)社會(huì)精英文化圈對(duì)鄉(xiāng)居生活的體驗(yàn)與感悟已不同于鄉(xiāng)民;對(duì)于鄉(xiāng)土田園情懷的表達(dá)，“半日游”的休閑享受似已取代了“帶月荷鋤歸”的辛勤勞作。
隨著現(xiàn)代旅游休閑文化的產(chǎn)業(yè)化和公共化，休閑不再僅僅是“貴人”們的專享活動(dòng)。鄉(xiāng)土田園景觀和記憶成為公共消費(fèi)品是現(xiàn)代城市化進(jìn)程的產(chǎn)物。自19世紀(jì)以來(lái)，工業(yè)化城市的興起帶來(lái)了公眾休閑旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從鄉(xiāng)土中被“挖出來(lái)”進(jìn)入城市的市民又通過(guò)休閑返回田園尋找記憶。但這種記憶已經(jīng)是通過(guò)產(chǎn)業(yè)化而生產(chǎn)出來(lái)的符號(hào)化的鄉(xiāng)土了。鄉(xiāng)土的情感內(nèi)涵通過(guò)商業(yè)運(yùn)營(yíng)的符號(hào)化建構(gòu)而成為公共文化消費(fèi)品。對(duì)于普通游客而言，農(nóng)家樂(lè)式的鄉(xiāng)間休閑旅游同樣是“他們”的娛樂(lè)。鄉(xiāng)土家園在游客的半日“凝視”中與主人作為“植物性存在”的生活體驗(yàn)完全不同。
在休閑旅游中，“鄉(xiāng)愁”成為錯(cuò)位的移情。然而與此同時(shí)，也開(kāi)始衍生出更廣義的鄉(xiāng)愁，即奧登所說(shuō)的那種戀地情結(jié)——不是某個(gè)農(nóng)民關(guān)于本人家鄉(xiāng)記憶的特殊情感，而是一般人對(duì)所有可感知、接觸和體驗(yàn)的鄉(xiāng)土空間的記憶和依戀?！拔覀儭钡泥l(xiāng)土因?yàn)橥鈦?lái)游客的接觸和凝視而成為“他們”的娛樂(lè)之地，他們的樂(lè)園。然而在鄉(xiāng)土情懷被放大為公共化的情感需要時(shí)，也可能意味著一個(gè)更大的“我們”的家園的呈現(xiàn)。
回到馮夢(mèng)龍那個(gè)段子，故事中的鄉(xiāng)間古剎到底是老僧的家園還是貴人的家園？當(dāng)然是老僧的。貴人吟的那兩句詩(shī)出自唐人李涉《題鶴林寺僧舍》：“終日昏昏醉夢(mèng)間，忽聞春盡強(qiáng)登山。因過(guò)竹院逢僧話，又得浮生半日閑?！崩钌媸潜恢喼链说赜懈卸l(fā)。而貴人來(lái)此地吟詩(shī)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，是帶著唐人詩(shī)句所構(gòu)建的“鄉(xiāng)隱”符號(hào)到這兒來(lái)“凝視”消遣的，顯然同是“半日閑”，感受自不同。
換一個(gè)角度講，唐人詩(shī)云“浮生半日”，把生活分成了兩塊：一塊是“浮生”的勞碌，另一塊是“半日”的閑適。那么這兩塊哪一處是他的家園呢？借用巴什拉的話來(lái)說(shuō)，人生就是被拋出。所謂“浮生”也就是人被從家園“拋出”門(mén)外的狀況。詩(shī)人脫離“浮生”尋找這“半日閑”，就是在尋找一個(gè)暫時(shí)回到那個(gè)記憶中幸福處所的瞬間，回到心靈中最初的家園。
對(duì)于被從鄉(xiāng)居中“挖出來(lái)”游走、忙碌于浮生的人來(lái)說(shuō)，可閑居處即是家園。從這個(gè)意義上我們才好理解，奧登為什么說(shuō)戀地情結(jié)并不特指某個(gè)個(gè)人的鄉(xiāng)居處所。在當(dāng)代的旅游休閑消費(fèi)中，大多數(shù)游客匆匆忙忙地跟著導(dǎo)游的小旗去各處被符號(hào)化的“打卡”之地標(biāo)記、拍照、購(gòu)買(mǎi)紀(jì)念品，作為占有的證明。然而另一方面，許多游客內(nèi)心深處也未嘗不是在尋找著浮生之外的“半日”——那個(gè)夢(mèng)中的家園。鄉(xiāng)愁之“鄉(xiāng)”并不僅僅指過(guò)去曾經(jīng)居住生活的場(chǎng)所，實(shí)際上更是人從子宮娩出后就封藏在心靈中的“幸福家園”意象。“家園”隨著游子的游走，隨著浮生中跌宕的生活，一直藏在游子的心靈深處。這也就是古羅馬人所說(shuō)的可以隨身帶走的“家神”，如同我們?cè)谌虻奶迫私种须S處可見(jiàn)的祭祖的神龕。人在哪里，哪里就是家神的龕位。
今天我們?cè)卩l(xiāng)土文化建設(shè)中把符號(hào)化、碎片化的旅游打卡點(diǎn)整合成連貫的，和人的生命、生活聯(lián)系在一起的“全域化”的空間時(shí)，實(shí)際上也是把每個(gè)人心目中的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)愁聯(lián)系起來(lái)，把符號(hào)化、他者化的鄉(xiāng)土歸置到每個(gè)人的心靈中，重新傾聽(tīng)家神的喁喁呼喚?！拔覀儼鸭疑駧ё摺薄l(xiāng)土的靈魂就是“我”的歸屬感。
近年來(lái)，在抖音、YouTube等短視頻平臺(tái)上有個(gè)專門(mén)表現(xiàn)傳統(tǒng)田園詩(shī)式生活場(chǎng)景的“李子柒”系列視頻非常火。視頻的內(nèi)容都是圍繞著視頻主人公，一位具有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)韻的四川少女李子柒在鄉(xiāng)間的日常生活起居而拍攝的充滿詩(shī)情畫(huà)意的鄉(xiāng)居情境。這些視頻在國(guó)內(nèi)外都吸引了眾多粉絲，但同時(shí)也有不少人有“擺拍”的疑問(wèn)，似懷疑這些視頻的真實(shí)性。從視頻效果來(lái)看，這些視頻所拍攝的場(chǎng)景當(dāng)然不會(huì)是普通人日常生活的全部，而且明顯的專業(yè)策劃、組織和技術(shù)效果也表明這不是一般人信手拈來(lái)的日常生活雜記。實(shí)際上，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這是李子柒團(tuán)隊(duì)用生活實(shí)景劇創(chuàng)作的方式，把“幸福家園”記憶安置在一個(gè)特定的生態(tài)壁龕中，通過(guò)活化和展演來(lái)加以表現(xiàn)的作品。
但這并不意味著這些視頻是“假的”。視頻中的人物、活動(dòng)和場(chǎng)景盡管可能經(jīng)過(guò)種種技術(shù)和藝術(shù)加工處理，但從文化生態(tài)的視角來(lái)看，是在構(gòu)建一個(gè)具有自然生態(tài)環(huán)境和傳統(tǒng)記憶延續(xù)性的當(dāng)代生活生態(tài)空間。從當(dāng)代文化生態(tài)的整體發(fā)展特征和趨勢(shì)來(lái)看，短視頻展現(xiàn)的這個(gè)空間具有比較典型的生態(tài)多樣性：傳統(tǒng)生活的集體記憶進(jìn)入當(dāng)代空間，與當(dāng)代日常生活之間的差異構(gòu)成了這種空間特有的文化異質(zhì)性?？梢杂酶？碌男g(shù)語(yǔ)說(shuō)這個(gè)空間是個(gè)嵌入當(dāng)代空間的“異托邦”（Heterotopias）——既包含著烏托邦式的幻想內(nèi)涵，又是具有區(qū)位生態(tài)合理性的小生態(tài)環(huán)境，即文化生態(tài)壁龕（cultural ecological niche）。這個(gè)視頻世界的異質(zhì)性和生態(tài)活性都源自當(dāng)代社會(huì)的一種文化需要，即植根于當(dāng)代人心靈深處的幸福家園記憶和歸屬感。
李子柒視頻的魅力不僅在于講述了一個(gè)或一系列鄉(xiāng)土家園的故事——這種懷舊敘述在今天已經(jīng)司空見(jiàn)慣了。重要的是她在這個(gè)現(xiàn)代而又呈現(xiàn)著傳統(tǒng)韻味的空間中通過(guò)自己的勞作過(guò)程及其成果，展現(xiàn)出具有生態(tài)真實(shí)性的細(xì)致具體的生活場(chǎng)景，使“懷舊”成為“回鄉(xiāng)”：這個(gè)嵌入當(dāng)代空間的鄉(xiāng)愁“異托邦”活化了傳統(tǒng)文化的記憶，使鄉(xiāng)愁成為生活的韻味，成為與當(dāng)代生活空間并置，并且可以反身體驗(yàn)的鏡像空間。
四、“鮮活的記憶”：鄉(xiāng)愁的復(fù)魅與賦形
對(duì)文化傳統(tǒng)的保護(hù)方法，最容易理解的就是對(duì)各種文化遺產(chǎn)形態(tài)、資料，以及相關(guān)信息資源的保護(hù)——通過(guò)種種保護(hù)技術(shù)和方法如搜集、保存、建檔、記錄乃至數(shù)字化等，總之都是為了防止傳統(tǒng)文化資料的損毀或遺失。然而對(duì)過(guò)去文化的各種遺留物及相關(guān)資料的保存，并不一定能夠保證一種文明歷史的延續(xù)和文化傳統(tǒng)的傳承。法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在研究基督教社會(huì)的集體記憶時(shí)，提出存在著兩種記憶：“教義取向的（dogmatic）”和“神秘取向的（mystic）”，前者借助教義成規(guī)，而后者借助“內(nèi)心之光（interior light）”領(lǐng)悟和詮釋教義——他稱二者之間的關(guān)系為“鮮活的記憶和多少變?yōu)槌梢?guī)的傳統(tǒng)之間的關(guān)系”。[17] 實(shí)際上無(wú)論是基督教還是別的什么文化傳統(tǒng)，一種文明所生成和傳承的歷史都包含著可見(jiàn)的物質(zhì)形態(tài)，固化的觀念成規(guī)和無(wú)形的、活的心靈內(nèi)涵這樣兩個(gè)相互矛盾而又互補(bǔ)的方面。
蘇格拉底對(duì)話中的《伊安篇》探討過(guò)古希臘的誦詩(shī)人如何傳承荷馬史詩(shī)真正內(nèi)涵的問(wèn)題。據(jù)誦詩(shī)人伊安的說(shuō)法，他的誦詩(shī)之所以受到聽(tīng)眾歡迎是因?yàn)橛屑记桑萌绾稳偮?tīng)眾，因而通過(guò)誦詩(shī)的技巧來(lái)表達(dá)荷馬的意味。這就是說(shuō)像荷馬史詩(shī)這樣的文化遺產(chǎn)，其中的價(jià)值內(nèi)涵就存在于通過(guò)誦詩(shī)技巧傳達(dá)的詩(shī)句本身。但經(jīng)過(guò)蘇格拉底一再追詰辯難之后，他不得不接受蘇格拉底的看法：荷馬史詩(shī)真正吸引人的精神內(nèi)涵是一種來(lái)自神的“靈感”（inspiration），它如同磁力一樣由磁石即神祇發(fā)出，誦詩(shī)人被“神靈憑附”，就如鐵環(huán)受到吸引而獲得磁力，又一環(huán)環(huán)地吸引了一長(zhǎng)串聽(tīng)眾。
磁石之說(shuō)對(duì)于歷史文化研究來(lái)說(shuō)近乎無(wú)稽之談，因?yàn)殡x開(kāi)歷史資料談惝恍縹緲的靈感未免過(guò)于玄幻。但20世紀(jì)的口頭詩(shī)學(xué)研究對(duì)誦詩(shī)人或吟唱者在傳統(tǒng)傳承中的作用有一種新的認(rèn)識(shí)：每個(gè)傳唱史詩(shī)的游吟詩(shī)人都在以自己的心靈感悟重構(gòu)著集體記憶的傳統(tǒng)：“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同時(shí)又是一首一般的歌（the generic song）。我們正在聆聽(tīng)的歌是‘這一首歌（the song），因?yàn)槊恳淮伪硌荻疾粌H僅只是一次表演;它是一次再創(chuàng)作?！盵18] 史詩(shī)作為一個(gè)群落、一種文明的集體記憶傳統(tǒng)，其實(shí)是在一代代誦詩(shī)人依靠“神靈憑附”的再創(chuàng)作中得以活化傳承的。同樣的道理，莫里斯·哈布瓦赫所說(shuō)的那種神秘取向的“內(nèi)心之光”從傳統(tǒng)的歷史觀念來(lái)看是缺乏實(shí)證根據(jù)的玄談，甚至迷信，但那些虔誠(chéng)的信徒對(duì)圣經(jīng)和基督教傳統(tǒng)的領(lǐng)悟，本質(zhì)上是基于集體記憶的心靈感悟，是早期文明中的神性通過(guò)感悟而活化的神性的復(fù)魅。
鄉(xiāng)愁不是關(guān)于消逝之物的記憶，而是通過(guò)記憶發(fā)生的心靈感悟。在各種傳統(tǒng)文化形態(tài)中，關(guān)于鄉(xiāng)愁的種種表達(dá)和呈現(xiàn)正如民間誦詩(shī)人的吟唱一樣，是以過(guò)去傳承的“一般的歌”為依托不斷地再創(chuàng)作“這一首歌”。鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的魅力就通過(guò)這種活化的心靈傳承而在當(dāng)代文化環(huán)境中復(fù)魅。斯蒂芬·格林布拉特在研究莎士比亞時(shí)提到他母親吟唱的兒歌對(duì)他的影響：
我們先來(lái)想象一下少年時(shí)代的莎士比亞，那時(shí)他迷上了語(yǔ)言，迷上了人生中千奇百怪的事物。從他的早期作品來(lái)看，我們可以為這種迷戀找到充分的證據(jù)……可能始于他母親在他的耳邊低吟兒歌的那一刻：
小公雞，小公雞，坐在土墩上，/它只要不他往，就靜坐不聲張。
（這首獨(dú)特的搖籃曲多年以后尚在他的腦海中回響，那時(shí)他正在創(chuàng)作《李爾王》，劇中那個(gè)可憐的瘋子湯姆唱道：“小公雞坐在土墩上。”）他從那些單詞的發(fā)音里聽(tīng)到了若干別人聽(tīng)不到的東西……他完全沉浸在屬于他個(gè)人的快樂(lè)里。[19]
一首聽(tīng)上去普普通通的兒歌通過(guò)母親的吟唱而成為莎士比亞的童年記憶，并且具有了別人聽(tīng)不到的快樂(lè)體驗(yàn)。這就是被記憶活化的心靈魅力。
如何使傳統(tǒng)文化成為“鮮活的記憶”？對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)曾經(jīng)是以歷史典籍、文物資料和學(xué)術(shù)研究的方式為主導(dǎo)的“成規(guī)的傳統(tǒng)”模式。當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展為文化建設(shè)和文化消費(fèi)提供了無(wú)數(shù)物質(zhì)和技術(shù)條件，歷史文化也早已成為熱門(mén)的產(chǎn)業(yè)資源，通過(guò)無(wú)數(shù)產(chǎn)權(quán)創(chuàng)意生產(chǎn)出大量歷史題材或傳統(tǒng)資源的文創(chuàng)產(chǎn)品。
但與此同時(shí)，文化傳統(tǒng)的傳承危機(jī)或困境依然存在——五花八門(mén)的文化遺產(chǎn)創(chuàng)意產(chǎn)品消費(fèi)，是在激活文化傳統(tǒng)的靈性和生命力還是在耗竭這種文化資源？荷蘭藝術(shù)史家約翰·赫伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中提出通過(guò)藝術(shù)才能真切感知?dú)v史的觀點(diǎn)，即“通過(guò)圖像，我們可以‘更明晰、更敏銳和更多彩——一句話，更歷史地看到往昔”[20]。約翰·赫伊津哈的歷史觀受到雅各布·布克哈特《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書(shū)的影響，正是雅各布·布克哈特對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)生活和藝術(shù)文化的生動(dòng)描繪，為現(xiàn)代人塑造了一種栩栩如生的文藝復(fù)興歷史。約翰·赫伊津哈也是這樣通過(guò)藝術(shù)感受表達(dá)“歷史就是復(fù)活”的觀念。他相信這一觀念，認(rèn)為在激發(fā)歷史想象這個(gè)問(wèn)題上，審美因素所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其他任何事物。[21]
比雅各布·布克哈特更早的德國(guó)古典人文主義學(xué)者溫克爾曼，就在《古代藝術(shù)史》這部被認(rèn)為是最早對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行系統(tǒng)研究的著作中，把藝術(shù)的形態(tài)、意義及其發(fā)展從文化、歷史和社會(huì)精神角度展開(kāi)研究。從溫克爾曼到布克哈特乃至赫伊津哈，把文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)西方古典文化的想象通過(guò)藝術(shù)的發(fā)展顯現(xiàn)出來(lái)，他們的藝術(shù)史和文化史書(shū)寫(xiě)可以說(shuō)是以藝術(shù)為歷史賦形的書(shū)寫(xiě)。
中國(guó)傳統(tǒng)的主流歷史書(shū)寫(xiě)即所謂“正史”本質(zhì)上是王朝更迭的政治史，而在各種野史異聞、傳奇敘事，以及各個(gè)時(shí)代留下的藝術(shù)如唐詩(shī)、宋詞、元曲、明傳奇等中，我們才得以感受到歷史記憶中的心靈蘊(yùn)涵——情感、溫度和想象力，這也是“鮮活的記憶”。正是這些鮮活的故事、意象和情感建構(gòu)起了歷史的生命和靈性。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撊绾巍坝浀米∴l(xiāng)愁”的時(shí)候，是在探索如何使普通人的鄉(xiāng)土家園歷史記憶成為“鮮活的記憶”，從而激活傳統(tǒng)文化的魅力和生命活力。這樣一個(gè)復(fù)魅的過(guò)程是使鄉(xiāng)土記憶通過(guò)藝術(shù)的賦形而顯現(xiàn)為具有生命活力和靈性的存在，真正在當(dāng)代人的情感體驗(yàn)和認(rèn)同中復(fù)活，即從記憶中喚醒我們的“家神”。
本文為教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)美學(xué)研究》（18JZD019）研究成果之一。
（作者單位：汕頭大學(xué)文學(xué)院）
注釋：
[1] Auden，Selected & Introduction to Slick but Not Streamlined，John Betjeman，Published by Doubleday & Company，Inc.，1947，p.11-12.
[2] 海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1996年版，第254頁(yè)。
[3] 同[2]，第470頁(yè)。
[4] 加斯東·巴仕拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第27頁(yè)。
[5] 同[4]，第6頁(yè)。
[6] 同[4]，第4頁(yè)。
[7] Yi-fuTuan，Space and Place，University of Minnesota Press，1977，p.5—8.
[8] Yi-FuTuan，Topophilia，Colombia University Press，1974，p.93.
[9] 安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998年版，第19頁(yè)。
[10] 奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》，齊世榮等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991年版，第198頁(yè)。
[11] 同[10]，第203頁(yè)。
[12] 馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000年版，第119—121頁(yè)。
[13] 同[12]，第122頁(yè)。
[14] 約翰 · R.霍爾：《文化：社會(huì)學(xué)的視野》，周曉虹等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第96頁(yè)。
[15] 約翰·尤瑞：《游客凝視》，楊慧等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第2頁(yè)。
[16] 同[15]，第5頁(yè)。
[17] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年版，第170—181頁(yè)。
[18] 約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩(shī)學(xué)：帕里—洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第101頁(yè)。
[19] 斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾：莎士比亞新傳》，辜正坤等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第1頁(yè)。
[20] [21] 弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像》，孔令偉譯，商務(wù)印書(shū)館，2018年版，第586—595頁(yè)。
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