內(nèi)容摘要：學(xué)界研究揭示的敦煌與波斯關(guān)系表現(xiàn)在藝術(shù)、器物、人物、服飾、醫(yī)藥、飲食、宗教、天文等諸多方面，既有薩珊波斯至后薩珊波斯長時段遷移傳播的線性脈絡(luò)，也有極為復(fù)雜的廣泛橫向聯(lián)系。薩珊波斯構(gòu)建的人神秩序圖像化表現(xiàn)形式依稀見于敦煌多元文化形態(tài)中，包括后薩珊波斯與粟特等。

關(guān)鍵詞：薩珊波斯;后薩珊波斯;敦煌

中圖分類號：K870.6;K373? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2021）05-0009-09

A Review of Chinese Scholarship on the Relation between

Dunhuang and Persia

YANG Jin

（School of History and Culture， Shaanxi Normal University， Xi'an， Shaanxi 710119）

Abstract：DResearch on the cultural influences of artistic styles，vessels，images，customs，medicine，food， religion， and astronomyreveals that ancient Dunhuang and Persia maintained consistent contact from the Sasanian to post-Sasanian period in Persia; that migration of peoples between the two locations was fairly common; and that the relationship between the two societies has as much synchronic depth as diachronic length. Persian culture took root in a multi-culturalregion and developed a complicated visual culture that combined diverse themes and many different styles of images. Persian culture is further characterized by a hierarchical mixture of human and divine worlds that is structured by religious ideology. A similar composition of visual styles and imagistic polyphony can be observed in Buddhist culture， which includes a diverse range of images，customs and decorative motifs， as well as a conception of the human and divine worlds as being deeply interconnected. These cultural similarities are frequently identified as Sogdian in origin， though the historical relationship between the two societies is actually more complicated. Recent comparative studies have shown that the cultural influences from Persia， namely Sasanian and post-Sasanian culture， are far richer than previously assumed.

Keywords：Dunhuang; Sasanian Persia; Post-Sasanian Persia; Sogdiana; cultural integration

波斯與中國交往歷史及其影響一直是中外關(guān)系史學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。有關(guān)波斯的史料記載與考古發(fā)現(xiàn)互證，勾勒出波斯與中國互動的大致輪廓，長安、洛陽、敦煌、揚(yáng)州、廣州等地波斯人活動遺跡受到廣泛關(guān)注，敦煌與波斯關(guān)系也是其中一個重要內(nèi)容。綜述性討論如祁曉慶、楊富學(xué)從西北地區(qū)絲綢之路與中外關(guān)系視角的分析[1][2]，專題性討論如李國、沙武田關(guān)于敦煌與中亞西亞關(guān)系和粟特美術(shù)的總結(jié)[3]。結(jié)合其他相關(guān)研究{1}，筆者發(fā)現(xiàn)，有關(guān)敦煌與波斯關(guān)系的討論多涉及“影響”，對其傳播變異軌跡較少深究，還存在波斯與粟特相互重疊或泛化一統(tǒng)論現(xiàn)象，故筆者再次梳理敦煌與波斯關(guān)系研究現(xiàn)狀，并借鑒奧萊格·格拉巴爾（Oleg Grabar）等學(xué)者觀點(diǎn)，從薩珊波斯、后薩珊波斯（post-）或次（亞，sub-）薩珊波斯[4][5]等不同分期或分層視角來觀察波斯文化的傳播軌跡及其在敦煌的影響，以及與其他同在外來文化之間（如粟特）的關(guān)系，揭示其作為廣義外來文化之共性與獨(dú)特個性在敦煌學(xué)和中外關(guān)系史學(xué)中的地位與意義。

一 敦煌與波斯研究現(xiàn)狀

敦煌與波斯在魏晉南北朝至隋唐時期聯(lián)系密切，歷史文獻(xiàn)中很多與波斯搭配的詞匯也出現(xiàn)在敦煌，如波斯胡、波斯僧、波斯教、波斯寺、波斯裝等，并得到學(xué)界的廣泛關(guān)注。

（一）綜合性研究

姜伯勤根據(jù)敦煌、吐魯番文書的“波斯”“波斯軍”記載，提出“敦煌與波斯”課題[6]，繼而從敦煌與波斯使主、敦煌文獻(xiàn)中所見穆斯林波斯、敦煌所見薩珊風(fēng)格的聯(lián)珠、敦煌與波斯錦、在沙州的波斯僧、敦煌星占與波斯星占和后論七部分較為全面地討論了敦煌與波斯在不同歷史時期的物質(zhì)文化和精神文化的交流與互動[7]，成為這一主題研究的典范。彭金章認(rèn)為敦煌莫高窟壁畫、彩塑等圓形聯(lián)珠紋、獅鳳紋裝飾圖案大量吸收波斯花紋。壁畫中有薩珊波斯藝術(shù)風(fēng)格的玻璃器皿圖像、莫高窟出土的絲織品上有伊朗風(fēng)格的圖案等、波斯銀幣和胡人俑等也反映敦煌與波斯的聯(lián)系[8]。王力平認(rèn)為敦煌自漢代以來就是絲綢之路的咽喉要沖，也是華夏文明與古代印度、波斯、希臘羅馬文明的交融匯聚之地[9]。楊燕、楊富學(xué)認(rèn)為敦煌與波斯文化交流包括藝術(shù)、三夷教、星占及醫(yī)藥等很多方面[10]。

（二）波斯裝飾藝術(shù)

1. 波斯紋飾

（1）聯(lián)珠紋。敦煌雕塑和壁畫中的聯(lián)珠紋集中出現(xiàn)于隋代洞窟（藻井、佛龕、雕塑、壁畫人物），包括線形和環(huán)形兩大類，后者亦稱團(tuán)窠紋、徽章紋?；仡櫿J(rèn)為第420窟彩塑菩薩錦裙上的飛馬馴虎聯(lián)珠紋和第401窟藻井垂帳蓮花飛天翼禽紋展現(xiàn)出薩珊波斯聯(lián)珠紋興起、流行、衰落及復(fù)興的清晰界限[11]。關(guān)友惠認(rèn)為敦煌隋代石窟服飾中聯(lián)珠狩獵紋、聯(lián)珠翼馬紋、聯(lián)珠禽鳥紋、聯(lián)珠蓮花紋及各種聯(lián)珠紋邊飾等新裝飾紋樣呈現(xiàn)出從北朝時期建筑裝飾圖案向織物圖案的轉(zhuǎn)變軌跡[12]。薄小瑩[13]、信香伊認(rèn)為敦煌早期寶相花采用葉紋作為部分組合單位的做法主要受薩珊波斯建筑裝飾紋樣影響[14]。梁銀景將敦煌隋代洞窟中的聯(lián)珠紋分為早、中、晚三期，有直接來源于薩珊波斯和來自隋都長安的間接淵源[15][16]。陳振旺等認(rèn)為敦煌隋代中期以后所有洞窟都有薩珊風(fēng)格的聯(lián)珠紋、坐獅紋、翼馬紋、狩獵紋、神獸紋等[17]。沙武田認(rèn)為敦煌隋代洞窟壁畫中大量盛行中亞波斯聯(lián)珠紋樣，聯(lián)珠翼馬紋最具代表性，隋代之后薩珊波斯風(fēng)格的各類聯(lián)珠紋樣開始衰退，但第158窟的雁系綬帶和銜珠徽章紋樣說明波斯影響仍存在[18]。姜伯勤也列舉了莫高窟壁畫中的各種聯(lián)珠紋樣[7]1-15。謝濤、謝靜認(rèn)為敦煌壁畫人物服飾上的聯(lián)珠團(tuán)窠紋，特別是第420窟菩薩裙上的人獸相斗紋和翼馬紋，以及隋第425、402、277窟的邊飾皆來自波斯[19]。

（2）蓮花紋。岳峰認(rèn)為敦煌石窟壁畫中以圓形放射狀為基本結(jié)構(gòu)的花卉圖像普遍存在于希臘和波斯的古代文明[20]。孫霄兵認(rèn)為敦煌蓮紋遍見于波斯建筑（石柱礎(chǔ)多為自然蓮花樣式或石刻圖案）、陶器、金銀器與絲織品，神祇、帝王手中所持蓮蕾狀物和局部裝飾象征王室權(quán)力與和平[21]。蘇鉉淑認(rèn)為側(cè)面型睡蓮作為波斯帝王的標(biāo)志，象征著光明[22]。袁承志認(rèn)為敦煌北朝石窟壁畫蓮花整體造型帶有西域龜茲蓮花風(fēng)格和印度、波斯裝飾風(fēng)格[23]。

（3）其他紋飾。陳振旺、彭艷萍認(rèn)為敦煌隋唐18個窟中三兔共耳紋樣在一定程度上受粟特或薩珊藝術(shù)影響[24]。張?jiān)终J(rèn)為莫高窟第285窟乘天鵝車的月神下面加畫由三只獅子牽拉的獅車及武士是受襖教女神娜娜的圖像影響。騎獅子的娜娜女神形象也屬于波斯獅子母題的一種表現(xiàn)形式，執(zhí)風(fēng)巾風(fēng)神形象帶有波斯風(fēng)神韋什帕克、風(fēng)神與公牛圖像特征[25]。沙武田、田中裕之等亦關(guān)注敦煌壁畫中薩珊波斯風(fēng)格的翼馬紋和聯(lián)珠雁銜珠紋[18]18-19。

2. 繪畫技法

吳榮鑒認(rèn)為莫高窟壁畫中的“曹衣描”技法和古代印度佛教藝術(shù)均來自古代波斯并對波斯細(xì)密畫產(chǎn)生影響[26]。王冀青認(rèn)為敦煌藝術(shù)受吸收薩珊波斯、印度、粟特、中原等地藝術(shù)風(fēng)格而形成的“和田派”影響，如丹丹烏里克遺址出土的彩繪模板正面為印度式、背面為波斯式裝飾風(fēng)格[27]。

（三）波斯器物

1. 波斯銀幣

彭金章等認(rèn)為莫高窟北區(qū)第222窟發(fā)現(xiàn)的波斯銀幣（徑2.9—3.1厘米）為薩珊波斯卑路斯王（Peroz，459—484）鑄幣。正面飾聯(lián)珠紋、臉向右側(cè)半身王者像及缽羅婆文字。背面也有聯(lián)珠紋、熊熊燃燒的柱狀祭壇、五角星和新月以及頭戴尖頂高冠、足踏高筒靴的祭司，緣部銘文應(yīng)為鑄幣年份和地點(diǎn)[28]。沙武田認(rèn)為這枚波斯銀幣與隋末唐初大量粟特胡人在敦煌活動有關(guān)[29]。彭金章認(rèn)為敦煌曾處于西域薩珊波斯銀幣流通區(qū)，如姜伯勤先生所說“波斯通往敦煌、吐魯番的白銀之路”，此為流通幣[30]。

2. 胡人木俑

敦煌莫高窟北區(qū)第88瘞埋窟出土彩繪木雕胡人俑，殘高15厘米，深目高鼻，頭戴尖帽，同類造型胡人陶俑多見于長安、洛陽等地唐墓。彭金章認(rèn)為胡人俑也反映敦煌與波斯的聯(lián)系[8]1-3。

3. 銅八角十面型器

出于莫高窟北區(qū)B163窟， 呈八棱柱形，直徑 2.5厘米，高2.0厘米。八個棱柱面上下各有一條由五個聯(lián)珠組成的梯形邊框，上下邊框中間為七個聯(lián)珠組成的圓形圖案。彭金章認(rèn)為它可能是來自波斯的衡器法碼[7]1-3。

4. 織物

大多數(shù)學(xué)者贊成敦煌莫高窟外來紋飾是對早期或同期紡織物圖案的模仿，彭金章認(rèn)為莫高窟北區(qū)B43窟出土的紅色妝花紗殘存的兩圈聯(lián)珠紋圖案具有明顯的西亞風(fēng)格[31]。樊錦詩、馬世長認(rèn)為130窟出土的拓印染纈絹上的聯(lián)珠紋圖案是波斯風(fēng)格的紋樣[32]。徐新國討論青海熱水墓織錦時也談到敦煌圖像中的薩珊波斯紋樣[33]。

5. 其他器物

安家瑤認(rèn)為敦煌壁畫、文書中的玻璃碗有些來自薩珊，如第61窟的5幅經(jīng)變圖中皆有圓形切子括碗即為典型的薩珊玻璃[34]。

（四）波斯服飾

曹喆認(rèn)為敦煌壁畫維摩詰經(jīng)變中戴卷檐帽者代表波斯人[35]。謝濤、謝靜發(fā)現(xiàn)莫高窟、榆林窟壁畫中佛陀、菩薩、外族貴族、勞度叉、多女外道、西夏供養(yǎng)人、天王等服飾中多見薩珊波斯聯(lián)珠紋、團(tuán)窠紋，或主紋或輔助紋飾[19]149、151。趙豐認(rèn)為莫高窟第158窟各族王子舉哀圖人物袍服上有花卉團(tuán)窠與聯(lián)珠團(tuán)窠組合樣式，可能為中唐時期的粟特錦或波斯錦[36]。徐新國等注意到敦煌P.4975《辛末年三月八日沈家納贈歷》中“胡錦”，S.4215《雜物帳》“小胡錦褥子”，P.3432、P.2613、S.6276文書中皆有“番錦”中五色鳥即波斯紋飾[33]3-26。

（五）波斯醫(yī)藥

羅秉芬認(rèn)為敦煌本藏文醫(yī)書中有與波斯相關(guān)的內(nèi)容。一是法藏敦煌藏文文書P.t.127（火灸療法）第97行波斯紙或（波斯）織錦的碎片。主要用于治療鼻出血：燒波斯紙或（波斯）織錦的碎片，用煙熏鼻子，把燒成的灰放入鼻子中[37]。二是英藏敦煌藏文文書ITJ756第33行、36行和第71行有喀什米爾（或譯波斯）絲線（錦緞）其用途為中箭者取箭頭，用線拴在箭頭尾部，用力拉;把去除卡在咽喉的魚骨刺，把絲線（錦緞殘余纖維）團(tuán)成團(tuán)，用結(jié)實(shí)的線扎緊，牽著線頭，讓患者吞絲團(tuán)至咽喉，再向上拉線[37]。叢春雨認(rèn)為敦煌中醫(yī)藥學(xué)文獻(xiàn)和整個莫高窟作為形象醫(yī)藥學(xué)材料具有重要作用[38]。

（六）波斯飲食

1. 波斯酒

施萍亭認(rèn)為敦煌酒帳“城東祆神酒”第14款“支納呵梨勒胡酒壹甕”是波斯胡商用產(chǎn)自波斯的“訶黎勒”納稅[39]。

2. 面餅

高啟安認(rèn)為P.6217“又當(dāng)黃日，賽神胡餅三十，薄餅四十，酒十杓”，似與薩珊有關(guān)[40]。夏雷鳴認(rèn)為波斯薄馕文化通過羅布泊以東至甘肅省玉門關(guān)之間的礫質(zhì)荒漠傳入，與敦煌文獻(xiàn)記載的薄餅、河西走廊的韭菜盒子以及在唐朝就有的春餅習(xí)俗可能有關(guān)[41]。

3. 香料

鄭炳林認(rèn)為波斯和印度從漢到唐一直是中國高級香料供給地， 晚唐五代宋初絲綢之路并不暢通背景下， 很多高級香料仍由印度、波斯提供。唐五代歸義軍時期敦煌市場的香料大多來自印度或波斯，歸義軍政權(quán)接待來自西域粟特胡商、還有印度、波斯、于闐、中原、涼州等地僧人， 其中波斯、印度僧人和粟特胡是專門從事藥品貿(mào)易。如唐耕耦等認(rèn)為敦煌文書S.1366《年代不明（公元980—982年）歸義軍衙內(nèi)面油破用歷》所載：“甘州來波斯僧月面七斗、油一升。牒密骨示月面七斗。廿六日支納藥波斯僧面一石，油三升?！盵42]敦煌乾元寺向僧尼科征的香料中就有來自波斯的郁金香[43]。

（七）波斯宗教

1. 祆教

楊富學(xué)、蓋佳擇對敦煌祆教研究進(jìn)行系統(tǒng)述評[44]。崔世平認(rèn)為敦煌等地祆祠和賽祆儀式中的突厥“刻氈為形”祆神圖像和以“脂蘇”涂抹祆神像的做法源自波斯祆教徒以麝香和蘇涂抹祆神像的祭祀儀式，突厥人通過粟特人學(xué)習(xí)到這種儀式[45]。趙洪娟認(rèn)為敦煌一帶流行的粟特賽祆在神譜、形象和葬儀等與波斯正統(tǒng)瑣羅亞斯德教有所關(guān)聯(lián)但有所不同[46]。

2. 佛教

田邊勝見認(rèn)為犍陀羅佛和菩薩像起源于伊朗，敦煌佛像與巴米揚(yáng)有關(guān)，有伊朗的元素[47]。石田干之助認(rèn)為佛教天文著作中混有伊朗文化元素。

3. 景教美術(shù)

即波斯佛，見楊富學(xué)、蓋佳擇關(guān)于兩京、敦煌景教文獻(xiàn)研究綜述[48]。

（八）波斯天文

姜伯勤認(rèn)為敦煌寫本《康遵批命課》與中古波斯巴列維語《班達(dá)希申》有很多相似之處，波斯占星術(shù)《都利聿斯經(jīng)》經(jīng)西印度、中亞粟特地區(qū)傳到敦煌、靈州一帶[6]50-51。榮新江認(rèn)為唐朝與波斯天文歷算學(xué)交往較多，托勒密天文著作由希臘經(jīng)波斯、印度傳入中國。《都利聿斯經(jīng)》和《四門經(jīng)》源出希臘托勒密的天文著作經(jīng)過波斯人轉(zhuǎn)譯和改編后向東傳播，貞元初年由波斯人李彌乾帶到中國[49]。

（九）其他

陳明認(rèn)為敦煌研究院藏敦研256抄錄的“老鼠噉鐵”故事從印度分別流傳到中國（敦煌、新疆地區(qū)）、波斯與阿拉伯地區(qū)、東南亞乃至法國、俄羅斯等地[50]。韓香提到的波斯錦與鎖子甲經(jīng)過河西走廊（敦煌）傳播并影響內(nèi)地[51]。

上述有關(guān)敦煌與波斯的研究主題廣泛，視角多元，尤以文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、美術(shù)學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)等居多，又以美術(shù)學(xué)為大宗，不同學(xué)科又見新思潮、新范式，如自下而上的新社會史、強(qiáng)調(diào)交流互動的新全球史等，試圖將敦煌與波斯關(guān)系置于中外交流史宏大敘事之中，展示波斯文化的枝蔓性和多向性影響。但存在“波斯”“薩珊波斯”“波斯薩珊”“伊朗薩珊”等不同說法，也有同一研究中不同名稱混用現(xiàn)象，還有與粟特、印度等關(guān)系的泛化解釋。

二 敦煌與波斯關(guān)系的線性時間特征

筆者認(rèn)為，敦煌與波斯關(guān)系應(yīng)包含薩珊波斯和后薩珊波斯兩大不同時段，兩者既有長時段的線性連續(xù)，也有關(guān)系性的差異。

（一）線性歷史視角下的波斯包括薩珊波斯、后薩珊波斯等不同階段

將波斯劃分為薩珊和后薩珊比“薩珊”（伊朗）與“非薩珊”（非伊朗）分法更加合理，前者凸顯薩珊波斯的時空中心性與形態(tài)典范性{1}?！昂笏_珊”一詞出現(xiàn)于上世紀(jì)30年代，多用于波斯金銀器研究，但至今尚未明確定義，學(xué)界對其內(nèi)涵和外延爭議較多[4]59-64。奧萊格·格拉巴爾（Oleg Grabar）等認(rèn)為它指不屬于傳統(tǒng)薩珊系統(tǒng)的任何金銀器類[52]。普盧登思·哈珀（Prudence Harper）和拉爾夫·平德爾·威爾森（Ra1ph Pinder—Wilson）等認(rèn)為從薩珊到伊斯蘭是一個漸變過程，這種轉(zhuǎn)變的早期階段（限于8—9世紀(jì)）才叫“后薩珊”，中國的“后薩珊”器物多在唐代初期晚段及中晚期（約7世紀(jì)早期晚段—9世紀(jì)末），在日本、朝鮮則更晚一些 （約9—10世紀(jì)） [53][54]。巴塞利·格雷（Basil Gray）認(rèn)為“后薩珊”指延伸至薩珊帝國境外的薩珊藝術(shù)傳統(tǒng)，特別是廣大的中亞地區(qū)、中國和印度，即薩珊波斯紋飾主導(dǎo)地位之優(yōu)勢和長期存續(xù)，在織錦、金屬、壁畫尤為明顯。他還提出了與“后薩珊”近義的“次薩珊波斯”概念，指諸種薩珊類型在中亞地區(qū)的融合，如Chilek的嚈噠銀器、片治肯特壁畫和11—12世紀(jì)拉達(dá)克Alchi的Dukhang寺壁畫中的高腳杯[4]。薩曼王朝為了尋求國家復(fù)興，像北歐對待羅馬帝國一樣，采用了類似的Ged·chtnis（記憶）來復(fù)興薩珊波斯傳統(tǒng)，后薩珊銀壺即是例證[4]。上述諸種觀點(diǎn)存在時間延續(xù)性、文化屬性、器物典型性等不同視角的解釋。筆者認(rèn)為，敦煌文獻(xiàn)中的“波斯國”“波斯僧”“波斯錦”顯然廣義上泛指651年薩珊波斯滅亡后“后薩珊”時期。敦煌P.3532號慧超《往五天竺國傳》“又從吐火羅國西行一月，至波斯國?！贝藶榘滓麓笫迟榴R亞王朝，說明阿拉伯征服后的波斯地區(qū)雖改宗伊斯蘭教，但仍保留很多獨(dú)特傳統(tǒng)，有些甚至被伊斯蘭繼承、傳播，包括之后與中國的交往及其在敦煌的反映。

（二）關(guān)系性歷史視角下的波斯文化多元性本身也具有歷時性演變過程

薩珊波斯充分整合了早期阿契美尼德王朝傳統(tǒng)與埃及、兩河流域、希臘及周鄰游牧民族長期交流互鑒的豐富遺產(chǎn)，形成元素化、符號化的文化體系和相對穩(wěn)定而統(tǒng)一的復(fù)合型視覺系統(tǒng)，總體上呈現(xiàn)出由人而神，或者由神到人，即無形的天界到人界的相互轉(zhuǎn)換的軌跡。阿伯拉拉·蘇達(dá)瓦爾（Abolala Soudavar）指出“薩珊波斯奉阿契美尼德王朝為圭臬，經(jīng)歷了希臘化塞琉古和游牧的帕提亞，繼承了阿契美尼德王朝、埃蘭人、盧里斯坦精于青銅、金銀器制作之傳統(tǒng)。雕刻在懸崖和石窟中的巖石浮雕像紀(jì)念標(biāo)志性、歷史性事件，君權(quán)神授場景、戰(zhàn)勝敵人的君主、享受狩獵的國王。石窟雕塑裝飾著薩珊皇宮盛景、壁畫和豐富的內(nèi)部懸垂物，盡管繪畫藝術(shù)和紡織物保存無幾。這些巖石浮雕與金屬器皿一樣精美。狩獵紋表現(xiàn)國王與獅子、野豬和其他野獸搏斗場景，年輕女子、舞蹈者、樂師也比較常見，有些還間飾動物等紋樣。水神、植物之神和豐腴之神安娜希塔被表現(xiàn)環(huán)繞在其象征物，如蔓藤、鳥、狗、石榴或花、孩童等周圍，這些紋飾也被解釋為女祭司和舞者，或表現(xiàn)酒神信仰的女祭司”[55]。蘆葦認(rèn)為：“古波斯人很善于吸收被征服地區(qū)的先進(jìn)文化。希羅多德曾說‘像波斯這樣喜歡采用外國風(fēng)俗的人是沒有的。他們穿亞美尼亞人的衣服，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這種衣服比他們自己的衣服要漂亮;而在戰(zhàn)時他們所穿的又是埃及的鎧甲’。當(dāng)然，波斯人對這些地區(qū)的文化并不是簡單地模仿，而是有所創(chuàng)新的。波斯人最大的貢獻(xiàn)就是善于創(chuàng)造性地把各民族的藝術(shù)成分融合成一種統(tǒng)一的、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！盵56]如吸收古代迦勒底-亞述裝飾藝術(shù)而形成的裝飾性、程式化紋章式藝術(shù)，且因“拜火教對抽象事物和嚴(yán)格教條的愛好而加強(qiáng)，至薩珊王朝時代的伊朗，形式似已確定，它由此創(chuàng)造出一種特殊風(fēng)格，傳至高加索民族和俄羅斯草原游牧民族，并經(jīng)他們再傳至北方的蠻族、哥特人、斯堪的納維亞人、本地的日耳曼人以及東北的匈奴和突厥的游牧部落，特別是在他們的織造品和金銀工藝品中，可以看出薩珊的裝飾者如何從那些題材上剝掉其造型特質(zhì)，而由活的形態(tài)中提取純幾何圖案”[57]。盡管斯佩爾茲認(rèn)為“波斯裝飾缺乏藝術(shù)獨(dú)特性，埃及、亞述和希臘的影響隨處可見。波斯帝王的美麗宮殿都是在巴比倫、埃及以及小亞細(xì)亞的希臘殖民地戰(zhàn)爭之中淪為囚犯的工匠建造的”[59]。但多元融合背景下的波斯藝術(shù)仍有一些共性的特征可供辨識，否則圍繞波斯的眾多研究也就失去價值與意義。這一點(diǎn)對于理解敦煌與波斯關(guān)系也頗有啟發(fā)，即要注意到不同文化之間的相互影響及其生成的新的復(fù)合型文化共同體彌漫性擴(kuò)散和反饋性影響。

（三）敦煌與薩珊波斯、后薩珊波斯的關(guān)系在時間、風(fēng)格上具有一定的連續(xù)性

敦煌在波斯與中亞、中原地區(qū)長期交往中均有獨(dú)特地位與作用，薩珊波斯滅亡后，阿拉伯人繼續(xù)沿用薩珊波斯的文化傳統(tǒng)并向外傳播。因?yàn)椤鞍⒗穗m然成功地以一種新的宗教加諸伊朗，卻證明他們無力并吞伊朗民族。他們在種族上以及語言上同化了美索不達(dá)米亞、敘利亞和埃及，然而在對雅利安主義的統(tǒng)治上卻未收到任何效果”?！耙虼瞬ㄋ怪姆钜了固m教，并沒有像其他美索不達(dá)米亞的國家那樣為伊斯蘭教所并。它一方面皈依了伊斯蘭教，同時仍保留著自己的面目?！眥1}后薩珊時代的敦煌與波斯交往雖有變化，但仍有后薩珊波斯元素。因此，在時間上呈現(xiàn)出與薩珊波斯、后薩珊波斯等不同時段的關(guān)系特征。如敦煌莫高窟第285窟西壁南龕上部駕圓形車輪馬車的密特拉神{2}，此種佛教版本的密特拉神可以從漢斯-皮特·施密特（Hans-Peter Schmidt）關(guān)于最早的密特拉形象來自薩珊朝伊朗的觀點(diǎn)找到共鳴。他認(rèn)為太陽被稱為密特拉“獨(dú)輪戰(zhàn)車”這一說法源于印度伊朗語，薩珊王朝時期密特拉被等同于太陽神而居于波斯瑣羅亞斯德教萬神殿要位{3}，如霍爾米茲德一世（Ohrmad I，272—273年在位）錢幣上有頭戴光圈的密特拉將王冠授予國王的場景[59]。薩珊波斯用牛、馬等大牲畜和綿羊、山羊等小牲畜以及有翼家禽來祭祀密特拉神。但阿扎佩認(rèn)為粟特地區(qū)密特拉形象與薩珊和貴霜地區(qū)形象不同，源于羅馬密特拉形象。而其他祆教神祇，取自阿契美尼德王朝偶像崇拜的遺風(fēng)遺俗[60]。

（四）敦煌遺存中薩珊波斯、后薩珊波斯與粟特關(guān)系具有一定的時間差異

粟特人與波斯聯(lián)系密切，粟特藝術(shù)中包含著諸多波斯元素，后者帶有更加多元而復(fù)雜的文化淵源，如埃及、兩河流域、周邊游牧文化，特別是斯基泰、希臘及其早期傳統(tǒng)。二者在裝飾母題上有著明顯的不同?！靶嗡迫晔桨胱貦叭~的阿堪突斯葉飾”，“靜止的人物、平靜莊嚴(yán)的風(fēng)尚以及宮廷禮儀所展現(xiàn)出的內(nèi)涵，使得薩珊形象不同于粟特形象”[55]。再如，“薩珊的動物形象受到王室貴族肖像及虛擬形象的影響”[61]，薩珊波斯動物紋中代表神靈的野山羊脖系華麗圍巾象征著“好運(yùn)”（Hwarena，赫瓦雷那），國王狩獵場景中脖系緞帶的野山羊和公羊作為獵物出現(xiàn)，系鈴鐺的山羊一般是群羊的首領(lǐng)。波斯王和王儲王冠、衣服上的森莫夫在粟特遺址中神性、王性逐漸減弱，演變?yōu)橐环N裝飾性紋樣{1}。此外，粟特藝術(shù)與后薩珊波斯風(fēng)格亦有差別。孫機(jī)認(rèn)為粟特金銀器與薩珊金銀器不同，不能稱之為“后薩珊”或“東伊朗組”金銀器，因?yàn)椤八谔嘏c薩珊長期以阿姆河為界，粟特并未進(jìn)入薩珊版圖，相反，這里還一度成為唐的羈縻州府。即使就金銀器本身而論，粟特制品雖兼受薩珊與唐兩方面的影響，但卻有自己的特點(diǎn)。所以粟特金銀器在世界工藝史上應(yīng)當(dāng)占有獨(dú)立的篇章，它既不能從屬于唐，同樣也不能從屬于薩珊”[62]。梁銀景認(rèn)為敦煌隋代洞窟一些認(rèn)為粟特的紋飾與粟特差別較大[15]466，如332窟菩薩像頭戴日月寶冠、身穿菱格獅紋、對鳥紋、對獸紋、翼獸紋服飾;420窟胡商遇盜圖和402窟壁畫中武士與直立的老虎搏斗紋樣及飛天紋飾;285窟米特拉神形象、322窟獸人圖案和多臂多手佛像等，均有薩珊波斯、后薩珊波斯影響，不能簡單地歸為粟特藝術(shù)。

三 敦煌與波斯關(guān)系研究之展望

隨著敦煌學(xué)研究不斷推進(jìn)，敦煌與波斯關(guān)系應(yīng)該得到進(jìn)一步關(guān)注，通過考察薩珊波斯、后薩珊波斯文化在敦煌傳播過程中的變化，進(jìn)一步挖掘敦煌在中外關(guān)系史研究中的價值與意義。

（一）聚合各種視覺載體，構(gòu)架敦煌與波斯關(guān)系的時空軸

在魏晉南北朝至隋唐中國與波斯交往大背景下，整合各類雕塑、石質(zhì)葬具、紡織品、金銀玻璃器、錢幣、壁畫等藝術(shù)視覺系統(tǒng)，與波斯大型石雕（刻）紀(jì)念碑、金銀器、雕塑和宮殿壁畫描繪的王室傳統(tǒng)和神祇秩序做比較，探析敘事性構(gòu)圖規(guī)律與表達(dá)模式之異同，如狩獵圖、團(tuán)窼紋等構(gòu)圖模式。

（二）采用比較歷史視角，剖析敦煌與波斯藝術(shù)關(guān)系之源流

觀察波斯典型裝飾母題，特別是葡萄纏枝紋、聯(lián)珠紋和團(tuán)窼紋從巴斯坦（Taq-i-Bustan）6—7世紀(jì)浮雕如何在敦煌藝術(shù)中發(fā)展成為抽象且規(guī)整的中間帶有盛開花朵、變形禽鳥與動物紋樣的葡萄纏枝藤蔓組合紋樣。再如，薩珊波斯石窟和巖石浮雕、小型印章、紡織品、金銀器紋飾中自然主義風(fēng)格的“樹下山羊”裝飾母題如何成為敦煌“樹下人物或動物”圖式。

（三）運(yùn)用長時段理論，探尋薩珊波斯與后薩珊波斯不同時段的風(fēng)格在敦煌的連續(xù)性與遷移性

觀察深植于公元前一千多年中期以來歐亞各民族所有精神文化（包括世界觀）、宗教理念、文化思想和裝飾風(fēng)格的“神、人視覺秩序”敘事功能和風(fēng)格之遷移與流變，尤其是在敦煌視覺遺產(chǎn)中如何通過不同的時空維度闡釋人與環(huán)境普世性依存關(guān)系，即時間上所囊括的薩珊波斯與后薩珊波斯、次或亞薩珊波斯等涵蓋了薩珊波斯滅亡后伊斯蘭統(tǒng)治時期的藝術(shù)綿延，空間上所覆蓋的受其影響的廣大區(qū)域，以及風(fēng)格上整體延續(xù)（物、非物）、模仿、改造（整體、局部）之變體存續(xù)或并置。

（四）拓展研究視野，構(gòu)建國際伊朗學(xué)和中國伊朗學(xué)框架下的研究范式

伊朗學(xué)包含波斯藝術(shù)，中國伊朗學(xué)中“隋唐到蒙元時期的中國與伊朗關(guān)系史仍然占有最重要的分量”“粟特研究是中國伊朗學(xué)的一個重要組成部分”[63][64]。薩珊波斯滅亡后大批波斯人流亡者[65] 在敦煌莫高窟似乎都可以找到印跡。因此，應(yīng)重新認(rèn)識波斯文化自西而東又自東而西地長時段遠(yuǎn)距離遷移傳播過程中在敦煌呈現(xiàn)出的“世界性”，如榮新江先生所言，作為世界性學(xué)問的敦煌學(xué)需要世界主義精神和國際視野，“拓展領(lǐng)域，思考問題，溝通中外”“襄進(jìn)世界學(xué)術(shù)”[66]。

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{1} 陳祚龍：《國際“敦煌學(xué)”研究綜述》，氏著《敦煌資料考屑》，臺灣商務(wù)印書館1979年，第128—144頁。郝春文主編：《敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會通訊》（上海古籍出版社）2000年以后每年刊登各國關(guān)于敦煌學(xué)研究綜述、敦煌學(xué)專題研究綜述。

{1} 冀開運(yùn)：《我國歷史文獻(xiàn)中伊朗國家形象探析——以安息、薩珊為中心的考察》，《回族研究》2019年第2期，第94—95頁。非伊朗（Aniran）領(lǐng)土（敘利亞、西里西亞和高加索等地區(qū)）或人。同時代文物中出現(xiàn)的“伊朗”一詞有時是地理概念，即伊朗語族所在的地理區(qū)域;而有時象征并不太確切，或是指代族群而非領(lǐng)土邊界，或許也會把兩者都包含在內(nèi)?！耙晾省迸c“非伊朗”之分構(gòu)筑了伊朗的域外觀，也塑造了伊朗的政治認(rèn)同和文化認(rèn)同。而“伊朗”所指也早已超越了血統(tǒng)、地域，更多強(qiáng)調(diào)的是對波斯文化與生活方式的認(rèn)同與遵循。

{1} Arthur Upham Pope，An Introduction to Persian Art since the Seventh Century，Charles Scribner’s Sons，New York，Publisher. 美國波斯藝術(shù)與考古所所長波普還著有6卷本《波斯藝術(shù)考察：從史前時期到現(xiàn)在》（A Survey of Persian Art. From Prehistoric Times to the Present，New York， Oxford University Press，1938）。

{2} 密特拉頭戴王冠，頭頂光輪，北側(cè)六個橢圓形內(nèi)為趺坐菩薩，其下為一排供養(yǎng)天女。南端為一天女揚(yáng)手引三鳳神車，車上力士持人面盾，奮力驅(qū)進(jìn)。忍冬紋、火焰紋龕楣兩側(cè)飾諸神天王圖像。

{3} 阿維斯陀經(jīng)《密特拉》（前5世紀(jì)）稱之為契約之神、光明之神和太陽神、生命之神、戰(zhàn)神、天則的維護(hù)者、懶惰的克星和正義的法官，并描繪了其特性、裝備和屬神，座駕為四馬拉車（印度教亦如此，但缺乏戰(zhàn)士的特征）。

{1} 森莫夫紋，又稱塞穆魯、森木夫、森穆夫等，造型為獸頭鳥身的禽獸復(fù)合體，詳見楊瑾：《森木鹿：一種有翼獸頭神禽傳播、流變與融合軌跡與文化蘊(yùn)意再探討》，沙武田主編：《絲綢之路研究集刊》（第二輯），北京：商務(wù)印書館2018年，第33—51頁。

收稿日期：2021-01-25

基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目“敦煌中外關(guān)系史料的整理與研究（19ZDA198）”子課題“敦煌與波斯中亞歷史文化關(guān)系”

作者簡介：楊瑾（1966-? ），女，陜西省渭南市人，陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事漢唐考古與絲綢之路歷史文化研究。