畢文君

晚年時期的斯坦尼斯拉夫斯基對有志于從事藝術(shù)活動的年輕人說過這樣一番話：“你們，我的年輕的朋友們，應(yīng)該把人類一切美好的思想和動機(jī)帶進(jìn)藝術(shù)的圣殿，在門檻上就應(yīng)該抖掉那種瑣屑的生活的灰塵和污泥。”a藝術(shù)的圣殿與瑣屑的生活似乎構(gòu)成了一對矛盾式的存在，生活的灰塵和污泥似乎也對藝術(shù)創(chuàng)作形成了必須逾越的屏障，然而，如果我們仔細(xì)閱讀記錄斯坦尼斯拉夫斯基一生的《我的藝術(shù)生活》這本回憶錄則會發(fā)現(xiàn)，正是他所處的新舊交替、泥沙俱下的時代給予了這位熱愛藝術(shù)的演員、導(dǎo)演以豐富的體驗(yàn)與靈感，而這其中瑣屑的生活從未退居藝術(shù)殿堂的背后，以生活的感受力與洞察力見長恰恰是他藝術(shù)世界的標(biāo)志性姿態(tài)。生活的瑣屑無疑會消磨藝術(shù)家們的理想，但也會促使他們向藝術(shù)的更高層次掘進(jìn);生活的灰塵也許會讓藝術(shù)蒙上灰暗的外衣，但也會向鍥而不舍者打開通往人性之光的路途;生活的污泥難免會使藝術(shù)家們陷入滯重的圍墻，但也會讓抱持信念者在歷練后一次次突圍。與其說藝術(shù)來源于生活又高于生活，毋寧說藝術(shù)與生活本身就是彼此闖入的關(guān)系。從1916年詹姆斯·喬伊斯《一個青年藝術(shù)家的畫像》中那個耽于心理分析的青年人斯蒂芬，到《散文詩》2020年第2期上登載的《青年藝術(shù)家宣言》，一個世紀(jì)的歷史長度標(biāo)識了闖入藝術(shù)的年輕人們不斷努力的思想軌跡，馮驥才2020年出版的長篇小說《藝術(shù)家們》則為這份思想軌跡的劃定貢獻(xiàn)了極具時代感的畫卷。從20世紀(jì)70年代走出的三位年輕人不約而同地闖入了藝術(shù)的殿堂，在理想與現(xiàn)實(shí)的交織中他們一面構(gòu)筑生活的彈丸之地，一面領(lǐng)受藝術(shù)之火的淬煉，在青年/時代與藝術(shù)/歷史的宏闊命題中，個體命運(yùn)的浮沉更有著為一代人留存一份心靈記錄的意味。

一、從《一個青年藝術(shù)家的畫像》到《青年藝術(shù)家宣言》

青年形象的塑造所引發(fā)的話題往往超出了這一形象本身，它涵蓋了社會學(xué)、形象史學(xué)、文化研究等多個領(lǐng)域的話題，青年背后所隱含的參照系也不再僅僅是代際劃分與文化立場分野，它容納了更多的時代訊息。具體到文學(xué)創(chuàng)作中的青年形象更是一個時代的多棱鏡，尤其是當(dāng)文學(xué)中的青年與藝術(shù)相遇，他們的人生出現(xiàn)了深刻的變化，或因藝術(shù)光芒照亮，或因靈感枯竭苦苦追尋，甚至是自我毀滅，藝術(shù)人生在青年形象上的投射因此也帶有了十分復(fù)雜的況味。一方面是作為一個個體生命的自然成長所要?dú)v經(jīng)的種種，一方面則是作為青年藝術(shù)家的藝術(shù)生命之探索與養(yǎng)成，兩者之間的交織對青年藝術(shù)家形象的構(gòu)造提出了挑戰(zhàn)，更不用說在青年個體生命歷程與青年藝術(shù)家的自我完成中還橫亙著生活的細(xì)碎與歷史的洪流。從這個意義上來說，馮驥才的《藝術(shù)家們》這部小說最為動人之處在于他以文學(xué)之筆寫出了青年時期熱愛藝術(shù)的“三劍客”所歷經(jīng)的人生歲月，他們的單純與天真澆灌了藝術(shù)的沃土，也因而直面了生活的堅(jiān)硬質(zhì)地，于是小說里三位熱愛藝術(shù)的青年在各自的生活之路上奔波，攜帶著不同年代的氣息迎面而來。

追溯青年藝術(shù)家這一文學(xué)形象的生成將是一次充滿意味的發(fā)現(xiàn)之旅，尤其是喬伊斯《一個青年藝術(shù)家的畫像》中青年形象塑造將給予我們許多啟示。盡管這部作品向來是從意識流小說層面被解讀的，但斯蒂芬在小說里歷經(jīng)的成長極大程度上為我們找到了闡釋青年形象的話語空間。首先是父子沖突的隱現(xiàn)和自我靈魂的救贖，其次是青年人友情的締結(jié)與藝術(shù)純美理想的滲入，再次是藝術(shù)家人格的養(yǎng)成與青年自我人格的完善，它們共同構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作中青年形象生成的話語層次。喬伊斯在小說中將朋友眼中的這位“模范青年”以反諷的方式呈現(xiàn)給我們，他形容斯蒂芬：“一位模范青年，他不抽煙，不到市集上去，也從不跟女孩子調(diào)情，他從來都決不干任何這類的事，或者說，他媽的什么都不干?！眀這時的斯蒂芬游離于學(xué)校的日常生活，盡管才華出眾、成績優(yōu)異，但內(nèi)心卻十分敏感，常因同學(xué)或老師提到自己的父親而心神不寧，父與子的隱秘沖突在小說中以不經(jīng)意的細(xì)節(jié)性回憶暴露出來。這時作為青年學(xué)生的斯蒂芬這一青年形象身上包裹著的仍是自我與外在的彼此顯現(xiàn)，他是一個觀察者，也是一個自嘲者。這樣的青年形象塑造在馮驥才《藝術(shù)家們》也有很充分的體現(xiàn)，在楚云天、羅潛、洛夫這三個青年人身上，我們從小說中能感受到他們在現(xiàn)實(shí)交往中彼此欣賞也彼此打量的關(guān)系。當(dāng)小說開頭楚云天“使勁兒蹬著一輛老舊的匈牙利自行車，吱吱呀呀穿行在雨后漆黑的街道上”c，作家就已經(jīng)將這個年代與這個城市的光影變幻一點(diǎn)點(diǎn)展示給讀者。青年時代的楚云天承受了家庭的變故，卻意外獲得了沉入生活的底層觀察“荒原上的野花”的機(jī)會，恰如馮驥才在小說前卷題記所寫：“荒原上的野花是美麗的天意?！眃然而這份“美麗的天意”其內(nèi)里的質(zhì)地卻是殘酷的，天災(zāi)與人禍的到來都是難以避免的。特殊年代物質(zhì)的匱乏與楚云天、羅潛、洛夫三位年輕朋友在精神陣地上的堅(jiān)守是小說中最感人至深的地方，小說中曾寫到地震帶來的巨大創(chuàng)傷，當(dāng)楚云天安頓好妻子和女兒時，他最先想到的是兩位年輕朋友在地震中的安危，并不顧一切地奔向他們的住所與他們一道面對這場災(zāi)難，他們的友誼在一次次應(yīng)對生活的劫難時更為堅(jiān)固，而藝術(shù)話題的交流也讓他們在艱難歲月里的相守更有彼此激賞的珍貴意義，這才是作家給予三個惺惺相惜的藝術(shù)心靈的“美麗的天意”。

喬伊斯《一個青年藝術(shù)家的畫像》中斯蒂芬經(jīng)歷了漫長的靈魂救贖過程，他在宗教、藝術(shù)中一次次尋求答案，也一次次被自我懷疑與自我懺悔推向內(nèi)心的深淵，可以說對斯蒂芬而言青年不僅是獨(dú)立的開始，也是一個人向藝術(shù)終極目的靠攏的開始。喬伊斯在小說即將結(jié)束的部分多次提及了斯蒂芬對藝術(shù)的思考，這不能不說是作家的有意為之?！八囆g(shù)，斯蒂芬說，是人類為了美學(xué)的目的對于可感知的或者可理解的東西所做的安排?！眅這是這部小說里喬伊斯借斯蒂芬這位青年之口第一次談及藝術(shù)，借由斯蒂芬與朋友的論辯表達(dá)了這位青年對藝術(shù)的看法，當(dāng)然，喬伊斯帶有鮮明的對藝術(shù)的理想境地打量的色彩。馮驥才《藝術(shù)家們》前卷開篇三位年輕朋友以對藝術(shù)的熱烈追求開啟了他們的人生之旅，他們“悄悄自稱這里為沙龍，只是因?yàn)檫@里是他們甜蜜的精神聚集地，只是用來表達(dá)三個藝術(shù)好友相聚一起時分外美好的感覺。他們喜歡這種互為知己的感覺，共同沉浸在一種‘藝術(shù)美里的感覺。他們還以‘三劍客自許以表示他們之間這種精神上的密不可分”。f此時的“三劍客”意氣勃發(fā)，馮驥才在小說《藝術(shù)家們》這一部分多次寫他們騎自行車穿過城市奔赴三人聚會時那份灑脫、昂揚(yáng)，仿佛城市的一切都一同沉浸在青年人對藝術(shù)的熱愛中：

清晨，艷陽高照。洛夫生氣勃勃地騎著他那輛老舊的雜牌自行車從家里出來，松散的卷發(fā)在頭上飄飛。他穿街入巷，東彎西拐，宛轉(zhuǎn)自如?？此@股勁兒，給他一對翅膀，他可以飛起來。……他哼著曲兒，屁股在車鞍上扭來扭去，時不時抬眼從幽暗的破房子的夾縫中，看一看老西開教堂高聳云天的銅綠色的穹頂。一群白色的鳥兒在那很高的地方時起時落，這景象一直可以追溯到他孩提時的記憶里。他認(rèn)為在這城市任何地方，也看不到自己家附近這座廢棄的教堂才有的一種靜穆的美。g

對外在空間的藝術(shù)化感知無疑使小說在塑造三位闖入藝術(shù)的年輕人形象時別具詩意，然而，作家也并沒有回避不同的生活環(huán)境、職業(yè)選擇、家庭出身對他們的影響，但這并不妨礙他們在心懷藝術(shù)理想的層面去建構(gòu)屬于藝術(shù)家的人格。他們挺拔、堅(jiān)韌，他們孤傲、頑強(qiáng)，他們經(jīng)過了生活的洗禮也正準(zhǔn)備迎接更大的洗禮，他們期待著一次升華。如果說“藝術(shù)家的人格，最初不過表現(xiàn)為一聲喊叫或一種節(jié)奏感或一種短暫的情緒，接著它卻變成了流動的閃爍著光輝的敘述，最后它更使自己升華而失去了存在，或者也可以說，使自己非人格化了”h，那么，馮驥才的《藝術(shù)家們》所著力構(gòu)建的正是流淌著年輕人生命質(zhì)感的藝術(shù)家人格，尤其是楚云天經(jīng)歷了藝術(shù)上的默默無聞，羅潛也有刻骨銘心的愛而不得之痛，他們以隱忍的處世態(tài)度竭力追求人格的完善，也在繪畫中不斷推翻、不斷重建，由此完成了最初的藝術(shù)家人格的升華。盡管在小說前卷中真正以藝術(shù)為職業(yè)的只有洛夫，然而，馮驥才卻最先將楚云天和羅潛“這兩個湮沒在社會中默默無聞、在野的朋友”i以藝術(shù)家人格塑造的命題推向了讀者面前。藝術(shù)家人格的形成只能依賴于藝術(shù)與生活復(fù)雜的互文，也只能寄寓著人生現(xiàn)狀的泥濘不堪，如何在面向藝術(shù)的超越和達(dá)觀中走向自在與自為，這將是長久的難題。沒有能窮盡一生的藝術(shù)坦途，就像沒有一勞永逸的人生旅途。世俗意義上的成功往往帶有時代的聚集效應(yīng)，社會的呼應(yīng)、資本的聚合、新技術(shù)手段的搬弄等等，但這些不過是變量，不變的將永遠(yuǎn)是藝術(shù)本身。

2020年第2期《散文詩》上登載了一篇散文詩《青年藝術(shù)家宣言》，全詩如下：

作為可知的人類是如何不可知地存在的？

一個浮游于冷酷仙境的函數(shù)？一團(tuán)在鐘表核心臻于自洽的冰火？一場在有限與無限之間來回跳躍的游戲？

無論如何，生命所昭示的一切，無非就是重新學(xué)習(xí)生活，而關(guān)鍵在于重新學(xué)習(xí)呼吸——一個人必須在獨(dú)立中學(xué)會愛的藝術(shù)，在積累中學(xué)會美的藝術(shù)，在反省中學(xué)會詩的藝術(shù)。由于此，我們主張：是那些自由自在的、徹底開鋒的心靈同時創(chuàng)造和成全了自然和人類！

在風(fēng)格化的修辭和自由語法之間，我們選擇后者。

在忠誠的秘書和敬業(yè)的書記員之間，我們選擇后者。

在隔云觀山和凝視深淵之間，我們選擇后者。

我們選擇在古老的人群中成為自己，在新鮮的語言中成為人類。

五百年前，哥倫布經(jīng)由一根飄在海上的蘆葦發(fā)現(xiàn)了新大陸;

一百年前，《新青年》經(jīng)由新知撥云見日，破解了時代的凋敝;

現(xiàn)在，我們重新以青年的名義邀約，以發(fā)現(xiàn)的名義聚集。

空谷足音，遙指津渡。

一紙?zhí)煨模唤^如縷。j

這是《散文詩》2020年發(fā)起的“青年藝術(shù)家會客廳”欄目的開場白，當(dāng)下的青年藝術(shù)家們以青年的名義和發(fā)現(xiàn)的名義拋出了他們的“青年藝術(shù)家宣言”。作為個體的青年在重新學(xué)習(xí)生活中獨(dú)立、積累、反省，以此充盈年輕的藝術(shù)家們對身處這個時代所擔(dān)負(fù)藝術(shù)使命的認(rèn)知。如果說藝術(shù)話語的重要主題是拒絕重復(fù)，那么，“自從誕生之日始，青年話語的一個重要主題即是拒絕平庸”k，拒絕重復(fù)與拒絕平庸恰好立在了藝術(shù)家與青年人天平的兩端。作為藝術(shù)家的一端是拒絕重復(fù)，作為青年人的一端是拒絕平庸，設(shè)若以文學(xué)創(chuàng)作將這天平的兩端聯(lián)結(jié)到一起，那么，我們的寫作者又能為此提供什么？

二、是開“理想”之花還是結(jié)“現(xiàn)實(shí)”之果

對近年來文學(xué)創(chuàng)作中青年形象的探討正在進(jìn)行，一邊是加諸青年身上各種各樣的稱謂，其中不乏時代情緒的表達(dá);一邊是對當(dāng)下文學(xué)狀況的觀察，在向青年形象予以關(guān)注的同時，研究者作出這樣的判斷：“那些能夠表達(dá)時代要求、與時代能夠構(gòu)成同構(gòu)關(guān)系的青年人物形象。這種青年文學(xué)人物形象的稀缺，曾給我們帶來巨大的焦慮?！瓘?0世紀(jì)初期開始，青年的形象、青春的形象，已經(jīng)成為我們世紀(jì)之夢的表意符號?！牵孕率兰o(jì)以來，我們的文學(xué)可能還沒有創(chuàng)作出這樣具有時代‘共名意義的青年文學(xué)形象。這就是社會生活的新變、不確定性帶來的文學(xué)新人、特別是青年形象的創(chuàng)作發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化的現(xiàn)實(shí)?！眑對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中青年形象的期待是在文學(xué)與時代同行這一背景中真實(shí)發(fā)生的，青年人的奮斗與成長、淚水與焦慮已嵌入到他們對這個時代共同的感受中，我們的寫作者正是在這一程度上面臨著青年形象創(chuàng)造的難題。理想主義與現(xiàn)實(shí)的取舍、個人價值與社會價值的關(guān)系這些概念的復(fù)雜性在已有的青年形象中往往因具體生活問題的涌入而被消解或者遮蔽，我們看到的往往是一個個為工作、戀愛這些細(xì)微生活而奔波的青年，記住的也往往是他們在其中備受的煎熬或一點(diǎn)點(diǎn)小確幸，細(xì)節(jié)性的完成與癥候式的寫作難以支撐起一代人的理想與現(xiàn)實(shí)。我們看不到青年人在個體生活之外向更寬廣世界的張望，也看不到他們的有趣甚至是可愛的不合時宜，破譯成功學(xué)的密碼和激勵式的庸才式教育讓他們過早失去了更多的可能性。由此看來，在馮驥才《藝術(shù)家們》這部小說里出現(xiàn)的年輕人也呈現(xiàn)出兩極化的色彩，既有為藝術(shù)理想堅(jiān)持不懈的楚云天、高宇奇，也有在迎合市場趣味中最終遭受抑郁癥折磨而自殺的洛夫;既有以力和野性美而震驚畫壇的青年女畫家唐尼，也有為了出名而刻意制造與偶像相遇的青年女畫家白夜，這些人物都浸潤著作家的所思所想。馮驥才在《〈藝術(shù)家們〉的寫作驅(qū)動與寫作理念》一文中談道：

理想主義是我放在三劍客身上最寶貴的東西，也是我寫小說的核心價值與思想追求?！?dāng)我把三劍客年輕時代的理想之火一直放在楚云天的身上，讓他堅(jiān)持和苦苦求索的同時，也讓他承受時代的壓力、困擾、落寞，以及人性的過失帶來的人生的傷痛與悔恨?！鋵?shí)，小說中另兩個人物倒是楚云天理想主義精神的依傍。一個是易了然，一個是高宇奇。……我之所以沒有把易了然和高宇奇放在楚云天的身邊，而是拉開距離，叫他們遠(yuǎn)在異地他鄉(xiāng)，是想把他們理想化。雖然這兩個人物的真實(shí)程度都很高，我卻要把他們理想化，讓他們更高貴更美好，讓理想主義不絕望。m

評論家也注意到了這部小說強(qiáng)烈的理想主義色彩，認(rèn)為：“這個價值內(nèi)核帶著由上世紀(jì)七八十年代穿行而來的理想主義的底色，也一再充當(dāng)馮驥才創(chuàng)作之火的燃料，甚至是他之所以為他的精神基石。”n理想主義的灌注是《藝術(shù)家們》最為鮮明的氣質(zhì)，這不僅從小說塑造的三位熱愛藝術(shù)的青年人形象中可以看出，而且也滲透到了小說的語言、細(xì)節(jié)與整體的結(jié)構(gòu)中。然而，作家仍在更深入的層面體味到了因?yàn)閷硐脒^于執(zhí)著而帶來的幻滅、自毀，藝術(shù)理想的變形、變異與變味在小說中有更值得思考的價值。是在艱難前行中開出理想主義之花？還是僅僅結(jié)出轟動一時而很快被遺忘的現(xiàn)實(shí)之果？這是《藝術(shù)家們》這部小說中對青年形象塑造提示出的嚴(yán)肅命題。

在楚云天青年時代的藝術(shù)道路中，他所經(jīng)歷的三種狀態(tài)是對這一命題的詮釋，即：最初步入藝術(shù)殿堂的自由與忘我、因地震劫難十年畫作幾乎全毀的幻滅、初次完成黃河畫作時的自我升華。小說里，馮驥才多次描繪了青年藝術(shù)家們投入藝術(shù)創(chuàng)作的過程，作家以敏銳的藝術(shù)感覺觸及了他們的內(nèi)心深處，并帶著好奇與發(fā)現(xiàn)進(jìn)入了他們繪畫語言的表達(dá)中：

桌上的墨、水、色彩，不再是工作的材料，而是他的情感、心緒、感覺、語言。在濕漉漉渲染上泅開的水墨，分明是他放縱的情緒，一條條線都是情感的軌跡，濃濃淡淡的墨的色度里有他精確的語言一般的表述。然而，一旦他隨性地、率性地、信由性情地表達(dá)出來，便進(jìn)入了最高的繪畫境界。這個境界既是絕對的自我，又是一種忘我。o

這是楚云天十分珍視的狀態(tài)，也是他一生藝術(shù)道路的起點(diǎn)。應(yīng)該說楚云天是幸運(yùn)的，他的繪畫積淀與文學(xué)才華以及卓越的思考能力，讓他在時代的變動中顯得意氣風(fēng)發(fā)，也正是他對藝術(shù)的忘我與自由境界的體悟讓他在即使占據(jù)了時代中心位置時仍能葆有思考與觀察的習(xí)慣，也仍能在自我的藝術(shù)境界提升上保持著清醒的頭腦。他在獲得盛名后與藝術(shù)資本市場的保持距離，對洛夫畫作的苦心經(jīng)營，為不幸車禍身亡的藝術(shù)同道高宇奇畫作研討會的奔走，這些都與其藝術(shù)道路疊加在一起成為他身上鮮明的理想主義人格的投射。當(dāng)然，對楚云天青年時代藝術(shù)理想的刻畫在很多細(xì)節(jié)里都融入了馮驥才本人的經(jīng)歷和藝術(shù)感受，同時，作家并沒有完全夸大一己的思考，他為小說中每一個人都留出了空白，也以不同的方式讓他們在經(jīng)由青年之路所開啟的人生里尋找自身的位置。時代的鐘表加快了指針的行走，也讓小說里的三位年輕人急切地渴望在新的時代到來時找到屬于他們的位置，小說里寫道：“他們只是這數(shù)百萬城市里三個心懷藝術(shù)夢想的年輕人，他們的身上沒有任何社會資本，沒人認(rèn)識他們，面對著一切都未知的未來，他們要做什么，孰輕孰重？羅潛似乎還在一己的世界里，洛夫更關(guān)注現(xiàn)實(shí)的變化。比起羅潛和洛夫，由于云天更接近文學(xué)，文學(xué)直通著社會，離不開思考，故而對這個尚不明確的社會的走向，便有愈來愈多的憂患、關(guān)切、企盼。”p在我看來，這是小說《藝術(shù)家們》青年形象刻畫最有思想含量的地方，作家并沒有一味陷入個體的悲歡離合，也沒有僅僅滿足于寫出一個又一個個性不同的青年藝術(shù)家，而是將這些闖入藝術(shù)的年輕人置放于疾馳的時代中，為他們的藝術(shù)與人生之路增添上濃郁的年代感。從這個角度來看，《藝術(shù)家們》是向青年藝術(shù)家致敬的“年代之書”，憂患、關(guān)切、企盼，這正是馮驥才從一代人的眼光出發(fā)對二十世紀(jì)七八十年代之交年輕人心態(tài)的準(zhǔn)確捕捉。小說最為成功的部分即前卷里這種年代感的自然流淌，作家把這份交織著理想主義之光的答卷交付給了小說中每一個在場的人。

不同的選擇和不同的立場讓“三劍客”的人生與藝術(shù)道路的發(fā)展充滿了更多的可能。無論是楚云天在新時代的脫穎而出，還是洛夫的行為藝術(shù)產(chǎn)生的所謂轟動效應(yīng)，抑或是羅潛在小胡同里開起的小畫廊，在作家這里，這些沿著同一精神陣地走出的不同岔路，正是表征著理想主義與現(xiàn)實(shí)的糾葛。我們要討論的問題也許并不是理想的堅(jiān)守還是喪失，也不是現(xiàn)實(shí)的慘烈還是世道的復(fù)雜，因?yàn)?，胸懷遠(yuǎn)大抱負(fù)與對現(xiàn)實(shí)處境的清醒認(rèn)知并不必然矛盾，也正是在這個意義上，魯迅才說“絕望之為虛妄，正與希望相同”。如果跟隨馮驥才的筆觸讀完《藝術(shù)家們》全書，我們會深切地感受到藝術(shù)家的自我完成將遭遇多么艱難的困窘。當(dāng)一位優(yōu)秀的畫家為了自己的畫作能保持一個還不錯的拍價而甘于重復(fù)時，當(dāng)“三劍客”間的精神聯(lián)系越來越淡薄以至最終分道揚(yáng)鑣時，當(dāng)楚云天晚年精心思考的文人畫理論無人問津時……這些無不昭示著當(dāng)下精神生活的斷層，也呈現(xiàn)著作家本人對這個時代的痛切表達(dá)。在北島、李陀主編的《七十年代》一書的封底有這樣的話：“八十年代開花，九十年代結(jié)果，什么事都醞釀于七十年代?！边@樣的判斷是基于從20世紀(jì)70年代走出的人們的真實(shí)體會，它給我們提示了歷史連續(xù)性的思維方式。的確，相比于《藝術(shù)家們》的中卷和后卷，前卷是相對完整的對一個時代的體察與表述。它以十分細(xì)膩和感人的筆觸呈現(xiàn)了那個物資匱乏的年代人們在精神層面的追求，盡管并不豐盈，更是夾雜著無奈的現(xiàn)實(shí)處境，然而，因?yàn)橛辛死硐氲暮嫱蟹吹棺屓荒贻p人在喑啞的年代收獲了來自藝術(shù)的慰藉。

三、藝術(shù)家的早熟與青年的晚熟

實(shí)際上，在馮驥才的文學(xué)創(chuàng)作里大致可以勾勒出一個藝術(shù)家群像的輪廓，它們是發(fā)表于《當(dāng)代》1979年第2期的《雕花煙斗》、發(fā)表于《當(dāng)代》1981年第4期的《意大利小提琴》以及發(fā)表于《中國作家》1985年第1期的《感謝生活》，這些中短篇小說聚焦于藝術(shù)與時代的關(guān)系，以戲劇化的方式寫出了人物命運(yùn)的大起大落，以及在非常態(tài)的社會世相中找尋藝術(shù)的真與美。尤其是《感謝生活》這部中篇小說里的華夏雨這一人物，可以看作是馮驥才塑造的第一個青年藝術(shù)家形象，我們從如下引文中不難看出這一人物在精神氣質(zhì)上與《藝術(shù)家們》的聯(lián)系：

想想看，那時我只有二十多歲，從學(xué)院走出卻沒有從藝術(shù)走出來的人，對周圍的一切都充滿藝術(shù)的敏感。一切事物，有生命或無生命的，好像都在發(fā)光、喘息、出聲。連陽光，風(fēng)，搖動的樹影，恬靜、微細(xì)、亮晶晶的浮塵，也是有感情的?！腋杏X，自己所有神經(jīng)末梢都露在皮膚外邊，常常被自己這些感受激動得不得安寧。天呵，那是一種怎樣的自我感動。感動才是真正的幸福！q

1985年的馮驥才筆下出現(xiàn)的這位名叫華夏雨的青年人，畢業(yè)于北京美術(shù)學(xué)院，油畫專業(yè)的高才生，帶著對藝術(shù)的興致勃勃，想要“拿著畫筆向生活和未來報到”r，作家在他身上所投射出的理想與抱負(fù)顯然與20世紀(jì)80年代的時代氛圍有緊密的聯(lián)系。而在2020年完成的《藝術(shù)家們》這部長篇中，我們看到了作家在藝術(shù)問題上更為深邃的思考，他以其大半生在文學(xué)與藝術(shù)天地里的感悟?qū)⑺囆g(shù)家的晚熟與青年的早熟這一對照呈現(xiàn)出來，從這個意義上看，馮驥才《藝術(shù)家們》完成了帶有鮮明時代印記的青年藝術(shù)家群像。不能不說，這里面經(jīng)歷了更多的調(diào)整，也彰顯了作家更為成熟和圓融的筆力。

事實(shí)上，已有研究者注意到了馮驥才在創(chuàng)作初期對青年藝術(shù)家形象塑造時的游移不定以及臨時后撤，“還在1979年第6期《收獲》發(fā)表中篇《啊》之前，馮驥才就打算用題為《藝術(shù)家的生活圓舞曲》的中篇來寫一寫作為青年藝術(shù)家的自己和友人在特殊年代的經(jīng)歷。……寫完《啊》，他曾大病一場。盡管后來不斷想要提筆續(xù)寫，最終還是打消念頭，改寫100個‘他人的口述實(shí)錄了。這就與給當(dāng)時的青年藝術(shù)家們創(chuàng)作自畫像的初衷相去甚遠(yuǎn)”。s這時的作家盡管意識到在自己的文學(xué)世界里應(yīng)該有屬于青年藝術(shù)家形象的一席之地，但是，此時他還沒有完全做好準(zhǔn)備，后來的《雕花煙斗》和《意大利小提琴》也只是在凸顯人物的命運(yùn)沉浮時與藝術(shù)有了交集的機(jī)會，但顯然過于主流化的寫作還沒有讓他來得及將藝術(shù)家與青年之間以更多維度的關(guān)聯(lián)方式凸顯出來。直到1985年的《感謝生活》，才第一次以華夏雨這一人物的塑造為我們提供了一位從苦難和傷痛中走出繼而擁抱藝術(shù)、感恩生活的青年藝術(shù)家。但仍有不足的是，如《意大利小提琴》中所寫，小說里熱愛藝術(shù)、熱愛音樂的主人公對那把意大利小提琴的渴求是以其周圍的女性所做出的巨大犧牲為代價的。換句話說，假設(shè)我們把小說里這位音樂學(xué)院的教師想象成在藝術(shù)領(lǐng)域的受難者，那么，他的苦難也被強(qiáng)加在了他周圍的女性身上。為什么會有這樣的敘事效果出現(xiàn)？主要是由于小說所采用的單一化視角。小說是生長的藝術(shù)，這些在小說里信奉藝術(shù)至上的人，也許是天生的藝術(shù)才華讓他們得以具備一種天然的藝術(shù)家氣質(zhì)，我們不妨稱之為藝術(shù)家的早熟，但是，到了2020年《藝術(shù)家們》，馮驥才則更愿意把他最初的藝術(shù)家群像塑造落腳于青年的晚熟這一思考上。

作家以更長的篇幅將三個青年藝術(shù)家的人生遭際落實(shí)到了小說的多線索敘事中，先前的單一化敘事視角被更多的敘事聲音所取代。盡管小說也寫到了楚云天的妻子隋意為了維護(hù)夫妻情感所做出的犧牲和讓步，但小說后卷隋意遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)讓深陷于藝術(shù)的楚云天陡然警醒。這位性格上晚熟的青年終于意識到了藝術(shù)的局限性，也真正體味到了人生的真諦。從青年時期的為自由而繪畫，“三劍客”仿佛散落于民間的荒草，他們野蠻生長卻也在早熟的藝術(shù)才華中與時代保持距離;到中年時期的為盛名而畫，不同的人生際遇鋪展在他們腳下，是為藝術(shù)而不顧一切，還是為生活而循規(guī)蹈矩？這樣的問題一再延宕，變成了小說里形形色色的關(guān)于藝術(shù)的對話、辯論、分歧甚至是疏遠(yuǎn)、隔膜。當(dāng)圍繞在楚云天身邊的人越來越少，當(dāng)能和他敞開心扉談?wù)摾L畫的人越來越難以找到，作家則將藝術(shù)的孤獨(dú)與人生的孤獨(dú)最終融匯在了一起。由青年時代隱秘盛開的藝術(shù)荒原上美麗的野花，到小說后卷轟轟烈烈的藝術(shù)拍賣與冷冷寂寂的文人畫討論，楚云天終于完成了他作為一個時代的主角的使命。從熱鬧的舞臺中黯然退場的他，重回書齋，在與歲月的對視中獲得了一份最終的寬恕。小說結(jié)尾隋意重返家園，不僅讓小說整體上保持了敘事調(diào)性的完整，而且也使作家在青年的晚熟與藝術(shù)家的早熟這一問題的思考上與生活達(dá)成了和解。正如前文所述，在藝術(shù)家人格的升華與青年人的成熟之間并沒有公式可循，也并不保持同一性的步伐。很多時候越是早熟的藝術(shù)家們越在性格深處忽略了真實(shí)發(fā)生著的生活，也不屑于獲取謀生的伎倆。然而，馮驥才《藝術(shù)家們》則沒有再延續(xù)這樣的思考方式，我們切切實(shí)實(shí)地感受到了楚云天在地震后為了給妻子和女兒一個相對完整的家時所付出的努力和辛勞，也感受到了羅潛為了給家庭一個更為殷實(shí)的物質(zhì)環(huán)境而做出的讓步和妥協(xié)。這些都是作家馮驥才立足于生活的土壤而給筆下的人物以貼地的行走，哪怕這是磨難和失敗。他們不再是凌空虛蹈的闖入藝術(shù)的年輕人，而是有著生活難題需要迎頭而上的青年人。

結(jié)語

當(dāng)然，《藝術(shù)家們》在塑造青年藝術(shù)家形象時也有不可避免的缺憾，相對于小說前卷和中卷較完整的時代書寫，小說后卷則顯得單薄。對藝術(shù)與資本關(guān)系的敘述也有一些是流于表面化的判斷，更不用說，充斥于當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域的新媒體技術(shù)對藝術(shù)手段帶來的變革還沒有進(jìn)入到作家的文學(xué)表達(dá)中。也許，我們可以設(shè)想，相較于《藝術(shù)家們》三位闖入藝術(shù)的年輕人帶給我們的故事，新的媒介技術(shù)向藝術(shù)領(lǐng)域的推進(jìn)將成為當(dāng)下的藝術(shù)生活中越來越凸顯的話題。如果我們要用年輕而有朝氣的藝術(shù)理想和越來越成熟的藝術(shù)手段去定義此刻的青年藝術(shù)家們，那么，對青年形象的界定和觀察也必須在更為實(shí)際的層面展開。當(dāng)“三劍客”們一起談?wù)摾L畫、音樂的小屋被租金不菲的藝術(shù)工作室取代，當(dāng)一次為了寫生而長途跋涉的行旅被游弋于互聯(lián)網(wǎng)端的瀏覽取代，當(dāng)長久的藝術(shù)熏陶被日益流水線式的藝術(shù)教育取代，留給闖入藝術(shù)的年輕人們的或許只有沉默與逃離。

【注釋】

a[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第1卷），史敏徒譯，中國電影出版社1958年版，第12頁。

beh[愛爾蘭]詹姆斯·喬伊斯：《一個青年藝術(shù)家的畫像》，黃雨石譯，外國文學(xué)出版社1983年版，第85頁、244頁、254頁。

cdfgiop馮驥才：《藝術(shù)家們》，人民文學(xué)出版社2020年版，第3頁、2頁、9頁、57頁、59頁、43頁、132頁。

j青年藝術(shù)家會客廳：《青年藝術(shù)家宣言》，《散文詩》2020年第2期。

k南帆：《代際與階級：青年形象的理論坐標(biāo)》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第10期。

l孟繁華：《歷史、傳統(tǒng)與文學(xué)新人物——關(guān)于青年文學(xué)形象的思考》，《文藝爭鳴》2020年第2期。

m馮驥才：《〈藝術(shù)家們〉的寫作驅(qū)動與寫作理念》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

n付如初：《“我不尋找，我見到”——讀馮驥才的〈藝術(shù)家們〉》，《經(jīng)濟(jì)觀察報》2020年12月21日。

qr馮驥才：《感謝生活》，《中國作家》1985年第1期。

s郜元寶：《擦亮“過去”這面鏡子——讀馮驥才〈藝術(shù)家們〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

作者簡介※魯東大學(xué)文學(xué)院副教授