胡清華

“學(xué)者型詩(shī)人”是當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇的一支重要力量，其藝術(shù)面貌獨(dú)特，創(chuàng)作者的雙重身份和獨(dú)特地位對(duì)于當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌評(píng)論，以及創(chuàng)作界和評(píng)論界的溝通和交流都具有不可忽視的意義。21世紀(jì)的“學(xué)者型詩(shī)人”兼跨評(píng)論界與創(chuàng)作界，他們以先入的語(yǔ)言自覺(jué)來(lái)探索詩(shī)性，力圖以“內(nèi)窺”的方式與世界達(dá)成精神上的公共性鏈接，他們的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)共存，嵌入哲思，拔高了詩(shī)歌的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，也增加了詩(shī)歌的厚度與難度?！皩W(xué)者型詩(shī)人”身居學(xué)術(shù)的象牙塔，將觸角伸向文學(xué)藝術(shù)本身，向更深處發(fā)掘，在縱橫交錯(cuò)之間，他們的精神向度與藝術(shù)殊相在理論研究燭照下，呈現(xiàn)出別樣的氣質(zhì)。

一、先入的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和技藝自覺(jué)

學(xué)者在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，很多時(shí)候已經(jīng)具有相對(duì)考究完整的、先入的語(yǔ)言自覺(jué)，較之于其他詩(shī)歌創(chuàng)作者，這一點(diǎn)在批評(píng)者那里更容易達(dá)成某種“共識(shí)”。他們?cè)谶M(jìn)行專(zhuān)業(yè)教學(xué)或研究時(shí)，不僅需要深厚的理論功底，想要達(dá)到對(duì)具體文本的準(zhǔn)確解剖，文本的大量閱讀必不可少，同時(shí)，在批評(píng)行文中，詩(shī)歌的細(xì)讀和精讀同樣是主要且重要的一環(huán)，而這一環(huán)若要直擊核心、有說(shuō)服力，對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)修辭等的分析是必要的方式，這也是進(jìn)入詩(shī)歌、深入詩(shī)歌、探究詩(shī)歌規(guī)律的有效方法。情感和思緒如何進(jìn)入詩(shī)，詩(shī)的表達(dá)如何被無(wú)歪曲地感知，確是一項(xiàng)關(guān)于語(yǔ)言的技術(shù)操作，即便是確認(rèn)并推崇詩(shī)歌神性和神秘感的批評(píng)家，面對(duì)下筆如有神助、瞬間瘋癲狂歡、精神沸騰的通靈之作，一旦進(jìn)行解析時(shí)，都無(wú)可否認(rèn)語(yǔ)言修辭在其中的功能性作用，當(dāng)然，實(shí)際上，這二者之間雖然沒(méi)有直接的矛盾，但其關(guān)系總是微妙的。

張新穎曾將自己的一本詩(shī)集取名為《在詞語(yǔ)中間》，當(dāng)談?wù)撟陨淼膭?chuàng)作時(shí)，他再三強(qiáng)調(diào)了自身與語(yǔ)言的關(guān)系：“與字、詞、句子的相處交流，與語(yǔ)言相處交流的關(guān)系，從意識(shí)的模糊縫隙，逐漸開(kāi)闊為生活的實(shí)在空間。在這個(gè)空間里，寫(xiě)詩(shī)不再是無(wú)意識(shí)或有意識(shí)的‘使用語(yǔ)言，語(yǔ)言才敞開(kāi)了。敞開(kāi)了它自身，也敞開(kāi)了與萬(wàn)物百匯的關(guān)系。沒(méi)有封閉的語(yǔ)言，也不會(huì)去封閉事物?！盿詩(shī)歌批評(píng)者深知語(yǔ)言的自在系統(tǒng)和使用者的無(wú)力，所以，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，更會(huì)敏感或者是警覺(jué)于語(yǔ)言的具體落實(shí)。語(yǔ)言自覺(jué)的具體意義因人而異，呈現(xiàn)為各異的表現(xiàn)，當(dāng)落實(shí)到文本時(shí)，語(yǔ)言自覺(jué)指向詩(shī)人對(duì)修辭、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的駕馭以及對(duì)詞與物的關(guān)系的辯證地關(guān)注。談?wù)撛~與物，就不可避免地會(huì)談?wù)撃苤负退傅霓D(zhuǎn)向，在日常生活中，詞與物如何跳出表面的日常事件和物化表征，而進(jìn)入精神的日常發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入內(nèi)在的及物，從日常中來(lái)而又不甘落入俗常，對(duì)待詩(shī)歌語(yǔ)言、修辭的態(tài)度仿佛正向一個(gè)神秘的原初之地奔赴，這是一個(gè)精神和靈魂向上的過(guò)程，靈魂激蕩，神秘和隱喻這一姿態(tài)允許詩(shī)歌去捕捉神性，“新詩(shī)的實(shí)踐給予漢語(yǔ)最寶貴的財(cái)富是，詩(shī)的語(yǔ)言是實(shí)驗(yàn)性的。沒(méi)有實(shí)驗(yàn)性，詩(shī)的語(yǔ)言就無(wú)從改變。詩(shī)，也就無(wú)從給我們的生命帶來(lái)自由和愉悅?！眀

臧棣作為“學(xué)者型詩(shī)人”的一員，持續(xù)挖掘詞語(yǔ)的使用技巧，他自1999年修改了《捉刀人協(xié)會(huì)》 （1997年）開(kāi)始，就一直沉浸在“協(xié)會(huì)”系列和“叢書(shū)”系列詩(shī)歌的寫(xiě)作中（詩(shī)的題目結(jié)尾是“協(xié)會(huì)”或“叢書(shū)”），一直到近年來(lái)，“叢書(shū)詩(shī)”和“協(xié)會(huì)詩(shī)”代表了他21世紀(jì)以來(lái)大部分的創(chuàng)作，其中“協(xié)會(huì)詩(shī)”作為二者之一，幾乎占據(jù)了他近年詩(shī)歌寫(xiě)作的半壁江山?！皡f(xié)會(huì)”指一種社會(huì)中介組織，經(jīng)常出現(xiàn)在較為正式的書(shū)面報(bào)道中，這一詞語(yǔ)由于其所指的對(duì)象被賦予一定的嚴(yán)肅性和正規(guī)之感。臧棣將“協(xié)會(huì)”嵌入迥異的詩(shī)歌標(biāo)題之中，也帶來(lái)了多方面的效果。首先，“協(xié)會(huì)”之前連綴的詞句性質(zhì)多樣，既有“黃雀”（《黃雀協(xié)會(huì)》）、“貓頭鷹”（《貓頭鷹協(xié)會(huì)》）、“黃瓜”（《黃瓜協(xié)會(huì)》）、“穿心蓮”（《穿心蓮協(xié)會(huì)》）等具體物象，也有“世界觀”（《世界觀協(xié)會(huì)》）、“另一種雕刻”（《另一種雕刻協(xié)會(huì)》）、“蔚藍(lán)的口哨”（《蔚藍(lán)的口哨協(xié)會(huì)》）、“以熱帶為師”（《以熱帶為師協(xié)會(huì)》）等抽象概念，動(dòng)植物、甚至日常平凡微物與“協(xié)會(huì)”并列，使正規(guī)感下降，減輕詞語(yǔ)的負(fù)重。入詩(shī)的短語(yǔ)選擇更顯示了隨心所欲的想象力，似乎漫不經(jīng)心的所及之處皆可入詩(shī)，看似隨意散漫，種類(lèi)跳脫，卻能以輕快之姿從刻板條框的束縛中突圍，消解“協(xié)會(huì)”的嚴(yán)肅性，許多短語(yǔ)如“黎明是一只柚子”本身自帶荒誕效果，這種荒誕還會(huì)延伸蔓延至整首詩(shī)，以《豆腐已用深淵煮過(guò)協(xié)會(huì)》為例：

帶毛的皮剝掉后，深淵的深

確實(shí)有點(diǎn)驚人，但還是沒(méi)有深過(guò)

用深淵煮過(guò)的豆腐。

我順便加了些枸杞和蘿卜絲，

但這并非是要討巧紅與白。

幾滴香油，如同下坡時(shí)，輕踩過(guò)的腳剎。

品嘗之后，我消失在我的身體里。

我已習(xí)慣了這樣，就好像這是追尋你的一種方式，

多年前，你也曾消失在我的身體里。

每一個(gè)消失都是對(duì)新的并列發(fā)出的邀請(qǐng)。

我喜歡這樣的并列，深淵和豆腐。

對(duì)啦。下次剝皮時(shí)，用不著提前叫醒我。

臧棣對(duì)詞語(yǔ)本身十分關(guān)注，“在詩(shī)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，詞語(yǔ)的反轉(zhuǎn)要優(yōu)于詞語(yǔ)的蛻變。我們將不同的意象并置在句子中后，詞語(yǔ)的意義會(huì)因?yàn)檫@種并置發(fā)生即興的反轉(zhuǎn)。它是詩(shī)歌寫(xiě)作的提神劑”c，而在這首詩(shī)中，他對(duì)詞語(yǔ)的這一理解就十分明顯且形象地表現(xiàn)出來(lái)：詩(shī)一開(kāi)始，就將“深淵”與“豆腐”做對(duì)比，“豆腐”獲得了與“深淵”平起平坐的權(quán)力，之后，詩(shī)人對(duì)烹飪豆腐和品嘗過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)地描寫(xiě)，根據(jù)“消失”這一結(jié)果發(fā)出感慨，不但表現(xiàn)出一個(gè)生命體對(duì)另一事物/生命體如何最大限度地體會(huì)、理解的復(fù)雜性，還顯在地召喚著詞語(yǔ)本身“新的并列”，這一對(duì)照聯(lián)系看似牽強(qiáng)，但細(xì)究起來(lái)，不乏深意。無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)“深淵”與“豆腐”再次回到標(biāo)題，與“協(xié)會(huì)”組合時(shí)，“新的并列”的“邀請(qǐng)”得到了回應(yīng)，同時(shí)，與之相連的事物由于距離的貼近，使之成功感染或假借“協(xié)會(huì)”的嚴(yán)肅性，置換為自身屬性，同時(shí)，通過(guò)并列，提升普通事物的地位，抽象和具體不斷轉(zhuǎn)化，本體與喻體的表征關(guān)聯(lián)度壓低，戲劇化和陌生感被制造出來(lái)，“通過(guò)詩(shī)的語(yǔ)言，將元?dú)廪D(zhuǎn)化為氛圍。這或許是一種詩(shī)的秘密的成就……向詩(shī)之謎致敬是語(yǔ)言自身的覺(jué)醒最根本的方式”d，奇異的表達(dá)使詩(shī)歌的神秘和“謎”的特質(zhì)也持續(xù)彌散，不同梯度詞語(yǔ)不僅反向拉開(kāi)整體的張力，還以其戲謔和“幽默”的語(yǔ)氣背離慣性審美，有意無(wú)意地對(duì)俗常構(gòu)成反諷。

詩(shī)人、學(xué)者們對(duì)于詞語(yǔ)和詩(shī)歌意象的混雜并置有過(guò)很多討論。沈奇同樣認(rèn)為“經(jīng)由語(yǔ)言的改寫(xiě)而改寫(xiě)世界的進(jìn)程，才是詩(shī)歌進(jìn)程的終極意義”e，他有時(shí)在許多詩(shī)中刻意將古詩(shī)的詞和句拆分、化用，賦予語(yǔ)言以新義。如：

野渡

無(wú)人

舟 自橫

——《茶渡》

還對(duì)使用空格情有獨(dú)鐘：

云白 天靜

心白 人靜

——《云心》

上 總是

野野地 在著

——《上野》

有的 沒(méi)的

天聽(tīng) 地聽(tīng)

——《古道》

以 有來(lái)有去

證 無(wú)來(lái)無(wú)去

——《悉曇》

空格的使用減緩了詩(shī)歌節(jié)奏，制造出舒緩的氣氛，與詞句的使用相照應(yīng)，創(chuàng)造了一個(gè)具有包容性的開(kāi)放空間，不同的事物納入一體，空格的凸顯抓住了讀者的注意力，斷裂的事物重新被發(fā)現(xiàn)，隱秘和曲折的聯(lián)系再次鏈接，既是深入世界，發(fā)現(xiàn)世界層層真相的探索，也是對(duì)慣有書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的挑戰(zhàn)，富含哲理感，使詩(shī)歌整體更從容，具有反復(fù)咀嚼的耐力和意味。

羅振亞的詩(shī)集《一株麥子的幸?！访钣酶鞣N先鋒技巧，王家新嘗試的“詩(shī)片段系列”，西川取消詩(shī)歌分行的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，伊沙等一開(kāi)始的口語(yǔ)入詩(shī)，楊慶祥《這些年，在人間》的“截句”實(shí)驗(yàn)，他們拋開(kāi)審美選擇的“倫理”因素，發(fā)掘使“詩(shī)歌”成立的內(nèi)質(zhì)，在一定程度上講，也是對(duì)從前慣用的一次顛覆?？梢?jiàn)，一些批評(píng)家們所說(shuō)的厭倦“舊詞”，大抵并非真的否定某些常用詞匯，而是當(dāng)這些詞匯經(jīng)過(guò)了輪番使用，被慣性地賦予固定涵義后，被工整地適應(yīng)，成為套詞，磨平棱角，容易使閱讀者順勢(shì)滑過(guò)去，從而喪失抓力。實(shí)際上，可以看到，許多留有刻板印象的詞匯在優(yōu)秀的詩(shī)歌中并不鮮見(jiàn)，可讓讀者反復(fù)進(jìn)入，具有超時(shí)空的持久穿鑿力，但在當(dāng)下，一次性瀏覽和快節(jié)奏貫穿并入侵大眾的思維時(shí)，就詩(shī)歌文本寫(xiě)作而言，如果沒(méi)有足夠的把控詞匯的力量，這種使用則輕易會(huì)流于空洞的“老氣”。詩(shī)歌形態(tài)具有多樣性，或許，將慣用詞語(yǔ)視為禁忌，用語(yǔ)言修辭和陌生化獲得一首詩(shī)的奇異效果，容易由于詩(shī)人筆力不濟(jì)而徒被目以新奇欺世，被控訴匠氣過(guò)重或炫技，但泥沙俱下的狀況在任何一種寫(xiě)作中都不可避免，這無(wú)法掩蓋語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)作為一項(xiàng)構(gòu)筑詩(shī)歌的選擇途徑，連對(duì)莎士比亞抱有敵意的蕭伯納也承認(rèn)，他根據(jù)語(yǔ)音結(jié)構(gòu)在詩(shī)歌中制造出的音樂(lè)性，令使用這一語(yǔ)言的人愉悅、沉迷。語(yǔ)言的技巧不僅出于“聰明”的“規(guī)避”，更反映了詩(shī)歌寫(xiě)作者對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言本體呈現(xiàn)的重視，語(yǔ)言自覺(jué)和修辭結(jié)構(gòu)的正當(dāng)性由此可見(jiàn)。

語(yǔ)言的自覺(jué)總在批評(píng)家那里有意識(shí)地先行一步，詩(shī)，無(wú)論多崇高、多神秘，或者接地氣，歸根到底，是門(mén)手藝活。當(dāng)然，學(xué)院中寫(xiě)詩(shī)的學(xué)者，在詩(shī)歌創(chuàng)作上也并非欲以技藝取勝，他們的寫(xiě)作固然有外界動(dòng)因的驅(qū)使，但更多融匯為內(nèi)在自覺(jué)，當(dāng)寫(xiě)作者不為生計(jì)而寫(xiě)作時(shí)，他的文學(xué)活動(dòng)就會(huì)與“游戲說(shuō)”有重合之處。席勒認(rèn)為：“那里在歡樂(lè)的環(huán)境和幸運(yùn)的區(qū)域中，只有活動(dòng)導(dǎo)致享受，也只有享受導(dǎo)致活動(dòng)……只有在這里，感性和精神，接受能力和造形能力才會(huì)幸運(yùn)地均衡發(fā)展，這種幸運(yùn)的均衡就是美的靈魂和人性的條件……是什么現(xiàn)象宣告野蠻人進(jìn)入人性呢……對(duì)外觀的喜愛(ài)，對(duì)裝飾和游戲的愛(ài)好?！眆這其中固然有不當(dāng)之處，但借此可以一窺批評(píng)家們?cè)谠?shī)歌的現(xiàn)實(shí)性之外，關(guān)注詩(shī)歌“外觀”（用“外觀”來(lái)描述語(yǔ)言實(shí)際上并不準(zhǔn)確，但考慮當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言必將付諸書(shū)面的文字，“觀看”的文字是閱讀與文本第一接觸點(diǎn)，如果將一首詩(shī)立體化，文字就組成了詩(shī)的表層結(jié)構(gòu)，所以就暫且使用“外觀”）的部分動(dòng)因。就如諾瓦利斯所說(shuō)：“正是語(yǔ)言沉浸于語(yǔ)言自身的那個(gè)特質(zhì)，才不為人所知。這就是為何語(yǔ)言是一個(gè)奇妙而碩果累累的秘密。”g

二、公共性及知識(shí)分子立場(chǎng)

在個(gè)體和私人話語(yǔ)空前加強(qiáng)的焦慮的時(shí)代，現(xiàn)代性、經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜性、求新成癖、詩(shī)歌本身拓展的要求，都在強(qiáng)力召喚個(gè)人化乃至私人化的寫(xiě)作，但“如何把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)檎w經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)——在這個(gè)碎片化的時(shí)代談?wù)撜w和歷史顯然不僅艱難而且有些滑稽，如何通過(guò)賦形和變形把個(gè)體真實(shí)通過(guò)語(yǔ)言的途徑轉(zhuǎn)化為歷史的真實(shí)，就成為詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重命題”h。任何寫(xiě)作都不可能是單一的個(gè)體寫(xiě)作或整體寫(xiě)作，公共性命題或多或少都會(huì)在文本中流露或折射，不同的是，有時(shí)，它潛藏在詩(shī)歌的潛意識(shí)中，是待于被解析，而有時(shí)，它作為詩(shī)歌寫(xiě)作的目的之一，從一開(kāi)始就自覺(jué)顯在地表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌的介入。同時(shí)，重視詩(shī)歌公共性的呈現(xiàn)，即使私人化內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)，也無(wú)不展現(xiàn)出對(duì)超越性、普遍性知識(shí)與精神的追求，這也正是當(dāng)代大學(xué)教育的核心命題之一。學(xué)院學(xué)者不僅教學(xué)的內(nèi)容要面向較大范圍的學(xué)子，在新世紀(jì)這一特定的歷史范圍中，問(wèn)題性、反思性、批判性的文化研究的思維方式，也使文學(xué)乃至詩(shī)歌創(chuàng)作有潛在的公共內(nèi)涵，這份公共性當(dāng)然包括普遍存在于社會(huì)大眾中的共同現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，但也不僅止步于此，他們還關(guān)注人類(lèi)的精神命題。

當(dāng)下的許多詩(shī)人們寫(xiě)情緒，而不寫(xiě)情感，對(duì)具有公共性，或者具有集體性的主題和事物抱有天生的反感，認(rèn)為公共的、集體的話語(yǔ)缺少個(gè)人的聲音，無(wú)法體現(xiàn)獨(dú)特性和優(yōu)越性。雖然，這些禁忌在特定的背景下確實(shí)產(chǎn)生重要意義，但另一方面，對(duì)于個(gè)人寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，由于筆力不濟(jì)，無(wú)法駕馭抽象而巨大的主題，再加上時(shí)代賦予的創(chuàng)新焦慮，自然而然地會(huì)選擇具體的、及物的、不能被他者輕易替代的個(gè)體的情緒，這也是寫(xiě)作者放大自我、強(qiáng)烈要求表達(dá)“我”的欲望的一種自戀心理。

學(xué)院批評(píng)家們的創(chuàng)作不同于打工詩(shī)歌、災(zāi)難詩(shī)歌以及一些向外擴(kuò)展的即時(shí)性的、反饋式的文本嘗試，也不同于囿于身體、圍繞私人打轉(zhuǎn)、純粹自說(shuō)自話式的詩(shī)歌寫(xiě)作，而是通過(guò)對(duì)個(gè)體（包括自身與他者）的內(nèi)窺式觀察，意圖探索具有共同的、形而上的世界的真相與類(lèi)化的精神共鳴。他們?cè)趯?xiě)詩(shī)時(shí)會(huì)把控書(shū)寫(xiě)的度，在個(gè)人的寫(xiě)作中，平衡私人因素和公共因素。

一方面，與他者“內(nèi)窺式”的精神共鳴是公共性的體現(xiàn)之一。

我發(fā)現(xiàn)我竟是這樣的脆弱/并不能把太多的不良感受放在心里/不能太久地盯著無(wú)助的眼睛

——耿占春《我發(fā)現(xiàn)》

耿占春透過(guò)雙眼，連接自身與外界，在個(gè)人感受中暴露社會(huì)現(xiàn)象。

孩子 在之乎者也的平仄里練平衡/我們已沒(méi)有資格談?wù)摴枢l(xiāng)

——羅振亞《孩子 我們已沒(méi)有資格談?wù)摴枢l(xiāng)》

羅振亞以一個(gè)還鄉(xiāng)者的身份，注視著無(wú)法回去的“故鄉(xiāng)”，揭示了時(shí)代變遷下游子的尷尬處境與精神之無(wú)所依托。

她吃完面條/把雞蛋留在最后/她喝掉咖啡/把苦味事先品嘗/她結(jié)婚了，她告訴我/平靜的就像在紙上蓋一個(gè)章/就像喝完咖啡/抽完一根別人敬的煙/活在今天/她決定妥協(xié)/然后哭著說(shuō)/她挽留不住任何美味。

——楊慶祥《一種模仿的現(xiàn)代生活》

楊慶祥在《一種模仿的現(xiàn)代生活》中從一個(gè)女人的角度，從具體的事例與比喻中描繪現(xiàn)代人生活的無(wú)奈與麻木。

“學(xué)者型詩(shī)人”在關(guān)注外界時(shí)同樣也從敘述者個(gè)體出發(fā)，將外部納入己身，表示自己與他人觀察到同樣的事物，更顯示了自身與他人身處大環(huán)境的同一之處，詩(shī)人與他者有了公共的交集，個(gè)體之間的距離就無(wú)限拉近，精神的理解就不期而至了。

另一方面，除開(kāi)通過(guò)個(gè)人“內(nèi)窺式”書(shū)寫(xiě)達(dá)到的精神共鳴，展現(xiàn)公共精神困境，知識(shí)分子立場(chǎng)同樣是抵達(dá)公共性的途徑之一。

對(duì)于知識(shí)分子、“學(xué)者型詩(shī)人”，詩(shī)人和批評(píng)家所看待和評(píng)判的角度迥異，但其內(nèi)質(zhì)都直指知識(shí)批判與價(jià)值批判，在詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)間尋求平衡，這其中包涵兩方面的內(nèi)容，即詩(shī)人不但是一個(gè)在藝術(shù)審美層面的專(zhuān)業(yè)詩(shī)歌寫(xiě)作者，也是一個(gè)有著社會(huì)文化責(zé)任感、承擔(dān)整體精神的知識(shí)分子。陳超認(rèn)為“真正的知識(shí)分子，不但要思考某一時(shí)期的局部問(wèn)題，他還應(yīng)有能力超越眼前利益，為社會(huì)和文化的未來(lái)命運(yùn)投注智慧和行動(dòng)”。i社會(huì)良心和批判精神理應(yīng)同時(shí)存在。西川則倡導(dǎo)將精神的使命感與責(zé)任感看作是知識(shí)分子寫(xiě)作的主要特征，他說(shuō)所謂的知識(shí)分子詩(shī)人“專(zhuān)指那些富有獨(dú)立精神、懷疑精神和道德動(dòng)力，以文學(xué)為手段，向受過(guò)教育的普通讀者群體講述當(dāng)代最重大問(wèn)題的智力超群的人，其特點(diǎn)表現(xiàn)為思想的批判性”。j歐陽(yáng)江河認(rèn)為：“我所說(shuō)的知識(shí)分子詩(shī)人有兩層意思：一是說(shuō)明我們的寫(xiě)作已帶有工作和專(zhuān)業(yè)的性質(zhì);二是說(shuō)明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會(huì)階層中，而且在知識(shí)分子階層中我們也是邊緣人。因?yàn)槲覀兗炔粚儆谛袠I(yè)化的‘專(zhuān)家性的知識(shí)分子，也不屬于‘普遍性的知識(shí)分子?！眐王家新則強(qiáng)調(diào)“它首先是在中國(guó)這樣一個(gè)社會(huì)，對(duì)寫(xiě)作的獨(dú)立性、人文價(jià)值取向和批判、反省精神的要求……如果它要擔(dān)當(dāng)起詩(shī)歌的道義責(zé)任和文化責(zé)任，那它必然會(huì)是一種知識(shí)分子寫(xiě)作”。l

他們對(duì)知識(shí)分子的理解各異，陳超、王家新等針對(duì)的是文化責(zé)任和社會(huì)責(zé)任，而歐陽(yáng)江河則強(qiáng)調(diào)客觀立場(chǎng)與專(zhuān)業(yè)精神，前者的公共性自是不言而喻，即便是后者，且不說(shuō)客觀立場(chǎng)和強(qiáng)調(diào)對(duì)價(jià)值問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注，即便是專(zhuān)業(yè)責(zé)任中包涵的寫(xiě)作難度與深度同樣涉及了觸及靈魂和精神的需要，而在這一指導(dǎo)性觀念下的寫(xiě)作也體現(xiàn)出公共性的一面。

無(wú)獨(dú)有偶，華清的《瘋子記》也正是一篇二者兼顧的詩(shī)：

突然站住的是時(shí)間。當(dāng)我在夏日的夕陽(yáng)中

撞到這一幕，我看見(jiàn)他褐色的眸子——

他褐色的眸子在雨后的霞光中愈發(fā)幽深

澄澈，微黃，仿佛一張古老的圖畫(huà)

湖泊一樣的圖畫(huà)，琥珀一樣的光澤，當(dāng)我試圖

與他對(duì)視，只幾秒我就心慌了——

有如掉入少年時(shí)故鄉(xiāng)的枯井。我想叫喊

但一如身陷夢(mèng)境，大汗淋漓，什么聲音也喊不出

當(dāng)他不再看我，他在看什么

他轉(zhuǎn)過(guò)臉，靜靜地盯著世界，這另一幅圖畫(huà)

這個(gè)悲歡離合的、生老病死的世界

車(chē)流，腳步，欲望，財(cái)富，向著四面八方

這個(gè)世界，這個(gè)永動(dòng)的，世界！而他的

卻已小到身后一只垃圾箱的大小，他從那里掏出什么

將它們放進(jìn)嘴里，如咀嚼美味，像最誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)者

從誠(chéng)實(shí)中，從血和命里，掏出食物

華清讓時(shí)間“站住”，這一突然的停頓使“時(shí)間”轉(zhuǎn)化為時(shí)刻，并與“撞到這一幕”對(duì)接得恰到好處，場(chǎng)景由此展開(kāi)，持續(xù)的動(dòng)感被賦予了凝固感，有了被“注視”的品質(zhì)，也梳理了個(gè)人與身處外界的生命體的臨時(shí)的、也是內(nèi)在長(zhǎng)久的聯(lián)系，這是與外界產(chǎn)生公共交集的前提和準(zhǔn)備。

瘋子的眼睛在“雨后的霞光中愈發(fā)幽深”，這一切“仿佛一張古老的圖畫(huà)”，詩(shī)歌所描繪的唯美意境在特定時(shí)刻的注視下，其中的內(nèi)涵突然呈現(xiàn)，尤其在與龐大世界的對(duì)比中，一只垃圾箱所包含的東西突然無(wú)比沉重，被侮辱與損害者的處境和命運(yùn)令“我”無(wú)比心酸。來(lái)到第二節(jié)，凝視者代入了自身，并藉由注視而產(chǎn)生了心靈慌亂，“有如掉入少年時(shí)故鄉(xiāng)的枯井”，將內(nèi)部的自我特別是類(lèi)似少年時(shí)面對(duì)噩夢(mèng)的感受完全交付出來(lái)。而“我想叫喊/但一如身陷夢(mèng)境，大汗淋漓，什么聲音也喊不出”，則將眼前正在發(fā)生的場(chǎng)景夢(mèng)境化了?！笆裁绰曇粢埠安怀觥?，既是噩夢(mèng)中人如同被催眠般的真實(shí)反應(yīng)，也暗指面對(duì)生活的不公，我們總是無(wú)力吶喊。這樣，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的混合，由“我”與“瘋子”推及普遍人群，勾勒了一種“枯井”般壓抑的現(xiàn)實(shí)，并加深了其悲劇感，這里已經(jīng)對(duì)共有的精神領(lǐng)域有所觸及，在接下來(lái)的敘述中，對(duì)人精神的交集和共通有了更進(jìn)一步的展開(kāi)?！爱?dāng)他不再看我，他在看什么/他轉(zhuǎn)過(guò)臉，靜靜地盯著世界?！边@樣的瘋子有點(diǎn)陌生，不像是瘋了，而像是恢復(fù)了智力和觀察能力，個(gè)體與世界呈現(xiàn)另一種關(guān)系：他看到了什么呢？不過(guò)是“車(chē)流，腳步，欲望，財(cái)富”，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)、瞬息思緒的洪流交錯(cuò)往來(lái)，接踵的虛影朝向“四面八方”跳躍，形影憧憧，光怪陸離。瘋子看到的和我們看到的其實(shí)是一樣的，使用的同樣是神經(jīng)質(zhì)的、備受壓抑的、癲狂的、非常態(tài)的動(dòng)態(tài)感知，還帶有敏銳而奇特的專(zhuān)注。瘋子看似醒來(lái)，其實(shí)和敘述者一樣，共同沉浸于夢(mèng)的感受慣性中，夢(mèng)是互通的，那么做夢(mèng)者——敘述者（詩(shī)人）與敘述對(duì)象的腦海也呈現(xiàn)出一致性，為共鳴提供可能。

在“學(xué)者型詩(shī)人”那里，藝術(shù)性與時(shí)代性有機(jī)地融合，“詩(shī)性”與“問(wèn)題性”共存，敘述者與敘述對(duì)象的世界經(jīng)常通過(guò)“內(nèi)窺”即“外視”的方式融合在一起，并由此推開(kāi)，形成網(wǎng)絡(luò)，將他人與自身聯(lián)通。在這樣一個(gè)瞬間的、日常的場(chǎng)景中，通過(guò)個(gè)人復(fù)雜感受的書(shū)寫(xiě)，以內(nèi)窺式的呈現(xiàn)，底層生活者的命運(yùn)便體現(xiàn)出來(lái)，也從個(gè)體發(fā)散出去，勾勒出社會(huì)的整體癥候，以及不同群體或類(lèi)似、或不同的生命體驗(yàn)，從而完成情感精神上的公共性表達(dá);同時(shí)他們又大多保持著知識(shí)分子立場(chǎng)，或?qū)?zhuān)業(yè)的責(zé)任感、文化使命作用于人們的精神領(lǐng)域，或給予人文關(guān)懷、社會(huì)承擔(dān)，關(guān)聯(lián)時(shí)代和文學(xué)文化命題。在個(gè)體的書(shū)寫(xiě)中，雖然他們?cè)趦?nèi)容上與大部分詩(shī)人一樣，選取現(xiàn)實(shí)和日常作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，但通過(guò)進(jìn)行藝術(shù)升華，調(diào)試審美效果，并展示現(xiàn)代人身體以及思想精神困境，抵達(dá)詩(shī)歌的公共性意義。

三、另一種日常

20世紀(jì)70年代末80年代初，北島、舒婷、顧城等朦朧詩(shī)人以“叛逆”的精神打破了詩(shī)壇現(xiàn)實(shí)主義的主流創(chuàng)作原則，為詩(shī)歌注入新的生命力，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作再次確認(rèn)與張揚(yáng)了“人”的身份，但這個(gè)時(shí)候的“人”的意識(shí)還從屬于一種集體意識(shí)。到了第三代，他們強(qiáng)烈表示詩(shī)歌要從日常生活中開(kāi)掘，著意從平常的、零散的日?，嵭贾邪l(fā)現(xiàn)詩(shī)意。1980年代激烈的情緒在1990年代逐步平靜下來(lái)，一個(gè)個(gè)人化的時(shí)代來(lái)臨了，詩(shī)人們普遍力圖從自己周?chē)〉渺`感，目光向內(nèi)轉(zhuǎn)，探索個(gè)體自身生命的價(jià)值與意義，書(shū)寫(xiě)私人生活和個(gè)人情緒。進(jìn)入新世紀(jì)，日常的創(chuàng)作更如火如荼地順延下來(lái)，直至今日，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)詩(shī)人，還是業(yè)余作家，日常極大程度上成為他們寫(xiě)作的部分內(nèi)容，甚至是絕大部分內(nèi)容。日常的書(shū)寫(xiě)顯然是大勢(shì)所趨，但對(duì)日常這一概念的界定常常含糊不清。這里的日常，從狹義方面，或者在大多數(shù)人的認(rèn)知中，更傾向于平時(shí)生活中的事件，這些事件普遍零散、瑣碎，具有平凡的特質(zhì)，很多時(shí)候在一些詩(shī)人那里還會(huì)被窄化為私生活或者身體，當(dāng)這些事件落實(shí)到了具體，就成為特點(diǎn)、個(gè)性、真實(shí)、真相等話語(yǔ)的代表，無(wú)形中排斥了另一些對(duì)象，“學(xué)院”的詩(shī)歌（大部分具有知識(shí)分子特征）也因?yàn)樯鲜鲆蛩仡l頻遭到責(zé)難，這些責(zé)難之聲中固然有中肯之言切中學(xué)院批評(píng)者詩(shī)歌的缺陷，但也不乏僅僅停留在僵化的詩(shī)歌印象上的批駁之語(yǔ)。實(shí)際上，日常在學(xué)院的詩(shī)人這里還應(yīng)有其他的范圍。

（一） 與文學(xué)、藝術(shù)相關(guān)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象

首先，作為學(xué)院中的學(xué)者，對(duì)文學(xué)藝術(shù)文本、歷史文化等對(duì)象的研究涉獵屬于職業(yè)范疇，這需要他們對(duì)研究對(duì)象保有持續(xù)的關(guān)注和深入的思考，職業(yè)需求和精神需求兩方面共同形塑學(xué)院中批評(píng)家們的日常行為。所以，在他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中，對(duì)文學(xué)藝術(shù)文本和文藝者本身的凝視經(jīng)常是寫(xiě)作者碰撞并迸發(fā)靈感的來(lái)源之一，也順理成章地演變?yōu)樗麄儌€(gè)人生活的另一種日常內(nèi)容。比如，臧棣在偉大的作家們中間徜徉：《艾曼紐·麗娃叢書(shū)》 《紀(jì)念王小波叢書(shū)》 《波拉尼奧叢書(shū)》 《重讀塞利納叢書(shū)》 《紀(jì)念王爾德叢書(shū)》 《紀(jì)念華萊士·史蒂文森叢書(shū)》;羅振亞向文學(xué)先賢前輩的致敬：《“詩(shī)魔”洛夫走了》 《寫(xiě)在南開(kāi)大學(xué)穆旦雕像前》 《杜甫先生你好》 《海子忌日》 《在蕭紅故居 參觀一半便悄悄離開(kāi)》;王家新的《獻(xiàn)給瑪麗娜·茨維塔耶娃的一張書(shū)桌》 《讀娜杰日達(dá)·曼德?tīng)柺┧坊貞涗洝贰晕膶W(xué)本身為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的詩(shī)歌有致敬文學(xué)寫(xiě)作者的，有化用文學(xué)作品內(nèi)容與人物的，有思考詩(shī)或文學(xué)本身的，還有的以與文學(xué)作品相關(guān)的人物或事物為題，著眼點(diǎn)卻一反人物或事物在原著呈現(xiàn)的形象或固有的“大眾共識(shí)”，甚至僅以此為題，書(shū)寫(xiě)時(shí)卻宕開(kāi)一筆，聲東擊西，直接制造閱讀接受的落差，構(gòu)建悖論和反諷，拉開(kāi)了詩(shī)歌的張力。

文學(xué)從屬于藝術(shù)大類(lèi)，與其他藝術(shù)形式并列，正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“每一門(mén)藝術(shù)都會(huì)創(chuàng)造出一種不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，每一門(mén)藝術(shù)創(chuàng)造的都是一種獨(dú)特的基本創(chuàng)造物?！眒每一種藝術(shù)形式都以其不同的方式映照并影響人們的審美，但任何單一的藝術(shù)都無(wú)法完整地完成要表達(dá)的全部?jī)?nèi)容，無(wú)論哪一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，哪一部作品，即使再出色的藝術(shù)者，都很難宣稱或者也無(wú)法宣稱自身完成了想要詮釋的全部?jī)?nèi)容，但能夠?qū)Υ诉M(jìn)行部分完善的途徑的確存在著，藝術(shù)內(nèi)部的交流互滲也提供了一些可能。同一時(shí)代，或者縱向的時(shí)間軸中，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)總根據(jù)相通的、類(lèi)似的精神向度或“技術(shù)”指導(dǎo)被命名并歸納為同一藝術(shù)總體，作品則是雜揉不同形式的“藝術(shù)精神”的體現(xiàn)。在藝術(shù)史中，同一“流派”內(nèi)部也經(jīng)常向文學(xué)、雕塑、書(shū)法、舞蹈等方向流溢。聞一多“詩(shī)歌三美”觀點(diǎn)的提出，便是一個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)向造型藝術(shù)和表演藝術(shù)借鑒的例證，形象展現(xiàn)了藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的互動(dòng)。

另外，1980年代末、1990年代初，西方的文化研究理論陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)，催生了大陸社會(huì)文化批評(píng)的熱潮，新的研究視角同樣也吸引了文學(xué)研究者，文化批評(píng)理論入侵文學(xué)研究領(lǐng)域，并對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了極大沖擊。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)，文化批評(píng)理論以迅猛之勢(shì)強(qiáng)勢(shì)介入文學(xué)研究，再加上我國(guó)文學(xué)與政治等因素的密切聯(lián)系的傳統(tǒng)，批評(píng)家總會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地解析文學(xué)與社會(huì)文化歷史的關(guān)系，這不僅是學(xué)術(shù)研究的需要，當(dāng)對(duì)其加諸大量關(guān)注后，關(guān)于文學(xué)及社會(huì)歷史的知識(shí)或理解便自然而然地入侵非專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，成為日常的內(nèi)容和思考的一個(gè)向度。這些思忖和批評(píng)意識(shí)在學(xué)者詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，自然而然通過(guò)書(shū)寫(xiě)選擇、詩(shī)歌意象、情緒抒發(fā)途徑等方式表現(xiàn)出來(lái)。在文化研究中，文化批評(píng)所包涵的文明批評(píng)和文化思索在詩(shī)歌中傳遞出來(lái)，關(guān)注精神價(jià)值和文化價(jià)值取向也是學(xué)院批評(píng)者們創(chuàng)作的內(nèi)在角度。

以上幾方面分散在批評(píng)家們的詩(shī)歌文本中，并且，他們每個(gè)人很少只傾向于一個(gè)方面（比如只專(zhuān)注于文化，只專(zhuān)注于繪畫(huà)，或只從音樂(lè)中汲取靈感），而是文學(xué)本體、藝術(shù)的其他門(mén)類(lèi)、文化等在一位批評(píng)家的詩(shī)中交叉體現(xiàn)，有時(shí)，還會(huì)在一首詩(shī)中相互交融。張新穎談《詩(shī)的平庸理想》，也《涉及神學(xué)》;吳投文書(shū)寫(xiě)《卡夫卡的片斷》，也將目光投向《保羅·策蘭》 《獻(xiàn)給倉(cāng)央嘉措的情歌》 《魯迅》;歐陽(yáng)江河一邊讀《哈姆雷特》 《致魯米》 《懷想張棗》，一邊聽(tīng)《一夜肖邦》 《舒伯特》，看《畢加索畫(huà)?！?伊沙在《等待戈多》、讓《黛玉進(jìn)入我家》，說(shuō)一說(shuō)《中國(guó)朋克》 《警示錄：一部黑白電影的分鏡頭敘述》 《京劇晚會(huì)》和《二泉映月》，在《菩薩：覺(jué)悟的眾生》中，《禪意頓生》;路也《寫(xiě)給卡米爾·克洛岱爾》 《路過(guò)安徒生家門(mén)口》、參觀《上官婉兒之墓》;張清華徜徉于《肖邦》 《帕瓦羅蒂》 《聽(tīng)貝多芬——致歐陽(yáng)江河與格非》 《讀梵高》 《吊屈原》 《達(dá)利：十字架上的基督》 《金蘋(píng)果》和《俄狄浦斯》，遇見(jiàn)了《夫子的逝川》;楊慶祥《雨雪天登黃鶴樓》 《雪夜讀<搜神記>想起即使神仙也不過(guò)虛度一生》 《我躲進(jìn)茨維塔耶娃的身體里入睡》，享受一次《新桃花源記》，《饑餓藝術(shù)家》也許見(jiàn)過(guò)《戴珍珠耳環(huán)的少女》，他的《女兒來(lái)自1Q84》……

這些批評(píng)家們或?qū)υ挘蛑匦玛U釋?zhuān)蛞詴?shū)寫(xiě)對(duì)象的名義消解陳腐定見(jiàn)而能另辟蹊徑，他們的詩(shī)歌有的直面文學(xué)本身，與文學(xué)作品和詩(shī)人作家遙相呼應(yīng);有的在藝術(shù)范圍內(nèi)跨領(lǐng)域、跨媒介，從雕塑、繪畫(huà)等其他藝術(shù)類(lèi)型中尋找靈光和詩(shī)性。文學(xué)、歷史、文化意象、典故等入詩(shī)，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出豐富的知識(shí)和人文色彩，也在“地面”與形而上中揭示著一代人的文化心理，也在行文中體現(xiàn)出學(xué)者知識(shí)的淵博。理論研究及龐大的知識(shí)性準(zhǔn)備對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的滲入在此可以一窺。

（二） 哲學(xué)的嵌入

中國(guó)古代詩(shī)歌與哲學(xué)因素密不可分，受中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的影響，許多詩(shī)人的創(chuàng)作也走在經(jīng)驗(yàn)與哲學(xué)的融合之路上，此外，近現(xiàn)代至當(dāng)代以來(lái)，西方文化極大沖擊了我國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，極大地改變了詩(shī)歌面貌，因此，在國(guó)內(nèi)高校，進(jìn)行中文專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的課程中，西方哲學(xué)思想亦是必備科目，學(xué)院批評(píng)家不僅具備高校學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，長(zhǎng)期淫浸于專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)研究中，較之于一些非學(xué)院詩(shī)人，西方哲學(xué)與文論是他們?cè)鷮?shí)的基本功，這在一定程度上也潛在地影響了他們的寫(xiě)作審美與傾向。在中西方的交錯(cuò)影響下，哲學(xué)尤其是西方哲學(xué)因子經(jīng)常與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)混合在一處，出現(xiàn)在學(xué)院批評(píng)者的詩(shī)歌創(chuàng)作中，許多詩(shī)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)已不可考，但其傳達(dá)的形而上的精神內(nèi)核卻與之相適用。

在你的房間里，無(wú)論你的墻上掛的/是一匹馬，還是大師們的照片/甚或是一幅圣彼得堡的速描/都會(huì)成為你的自畫(huà)像//而在你散步的街道上，無(wú)論你看到的/是什么樹(shù)，也無(wú)論你遇到的/是什么人，你都是他們中的一個(gè)……/你已沒(méi)有什么理由驕傲。

在這首王家新的《在你的房間里》中，“馬”“大師們”“圣彼得堡”被置換成了“主宰者”，房間的主人以此審視并辨認(rèn)自我。同樣的，在房間之外，作者同化自身，代入他者，進(jìn)一步拆解個(gè)人的主體地位。詩(shī)人在書(shū)寫(xiě)中邏輯縝密，思辨齊整，將黑格爾、薩特等“他者”理論自然地融入，更確切地說(shuō)是一種微妙地匯合，這些理性的思辨和詩(shī)人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的體會(huì)和交融，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的深度解析，體現(xiàn)了自覺(jué)寫(xiě)作的深度與難度。

除了詩(shī)歌與已有的具體哲學(xué)理論相適應(yīng)之外，哲學(xué)進(jìn)入詩(shī)歌還有其他方式。哲學(xué)與詩(shī)歌是近鄰，而“詩(shī)歌與哲學(xué)之爭(zhēng)”也由來(lái)已久，早在古希臘羅馬時(shí)期，柏拉圖《理想國(guó)》中就說(shuō)過(guò)：“哲學(xué)與詩(shī)歌的爭(zhēng)吵是古已有之的?！眒二者各自認(rèn)為自身持有智慧與真理之源，不管他們爭(zhēng)論的結(jié)果如何，哲學(xué)與詩(shī)歌的互通總是不可避免的，而這一點(diǎn)在“學(xué)者型詩(shī)人”的創(chuàng)作中出現(xiàn)的幾率更大。哲學(xué)總是與思考相連接，“學(xué)者型詩(shī)人”從事批評(píng)所形成的一套思考方式和書(shū)寫(xiě)習(xí)性深埋于意識(shí)中，有時(shí)在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，就會(huì)順從這一已形成的習(xí)慣，將自身哲學(xué)思考融入詩(shī)中，打造一種別樣的詩(shī)歌氣質(zhì)。

太陽(yáng)照耀著好人也照耀著壞人/太陽(yáng)照耀著熱情的人/也照耀著信心盡失的人/那奮爭(zhēng)的人和超然的人/睿智者、木訥的人和成功人士/太陽(yáng)如斯禱祝/也照在失敗者和窮人身上//今天，我從吊唁廳/推出英年早逝的友人/從吊唁廳到火化室大約十步/太陽(yáng)最后照耀著他，一分鐘

《沉哀》發(fā)生在陳超吊唁友人之時(shí)，太陽(yáng)照耀，普遍性和同一性在此時(shí)與死亡達(dá)成部分的和解。

我從午后醒來(lái)，緊挨著萬(wàn)物的寂靜/試探著此刻，是否依舊可以糾正/一個(gè)錯(cuò)誤：人可以不朽，不是么/在午后，斷續(xù)地

在《在午后，斷續(xù)地》中，耿占春于一個(gè)寂靜的午后，冥思“人”的存在，與萬(wàn)物的聯(lián)系隱隱浮現(xiàn)。

它在水里游的時(shí)候，叫魚(yú)/撈上岸來(lái)，它吐著白沫，還叫魚(yú)/等到擺上餐桌，吃得只剩下一副骨架時(shí)/他還叫魚(yú)/其實(shí)/魚(yú)在水里的時(shí)候/才叫魚(yú)

事物的本質(zhì)是什么，變化中的事物是什么，吳投文在《魚(yú)》中質(zhì)詢，且嘗試回答。

與此類(lèi)似的篇目諸多，如“枯死的文竹發(fā)芽了/它的黑暗難以描述/文竹，不再發(fā)芽/它的黑暗，難以描述/如同我的死活，我的黑暗/因?yàn)殡y以說(shuō)明，我如一盆文竹/在尋求變化時(shí)，獨(dú)自失去本質(zhì)”（傅元峰《比喻頌》），“不知道夜晚和死亡哪一個(gè)是虛構(gòu)/但烏鴉是真實(shí)的。它的黑，不是顏色/是對(duì)顏色的抵制。它的飛翔/與一切方向相反”（一行《彌漫，或?yàn)貘f之死》）等等。

詩(shī)人對(duì)人和世界的思索、關(guān)于事物的本質(zhì)的認(rèn)領(lǐng)、悖論中的透視等等在詩(shī)中以不同的方式呈現(xiàn)出來(lái)，行文中，低純度情感的分析條理清晰，思考的脈絡(luò)順勢(shì)而下，既有哲學(xué)的思辨特征，還有具象的生動(dòng)性和開(kāi)放性，在沉靜和理性的表達(dá)中，增加詩(shī)歌的厚度。

很多寫(xiě)詩(shī)的批評(píng)家常常被指認(rèn)為“學(xué)者型詩(shī)人”的第一身份，這很大程度上不得不歸于他們的職業(yè)，由于他們很多人在研究和評(píng)論上頗有建樹(shù)，很多時(shí)候，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作會(huì)被遮蔽，但也是因著這種特殊的隱性寫(xiě)作，“學(xué)者型詩(shī)人”得以更加沉靜和無(wú)負(fù)擔(dān)地專(zhuān)注，在各種詩(shī)詞賽事、朗誦會(huì)、研討會(huì)等詩(shī)歌活動(dòng)如火如荼之時(shí)，他們似乎間或游離于歡呼的眾聲之中，悄無(wú)聲息地生根、發(fā)芽、結(jié)果，之后，再輕輕地落下，發(fā)出微聲，繼而安然于土壤之中，準(zhǔn)備著下一次出生，“學(xué)者型詩(shī)人”的往返也得以與熱鬧喧囂的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)保持相應(yīng)的距離，平衡藝術(shù)與職業(yè)，展現(xiàn)出另一種詩(shī)學(xué)景觀。

【注釋】

a張新穎：《在詞語(yǔ)中間》，作家出版社2017年版，第2頁(yè)。

bcd臧棣：《騎手和豆?jié){》，作家出版社2015年版，第364頁(yè)、364頁(yè)、362頁(yè)。

e沈奇：《沈奇詩(shī)選》，陜西師范大學(xué)出版總社2010年版，第6頁(yè)。

f[德]席勒：《席勒散文選》，張玉能譯，百花文藝出版社2005年版，第256-257頁(yè)。

g張棗：《危險(xiǎn)旅行——當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年1期。

h霍俊明：《一份提綱：關(guān)于90后詩(shī)歌或同代人寫(xiě)作》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第3期。

i陳超：《關(guān)于當(dāng)下詩(shī)歌論爭(zhēng)的問(wèn)答》，王家新、孫文波編：《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第63頁(yè)。

j西川：《答鮑夏蘭、魯索四問(wèn)》，閔正道主編：《中國(guó)詩(shī)選》 ，成都科技大學(xué)出版社1994年版，第376頁(yè)。

k歐陽(yáng)江河：《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版，第86-87頁(yè)。

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m[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第74頁(yè)。

n[古希臘]柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第407頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介※南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士生