胡春茵

摘? 要：梅耶貝爾（1791—1864年），原名雅各布·利布曼·貝爾。他是旅居在法國的德國人，是法國大歌劇的創(chuàng)建人和主要代表人物。歐洲19世紀(jì)浪漫主義音樂時(shí)期極具個(gè)性化、風(fēng)格化，也越來越能直面人類自身情感和揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。梅耶貝爾開創(chuàng)的大歌劇這一歌劇體裁，大歌劇的藝術(shù)特征與他的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。本論文梳理了法國大歌劇產(chǎn)生的歷史條件、社會(huì)條件，梅耶貝爾作為法國大歌劇的創(chuàng)始人的音樂創(chuàng)作思想與作品《魔鬼羅伯特》，以期法國大歌劇能夠得到更多的研究，再次破繭。

關(guān)鍵詞：19世紀(jì);法國大歌劇;梅耶貝爾;《魔鬼羅勃特》

中圖分類號(hào)：J328 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-9052（2021）12-00-03

歌劇是音樂與戲劇的最高的結(jié)合體，是戲劇與音樂的（人聲和器樂）相互呼應(yīng)，隨著音樂的進(jìn)行，戲劇動(dòng)作環(huán)環(huán)相扣營造了一個(gè)綜合藝術(shù)的氛圍。大歌劇原指在巴黎歌劇院上演的作品，后專指風(fēng)格雄偉壯麗的歌劇，多以歷史故事為題材，特別是法國大革命時(shí)期的革命題材，劇中不用讀白，多用獨(dú)唱、重唱、合唱、管弦樂、大規(guī)模的芭蕾和壯觀的群眾場(chǎng)面[1]。追溯歐洲中世紀(jì)的音樂史，一段段歷史仿佛是一只只等待破繭而出的美麗彩蝶，從中世紀(jì)圣潔的教會(huì)音樂格里高利圣詠（也稱為“素歌”，是單聲部歌謠），音樂家們只能以格里高利圣詠的書寫規(guī)定內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，不能使用變化音、加花、不能用樂器伴奏……這些嚴(yán)苛的規(guī)定是為了保證教會(huì)音樂的圣潔高貴，以免受到世俗欲望的紛擾。音樂家們被長達(dá)百年的素歌音樂束縛，逐漸出現(xiàn)了對(duì)圣詠旋律這條主導(dǎo)旋律產(chǎn)生威脅的其他聲部，9世紀(jì)，奧爾加農(nóng)（Organum）的形式是在圣詠的下方出現(xiàn)一條新的旋律，與圣詠平行四度或者五度有時(shí)也高低八度進(jìn)行，起到修飾烘托圣詠的效果。11—12世紀(jì)，作曲家再次有了新的聽覺審美，于是誕生了“花唱奧爾加農(nóng)”的形式，動(dòng)搖了格里高利圣詠原本占有主要的地位。隨著聲部的增加和旋律的復(fù)雜性，為了統(tǒng)一大家的節(jié)奏，于是誕生了一種帶有明確節(jié)奏指示的作曲手法“迪斯康特”（discant）。隨著社會(huì)的發(fā)展和人們什么趣味的變化，到了13世紀(jì)誕生出一種多聲部體裁——經(jīng)文歌。從奧爾加農(nóng)發(fā)展到經(jīng)文歌，音樂家們不斷突破中世紀(jì)的禁錮牢籠，小心翼翼地行動(dòng)著，同時(shí)對(duì)好奇的事物充滿遐想欲罷不能。中世紀(jì)的音樂規(guī)則像“刑不上大夫，禮不下庶人”，這樣一次又一次地破繭而出存在于各種新興事物的萌發(fā)，包括法國大歌劇的產(chǎn)生。

一、法國大歌劇產(chǎn)生的歷史條件

（一）騎士時(shí)代的愛情

騎士時(shí)代（騎士大約形成于8世紀(jì)）雖然已經(jīng)離我們很遙遠(yuǎn)，但是騎士精神始終猶存。騎士大部分出生于貴族階層，他們的職責(zé)主要是為有地位的封建領(lǐng)主服務(wù)，必要時(shí)候還要馳騁戰(zhàn)場(chǎng)，保護(hù)城邦的利益與安全，所以騎士必須從小習(xí)武練劍，照顧主人的日常生活。騎士的社會(huì)地位在中世紀(jì)時(shí)期不斷地提高，使得他們除了追求物質(zhì)外，對(duì)精神的追求也在提高。騎士生活在貴族的圈中，貴族的男領(lǐng)主常在外交際，女主人承擔(dān)了城堡里大小事務(wù)，導(dǎo)致城堡中地位高尚的女主人漸漸成了騎士精神上追求的目標(biāo)。騎士們對(duì)待貴婦人的表現(xiàn)常常是專心致志、甘愿付出、仰視著貴婦人，騎士們對(duì)其女主人的愛情是不以婚姻為目的的，主要是在精神上的交流，是無性的愛情。這般癡迷的追求與對(duì)精神共鳴的渴望激發(fā)了騎士的音樂創(chuàng)作靈感。騎士天生自由追逐的天性，導(dǎo)致其最終沖破了教會(huì)所要求的繁雜的思想禁忌，同時(shí)在音樂體裁上越來越接近世俗情懷，也突破了音樂形式上的禁忌。隨著禁忌的打破，思想的解放，這一時(shí)期歐洲的貴族真正開始討論“愛情”二字，騎士時(shí)代改變了歐洲人的愛情觀，對(duì)女性的尊重也愈發(fā)顯露。法國南部普羅旺斯地區(qū)的騎士最先創(chuàng)作了戀歌這一音樂體裁。

（二）文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)生在14—16世紀(jì)，“文藝復(fù)興”（Renaissance）的拼寫來自法文，意思為“再生”[2]。為尋找古希臘、古羅馬時(shí)期的創(chuàng)作靈感，在文藝復(fù)興的200多年里，音樂家懷揣著無限遐想進(jìn)行創(chuàng)作，他們?cè)S多創(chuàng)作手法和音樂觀念也為后世的音樂家提供借鑒，如更加注重聽覺感受和聲中出現(xiàn)三度、六度音程，使得音響和諧又飽滿，此外音樂的旋律線條更加清晰，增添了音樂的色彩感，杜費(fèi)（Guillaum Dufay，約1400—1474年）將這些技法運(yùn)用在教會(huì)音樂的創(chuàng)作中，與中世紀(jì)音樂的單調(diào)、無趣形成對(duì)比。文藝復(fù)興時(shí)期的一位法國作曲家若斯堪（Josquin des prez，1440—1521年），他十分注重“音樂傳情”，在音樂流出的時(shí)候把歌詞的內(nèi)涵清晰明了地表達(dá)出來，于是一種叫做“繪詞法”的作曲技術(shù)逐漸形成，其做法是讓音樂對(duì)一個(gè)詞組或者一個(gè)句子進(jìn)行音畫式的表現(xiàn)。19世紀(jì)浪漫主義的作曲家對(duì)這種技法付諸了實(shí)踐，將此深刻體現(xiàn)在聲樂作品中，比如法國印象派代表人物德彪西的鋼琴作品《版畫集》中的第三曲《雨中花園》，德彪西充分發(fā)揮了和聲色彩和節(jié)奏節(jié)拍的作用，無論是烏云密布，還是陰雨綿綿、狂風(fēng)驟雨，都能夠找到合適的音樂語匯賦予其生動(dòng)鮮活。它不是一幅靜止畫面，而是通過運(yùn)用恰到好處的力度、音色、奏法賦予了音樂極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)畫面感。古希臘戲劇復(fù)興直接促成了往后西方歌劇的誕生。

二、改革與革命造就了大歌劇的形成

（一）喜歌劇之爭(zhēng)

18世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了“幕間劇”，幕間劇是從幾個(gè)不同的正歌劇幕間演出的喜劇場(chǎng)面抽出，成為獨(dú)立的短劇。同時(shí)，18世紀(jì)的法國盛行一種說、唱、跳結(jié)合的輕歌劇，選材更加深入人們生活，結(jié)構(gòu)短小，大多為獨(dú)幕劇，采用流行的曲調(diào)來填詞，常帶有諷刺意味。到18世紀(jì)下半葉時(shí)，意大利的幕間劇發(fā)展成了喜歌劇，喜歌劇強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)和重唱的作用，在“喜歌劇之爭(zhēng)”中，盧梭作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物，堅(jiān)定地支持意大利喜歌劇，指責(zé)法國音樂的刻板和缺乏創(chuàng)新，盧梭親自創(chuàng)作了法國式的喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，并著文《關(guān)于法蘭西音樂的一封信》。這部有著承前啟后意義的喜歌劇吸收了意大利歌劇的抒情與柔美，以及法國輕歌劇自身的特點(diǎn)。1752年法國成立了喜歌劇院，并逐漸形成了法國自身喜歌劇的音樂特點(diǎn)，也成為具有民族特征的歌劇體裁。

（二）法國大革命

17—18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以巴黎為中心，主張人人平等，表現(xiàn)為批判專制主義和教會(huì)的封建規(guī)則，以及人們追求自由的生活。在啟蒙思想影響下的音樂，不再被認(rèn)為是“上帝的恩賜，只能用來歌頌上帝”，而是如查爾斯·伯尼所說‘音樂是一種無罪的奢侈，對(duì)我們的生活不是必要的，但卻可以給予聽覺巨大的享受和滿足[3]’。人們由自己內(nèi)心譜寫出來的音樂才是真正的音樂，是悅耳動(dòng)聽的，也是悅?cè)藧偧旱囊魳?。因此，音樂是接近大眾生活的，能夠被大眾所喜聞樂見的。音樂?yīng)該是清晰的旋律線條，低音運(yùn)用簡(jiǎn)單的伴奏，起到襯托和裝飾旋律的印象效果，而不是復(fù)調(diào)音樂這樣和聲的繁雜變化，最終導(dǎo)致以巴赫為代表的復(fù)調(diào)音樂成為他們的攻擊對(duì)象，被主調(diào)風(fēng)格取代。如工整古典、簡(jiǎn)單輕巧的阿爾貝蒂低音就是典型的伴奏代表。1789年5月法國大革命資產(chǎn)階級(jí)革命強(qiáng)烈地沖擊著封建思想，主張?zhí)熨x人權(quán)等民主思想，巴黎觀眾不僅沒有因?yàn)榇蟾锩档土藢?duì)歌劇的熱情，反而在大革命期間誕生了“法國大歌劇”。

三、梅耶貝爾的創(chuàng)作思想與作品《魔鬼羅伯特》

（一）梅耶貝爾的音樂創(chuàng)作思想視聽藝術(shù)——舞臺(tái)與歌劇

歌劇開始興起，主要的演出場(chǎng)地是宮廷中的劇場(chǎng)，歌劇的舞臺(tái)和布景與古羅馬戲劇相仿，追求寫實(shí)，用顏色區(qū)分人物性格與外貌特征。歌劇發(fā)展初期已經(jīng)開始使用舞臺(tái)上的各種道具機(jī)關(guān)，16世紀(jì)中后期出現(xiàn)了舞臺(tái)改革家，名叫索米（sommi），在改革發(fā)展中遇到了難題，于是文藝復(fù)興時(shí)期的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者們發(fā)揮奇思妙想解決難題。在歌劇發(fā)展的早期階段，歌劇在皇室貴族中的發(fā)展，除了用于自娛自樂以外，還以歌劇作為最高的禮遇用來招待貴賓。歌劇真正從宮廷走向民間是從17世紀(jì)30年代開始，在威尼斯出現(xiàn)了第一所公共劇院——圣·卡西亞諾歌劇院。有了公共企業(yè)在服裝和道具上的選擇與使用上也有所超越，許多建筑家設(shè)計(jì)師也參與了歌劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。歌劇藝術(shù)表演不僅是聽覺的感知，也是視覺的享受。音樂發(fā)展到當(dāng)今也更加關(guān)注人的本身，歌劇藝術(shù)源于生活，生活也因人的參與而更加生動(dòng)。舞臺(tái)布景的變化與歌唱者及其他演員的表演是一體的，隨著科技和社會(huì)的進(jìn)步，人們?cè)谛男蕾p歌劇的過程中，對(duì)歌劇表演本身和外部的修飾要求不斷提高，因此舞臺(tái)布景也在不斷改進(jìn)。歌劇的發(fā)展從配器、舞臺(tái)布景、服裝道具到唱段的精細(xì)化，最終目的是真實(shí)地表達(dá)歌劇內(nèi)容情節(jié)，使其能夠深入人心。法國大歌劇的特征最突出的是在舞臺(tái)效果方面，追求龐大的樂隊(duì)以及燦爛的裝潢，大歌劇的發(fā)展也表明了作曲家越來越注重視聽感官的共同享受。

（二）梅耶貝爾的音樂創(chuàng)作思想

由于受到了改革和革命的現(xiàn)實(shí)沖擊，作曲家們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上有所改變，也是因?yàn)榉▏艘恢币詠淼膶徝溃亓ⅹ?dú)行，喜歡小眾的表現(xiàn)，很難隨波逐流跟隨全世界的歌劇一樣宏偉和熱情。法國人的性情上帶有一種高貴的憂郁，是不同于德國人的嚴(yán)謹(jǐn)，在生存和毀滅的敘述上表現(xiàn)的都是一種凄美。法國人對(duì)本民族的文化更加自信、藝術(shù)更加自信。法國是一個(gè)世界公認(rèn)的首都，從藝術(shù)歌曲這類題材上就可以清晰所見，獨(dú)特且超現(xiàn)實(shí)。突出主觀色彩、更敢于揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)生活充滿幻想。梅耶貝爾所處的時(shí)期是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，由于他一直以來深受德國、意大利、法國的文化和藝術(shù)熏陶，在他的歌劇創(chuàng)作中，無論是旋律、和聲、調(diào)式以及調(diào)性等方面都可以體現(xiàn)出他獨(dú)創(chuàng)的音樂思想。在歌劇內(nèi)容的選材上通常取材于歷史的重要政治事件和宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，迎合了當(dāng)下嚴(yán)肅的思想主題。梅耶貝爾初到法國就開始潛心研究法國歌劇傳統(tǒng)，舞臺(tái)方面場(chǎng)面奢華、重視使用器樂伴奏來豐富和加深人聲、制造燦爛輝煌的舞臺(tái)效果、擅于用芭蕾舞烘托氣氛等。他將法國歌劇傳統(tǒng)與自幼習(xí)得的德國音樂的深刻厚實(shí)和意大利音樂旋律的優(yōu)美流暢三者相結(jié)合，令人耳目一新。在音樂的運(yùn)用上，他直接采用新教派的音樂，突出新教派的立場(chǎng)，歌劇中人物性格分明。梅耶貝爾不僅對(duì)歌劇手稿精益求精，在歌唱者和芭蕾舞演員的挑選上也要求是訓(xùn)練得當(dāng)?shù)难輪T，歌劇結(jié)構(gòu)上，更加注重幕與幕之間的對(duì)比。浪漫主義時(shí)期在整個(gè)歐洲音樂發(fā)展風(fēng)格上，在音樂創(chuàng)作中多了主觀性、抒情性和創(chuàng)造性，這個(gè)時(shí)期的音樂和中世紀(jì)的音樂形態(tài)形成鮮明的對(duì)比。浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作賦予了作曲家更多的自由，音樂思想上表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的主觀因素、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上運(yùn)用夸張的手法。梅耶貝爾把他的的音樂思想在歌劇創(chuàng)作中展現(xiàn)得淋漓盡致，符合歐洲人的審美標(biāo)準(zhǔn)，既有抒情性又有諷刺性，由于當(dāng)時(shí)處于法國大革命動(dòng)蕩時(shí)期，他的作品內(nèi)容中出現(xiàn)了揭露社會(huì)現(xiàn)狀，法國人民雖在行動(dòng)上無法改變社會(huì)現(xiàn)狀，但他們?cè)诿芬悹柕母鑴≈械玫叫撵`慰藉。梅耶貝爾的喜劇作品中，他將抒情性和諷刺性二者完美地結(jié)合起來，在梅耶貝爾之前，作曲家僅僅是強(qiáng)調(diào)，一種情感的表達(dá)，要么是強(qiáng)烈的諷刺感，要么是抒情性的悲劇。這也是梅耶貝爾的創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格的主要貢獻(xiàn)。

（三）梅耶貝爾的大歌劇——《魔鬼羅勃特》

“大歌劇這一詞原指巴黎歌劇院，有時(shí)也稱在該劇院上演的作品后，后專指風(fēng)格宏偉壯麗的歌劇”[4]。大歌劇在創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)理念已不僅局限于音樂與人聲本身，而且也在音樂與整體視聽效果的結(jié)合層面之上進(jìn)行挑戰(zhàn)與潤色。大歌劇要求在歌劇中的布景要宏大逼真，能夠帶給觀眾視聽享受，這樣使得表演者與聽眾產(chǎn)生更溫暖的共鳴。法國腳本作家斯克里布（1791—1861年）寫了很多具有大場(chǎng)面的大歌劇腳本，大部分都被梅耶貝爾采用，《魔鬼羅勃特》被認(rèn)為是開法國浪漫主義之先河的歌劇，另外他還創(chuàng)作其他歌劇《法國新教徒》和《先知》。梅耶貝爾創(chuàng)作的歌劇定位是為中產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的，不再是一度迎合上流社會(huì)的審美趣味，要通俗易懂[5]。這些作品融合了音樂、舞蹈、盛大的合唱場(chǎng)面，多取材于17世紀(jì)歐洲宗教戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史事件，深受各地歌劇院的歡迎。觀法國歌劇在發(fā)展歷程，更像一位成長著的小姑娘，從一開始僅僅注重語言搭配旋律，到逐漸賦予歌詞更多的法國文化內(nèi)涵。梅耶貝爾一生創(chuàng)作有17部歌劇，主題的人文性、腳本的戲劇性，并且劇目的主題明確，情節(jié)連貫，在舞臺(tái)燈光上的控制上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的大歌劇擁有意大利式的優(yōu)美旋律，有德國式的充盈和聲，還有法國式的節(jié)奏多變，這也在很長一個(gè)時(shí)期內(nèi)對(duì)歌劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了影響[6]。

19世紀(jì)30至40年代，梅耶貝爾的創(chuàng)作標(biāo)志著法國大格局的發(fā)展進(jìn)入新階段。《魔鬼羅勃特》是梅耶貝爾的第一部“法國式大歌劇”，是第一部以法語為劇本的歌劇，這部歌劇題材選自魔幻故事，主人公羅勃是魔鬼和人類所生的孩子，魔鬼父親驅(qū)使兒子做盡了壞事，羅勃被驅(qū)逐到意大利西西里后，與當(dāng)?shù)氐娜祟惞饕辽惱萑霅酆?，但是父親百般阻撓。最終羅勃在正義和愛情的鼓勵(lì)下，戰(zhàn)勝了邪惡的父親，擺脫了父親的控制，成為一名真正的人類，與公主終成眷屬。作品于1831年11月22日在巴黎大歌劇院首演，從此享譽(yù)海內(nèi)外，首演掀起了觀眾的狂熱，當(dāng)時(shí)歌劇演也是座無虛席。弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦 （Fryderyk Franciszek Chopin）和大提琴家弗朗肖姆（Auguste Franchomme）共同合作，摘取歌劇中的片斷改編成《E大調(diào)“惡魔羅伯特”主題大二重奏》。如同梅耶貝爾如后所說：“我能為巴黎寫一部歌劇，勝過為意大利所有的歌劇院寫歌劇……在意大利沒有好的劇本，而且觀眾只從音樂一個(gè)方面來評(píng)價(jià)歌劇，巴黎的情況就不同了，在那里可以找到最優(yōu)秀的劇本，而且觀眾能夠接受任何音樂[7]。第三幕中修女的精靈之舞是非常著名的芭蕾舞表演，著名的唱段有伊莎貝拉的詠嘆調(diào)《羅勃，我愛的是你》和二重唱《我們約會(huì)的地方》，終場(chǎng)的三重唱伊莎貝拉、羅勃和貝特朗。

四、結(jié)語

梅耶貝爾確立了法國大歌劇風(fēng)格，屬于他自己獨(dú)有的風(fēng)格——富麗堂皇、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，色彩豐富。其藝術(shù)形態(tài)影響了后世羅西尼、威爾第等一批名垂青史的作曲家，法國大歌劇是以往眾多歌劇發(fā)展的優(yōu)良結(jié)晶?！按蟾鑴　边@一“大”字真是名副其實(shí)，在梅耶貝爾創(chuàng)作期間，從舞臺(tái)的規(guī)模到戲劇內(nèi)容本身達(dá)到了大歌劇的頂峰。在他去世之后雖然作品逐漸被人們埋沒，但是他獨(dú)有的音樂創(chuàng)作風(fēng)格始終留存于世、為人敬仰。也希望有更多學(xué)術(shù)者能夠多考察法國歌劇這一條發(fā)展主線，挖掘出各國之間更多與歌劇的關(guān)聯(lián)，使歌劇再次破繭。

參考文獻(xiàn)：

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