沈一雯

史前人類就對(duì)鏡子有著非同尋常的興趣，他們用黑曜石、透明石膏板或者裝滿水的盆當(dāng)作鏡子使用。在公元前4000 年，人們最早發(fā)現(xiàn)了金屬鏡子，而直到在公元132 年的安第諾埃遺址中發(fā)現(xiàn)了一面制作粗糙的凸面玻璃鏡，才確定了玻璃鏡的起源。不過(guò)由于其制作工藝的復(fù)雜性，人們?cè)谌粘Ｉ钪羞€是使用金屬鏡子居多。13 世紀(jì)，意大利出現(xiàn)了制造小玻璃瓶和玻璃珠的技藝，到15 世紀(jì)下半葉，意大利人就懂得如何制作透明無(wú)色的玻璃了。至此，玻璃鏡子的蓬勃發(fā)展便如火如荼地開始了。

鏡子最早的功能是正衣鑒容，隨著時(shí)代的發(fā)展，鏡子在視覺空間方面漸漸起到了很大的作用。在油畫中，對(duì)鏡子物理特性的獨(dú)特運(yùn)用不僅是對(duì)畫中空間的極大創(chuàng)新和變革，也彰顯了藝術(shù)家們對(duì)畫面安排獨(dú)具匠心的思考。油畫中的鏡子不僅能像楊·凡·艾克的《阿爾諾芬妮夫婦像》中的凸面鏡那樣擴(kuò)大和延伸畫面空間，還能如委拉斯貴茲作品中的鏡子那樣，揭示原本隱匿的視角，完善畫面的故事情節(jié)。

委拉斯貴茲的名作《宮娥》（圖1）中就利用鏡子制造了雙重空間的復(fù)雜感和神秘感，讓觀者置身其中，產(chǎn)生角色變換的迷惑與思考。畫面前景的中心是瑪格麗特公主，身邊有兩個(gè)宮女在服侍她，右側(cè)是兩個(gè)侏儒和一條獵狗。觀眾與畫中前景的人物互相凝望，形成了一種內(nèi)在的交流。中景左側(cè)是畫家在神情嚴(yán)肅地作畫，胸前帶著顯眼的紅色十字勛章,右側(cè)是兩位隨從在交頭接耳。遠(yuǎn)景門口的一位男子，據(jù)說(shuō)是委拉斯貴茲的親戚，在王后的隨侍人員中扮演著禮賓官的角色。而此時(shí)，整個(gè)畫面中人物幾乎都面朝前方，似乎他們的注意力被前面某些東西吸引住了。這時(shí)，我們透過(guò)遠(yuǎn)景墻壁上鏡子里呈現(xiàn)的影像發(fā)現(xiàn)了國(guó)王和王后，原來(lái)在場(chǎng)的人是朝著國(guó)王和王后的方向看去，側(cè)邊照入的光把畫面定格在了這一瞬間，凝結(jié)成了永恒。

畫中的鏡子模擬出縱深感，使空間擴(kuò)大，讓畫面猶如畫中畫，但是，也正是因?yàn)檫@面小鏡子的出現(xiàn)，讓畫面變得錯(cuò)綜復(fù)雜起來(lái)，國(guó)王夫婦究竟位處何方?畫家究竟是何用意?假如看作畫家給國(guó)王和王后畫肖像的話，那么畫家是掙脫了墨守成規(guī)的枷鎖，摒棄了把國(guó)王夫婦擺在畫面中心的保守畫法，而是通過(guò)遠(yuǎn)景中鏡子的影像和其他人的朝向提示我們國(guó)王和王后的位置。他將次要敘事置于前景,主要敘事置于遠(yuǎn)景，國(guó)王和王后實(shí)際上就站在觀者的位置，他們既是委拉斯貴茲筆下的模特，也是畫面的主角。而如果看作是畫家給公主瑪格麗特畫肖像的話，那么把國(guó)王夫婦添加到畫面中是畫家制造他們?cè)趫?chǎng)的證據(jù)來(lái)表示對(duì)國(guó)王和王后不動(dòng)聲色的奉承。這樣看來(lái)，國(guó)王和王后就是畫面的旁觀者和畫面的配角。但是更多人看作這是一幅以瑪格麗特公主為代表的具有情節(jié)性的皇室群像，畫中鏡子的布置使得畫面更生動(dòng)，更引人推敲。

不可否認(rèn)的是，《宮娥》創(chuàng)造出了雙重空間，即畫面空間和畫外空間（如圖1）。[1]

畫面中人物循環(huán)往復(fù)的目光互相交織，恍惚間我們仿佛從觀看者變成了被觀看者，有一種穿越時(shí)空與畫中人物共存的奇妙錯(cuò)覺。如同博奈所說(shuō)的：“鏡子用一個(gè)任意的框框安排并分割出一個(gè)空間，展現(xiàn)了各個(gè)視角間的相對(duì)關(guān)系，因而恢復(fù)了思維游戲的復(fù)雜性和活動(dòng)性?！盵2]畫家借鏡中之像、觀看與被觀看、在場(chǎng)與不在場(chǎng)以及畫內(nèi)與畫外的奇特表達(dá)使畫面的曲折與委婉表現(xiàn)到了極致，頗具創(chuàng)新性。喬爾達(dá)諾稱其為“繪畫的神學(xué)”,托馬斯·勞倫斯稱之為“藝術(shù)的哲學(xué)”[3]，西班牙畫家畢加索也作過(guò)58 幅《宮娥》變體畫向先驅(qū)致敬。

進(jìn)入19 世紀(jì)，鏡子已越來(lái)越融入人們的生活。藝術(shù)家們有時(shí)會(huì)對(duì)鏡子中反射物的位置進(jìn)行別出心裁的設(shè)計(jì)來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，突破空間的局限，引導(dǎo)觀看者用一種懷疑和探究的眼光欣賞和挖掘畫面。馬奈在《弗里·貝熱爾酒吧間》（圖2）這幅畫中，描繪了現(xiàn)代巴黎的夜生活，將酒吧間的顧客、燈光、桌面上的酒瓶等在女郎身后這面大鏡子中折射、呈現(xiàn)，制造出了熱鬧非凡的氣氛。這面大鏡子將一切無(wú)限擴(kuò)展開來(lái)，朦朦朧朧，如同置身夢(mèng)鄉(xiāng)。

稍加觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，女郎在鏡子里背影的位置并不符合正確的透視關(guān)系，仿佛照相機(jī)兩次取景合成的一幅畫。通過(guò)X 光照射我們發(fā)現(xiàn)，馬奈將女郎的背影嘗試修改4 次后最終才確定了現(xiàn)在的位置。所以說(shuō)馬奈是有意制造這種透視游戲以引起觀眾的注意。?？抡J(rèn)為馬奈的《弗里·貝熱爾酒吧間》畫面存在不可相容性：要么觀者跟隨畫家同時(shí)站在兩個(gè)不同的位置上，要么鏡子是可以傾斜或移動(dòng)的。而由于大理石臺(tái)面平行于畫面，所以第二種說(shuō)法不成立，因此必須承認(rèn)畫家是存在于兩個(gè)位置。而帝里·德·杜夫否定?？碌挠^點(diǎn)，認(rèn)為馬奈是通過(guò)旋轉(zhuǎn)鏡子達(dá)到多角度表現(xiàn)的。[4]無(wú)論如何，馬奈在作品中將傳統(tǒng)的從單一視角觀察事物的方法摒棄，轉(zhuǎn)而從多視角來(lái)表現(xiàn)主題，創(chuàng)造出一種現(xiàn)代化的新的觀看方式。[5]這種觀看方式也符合人們從多方面觀察事物的習(xí)慣。在這里，作品從封閉的二維平面變成了敞開的視覺場(chǎng)域。[6]這不僅擴(kuò)大了觀者的想象空間，同時(shí)引導(dǎo)觀者在觀賞畫面的時(shí)候注入更多的懷疑和思考。

由于馬奈在1865年的西班牙之行后就十分崇拜委拉斯貴茲，稱“在他的畫中找到了自己的繪畫理想”，而委拉斯貴茲在《鏡前的維納斯》 《宮娥》中也做了此類鏡子游戲，這樣看來(lái)，馬奈很可能借鑒并創(chuàng)新了委拉斯貴茲在畫中融入鏡子元素的巧思。

鑲貼在墻壁上的鏡子相互映照，周而復(fù)始，于是誕生了一個(gè)如夢(mèng)如幻的世界。煢煢孑立的鏡子，抹去相互之間的邊界，營(yíng)造出了一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的非現(xiàn)實(shí)空間。鏡子以其獨(dú)特的物理性質(zhì)長(zhǎng)久以來(lái)被藝術(shù)家樂(lè)此不疲地表現(xiàn)著、創(chuàng)新著，它反射的映像纖細(xì)而敏感，反映出人的內(nèi)心感受微妙而動(dòng)感，產(chǎn)生了無(wú)盡的空間錯(cuò)覺，創(chuàng)造了奇特的鏡子游戲。