黃燎宇

(北京大學 德語系， 北京 100871)

從1750年到1850年的一百年，是決定現(xiàn)代人類歷史進程的一百年。在此期間，歐洲發(fā)生了霍布斯鮑姆所說的雙元革命，即英國的工業(yè)革命和法國的政治革命。英國的工業(yè)革命始于18世紀60年代，終于19世紀40年代。法國大革命始于1789年，終于1799年，但如果算上為法國大革命做思想鋪墊的啟蒙運動和法國大革命之后的拿破侖戰(zhàn)爭和七月革命，法國的政治革命可謂轟轟烈烈搞了一百年。這雙元革命是一個無與倫比的歷史事件，因為它決定了世界歷史的方向和進程。對此，霍布斯鮑姆總結(jié)說：“它最引人注目的后果就是幾個西方政權(quán)(特別是英國)建立了對全球的統(tǒng)治。這是史無前例的事件。在西方的商人、蒸汽機和堅船利炮面前，以及在西方的思想面前，世界上的古老文明和帝國投降了、崩潰了。印度淪為由英國殖民總督統(tǒng)治的一個省，伊斯蘭國家危機重重、搖搖欲墜，非洲遭到赤裸裸的征服，甚至龐大的中華帝國也被迫于1839—1842年向西方殖民者開放門戶?！?1)霍布斯鮑姆：《革命的年代：1789—1848》，王章輝譯，中信出版社，2017年，第4頁。毫無疑問，雙元革命也極大地影響了近代中國的歷史進程。

雙元革命發(fā)生在西歐，而西歐的主體民族至少有三個。自西向東，依次為英、法、德。就是說，德國缺席雙元革命。其實，當英、法兩國發(fā)生雙元革命的時候，德國人也在搞革命。他們搞了一場文化革命，而且是一場影響深遠、具有世界意義的文化革命。他們創(chuàng)造了一個文化崛起的奇跡，同時又極大地影響了世界。可以說，在1750—1850年，在西歐發(fā)生的，不是一場雙元革命，而是一場三元革命。這就是英國的工業(yè)革命、法國的政治革命和德國的文化革命。

德國的文化革命始于一個文化創(chuàng)造奇跡。這是一個奮起直追、一蹴而就的奇跡。德國是一個遲到的民族。在18世紀中葉即雙元革命前夕，無論在經(jīng)濟、政治還是文化領(lǐng)域，德國都落后于英、法兩國。當時的英國，不僅完成了光榮革命，為自身經(jīng)濟和科技的快速發(fā)展奠定了政治基礎(chǔ)，而且實現(xiàn)了英格蘭和蘇格蘭的合并，完成了國家的統(tǒng)一。與此同時，英國在哲學、文學和自然科學領(lǐng)域出現(xiàn)欣欣向榮的局面，涌現(xiàn)出從牛頓到霍布斯和洛克，從莎士比亞、彌爾頓到亞當·斯密的各路大家。當時的法國，不僅早在路易十四統(tǒng)治時期就實現(xiàn)了絕對王權(quán)，成為西歐的頭號軍事強國，而且其不惜動用國家手段來促進科技和文化事業(yè)的發(fā)展。從哲學家笛卡爾到陣容強大的古典主義詩人再到大百科全書派，法國的文學和哲學在歐洲大陸?yīng)氼I(lǐng)風騷。因此，在雙元革命前夕，英、法兩國都已成為強大的民族國家，都迎來了文化的繁榮，都朝著現(xiàn)代化方向穩(wěn)步邁進。而此時的德國，整體上幾乎停留在中世紀狀態(tài)。這個名為“德意志民族的神圣羅馬帝國”的國家，人口有兩千多萬，其中近80%為農(nóng)村人口，文盲率達70%。(2)Klaus Günzel, Romantikerschicksale. Gestalten einer Epoche, Diederichs, 1988, S.10.此外，它由三百多個主權(quán)國家、帝國自由城市、帝國直轄的及教會統(tǒng)轄的領(lǐng)地組成，還有一個通過選舉產(chǎn)生的、沒有多少實權(quán)和權(quán)威的皇帝。(3)Klaus Günzel, Romantikerschicksale. Gestalten einer Epoche, Diederichs, 1988, S.10.這個皇帝常常腹背受敵，一面受到羅馬教皇的制約和打壓，一面疲于應(yīng)對諸侯及各路地方勢力的陰謀和不從。及至近代，尤其在經(jīng)歷三十年戰(zhàn)爭之后，盡管有普魯士和奧地利這兩個德意志邦國異軍突起，躋身歐洲列強俱樂部，但德意志民族的神圣羅馬帝國(4)“德意志民族”這一修飾語是在15世紀才出現(xiàn)的。整體上卻是一盤散沙，日漸衰落。難怪萊布尼茨要感嘆“德國是列強彼此拋來拋去的皮球……是列強爭奪歐洲霸權(quán)的戰(zhàn)場”(5)Brendan Simms und Benjamin Zeeb, Europa am Abgrund. Pl?doyer für die Vereinigten Staaten von Europa, Verlag C.H.Beck, 2016, S.38.，難怪伏爾泰要譏諷這神圣羅馬帝國“既不神圣，也非羅馬，更非帝國”(6)伏爾泰：《風俗論》中冊，梁守鏘譯，商務(wù)印書館，2019年，第148頁。。同樣有目共睹的是，神圣羅馬帝國在文化領(lǐng)域也乏善可陳。德意志各邦君主普遍效仿法國，宮廷建筑是法式，宮廷禮儀是法式，君主和貴族普遍講法語、讀法語，用法語命名的建筑也比比皆是；德意志地區(qū)的學術(shù)語言是法語和拉丁語。萊布尼茨是一枝獨秀享譽歐洲的哲學家，但是他的書面和學術(shù)語言并非德語。在德國大學里，用德語教授哲學是他的學生克里斯蒂安·沃爾夫1706年走上哈勒大學的講壇之后才有的事情。德意志地區(qū)的文學狀況更是慘不忍睹：作家雖說有一大把，拿得出手的卻一個也沒有。德國文學跟英、法沒法比，跟意大利和西班牙同樣沒法比：前者有但丁、彼得拉克、薄伽丘、塔索，后者則有塞萬提斯和卡爾德隆。難怪恥于說德語的普魯士國王腓特烈二世要用法語撰文抨擊德國文學，說德國文學還只相當于弗朗索瓦一世時代的法國文學的水平(7)Klaus Garber, Ute Szèll Hrsg., Das Projekt Empfindsamkeit und der Ursprung der Moderne. Richard Allewyns Sentimentalismusforschungen und ihr epochealer Kontext, Wihelm Fink Verlag, 2005, S.144；也難怪法國史學家、語義學家兼德譯法譯者莫維庸要斷言德國人“沒有藝術(shù)和思想的天賦”(8)Caspar Hirschi, Wettkampf der Nationen. Konstruktionen einer deutschen Ehrgemeinschaft an der Wende vom Mittelalter zur Neuzeit, Wallstein Verlag, 2005, S.88.；更難怪一位當代德國文學史家要發(fā)出語驚四座的感嘆：鄰國有五百年的文學史，而我們的文學史只有二百五十年……(9)海因茨·史臘斐：《德意志文學簡史》，胡蔚譯，北京大學出版社，2013年，第13頁。

直至18世紀上半葉，德國人只是在音樂領(lǐng)域初露崢嶸，因為他們有了巴赫和亨德爾。對于名字意為“小溪”的巴赫，音樂后生貝多芬不得不驚呼“他不應(yīng)該叫巴赫，他應(yīng)該叫大海”(10)阿爾伯特·施韋澤：《論巴赫》，何源、陳廣琛譯，華東師范大學出版社，2017年，第206頁。；至于亨德爾，貝多芬不僅將他譽為“古往今來最偉大的作曲家”，而且還曾表示，亨德爾如果不是安葬在異國他鄉(xiāng)，他“真想摘下禮帽，跪在他的墓前”。(11)https://www.deutschlandfunk.de/georg-friedrich-haendel-haendel-ist-der-groesste-komponist.886.de.html?dram:article_id=307144.按理說，憑借巴赫與亨德爾的音樂創(chuàng)造，昔日的德國足以在文化領(lǐng)域傲視歐洲。遺憾的是，這兩位音樂奇才，一個雖然為上帝譜寫了最美的頌歌，但他始終輾轉(zhuǎn)于德意志小邦宮廷和教堂，所以他未能享譽歐洲，“不過是個只在專家中才被知曉的名字”(12)迪特·博希邁爾：《什么是德意志音樂——博希邁爾教授中國演講錄》，姜林靜、余明鋒譯，商務(wù)印書館，2020年，第80頁。；一個雖然享譽歐洲，但卻加入了英國國籍，連姓名也改寫成英文的書寫形式，從Georg Friedrich H?ndel變成了George Frideric Handel，有點誤導人的意思。亨德爾的《救世主》(音譯彌賽亞)首演過了半個世紀，爭強好勝的克洛卜施托克才面朝英倫三島寫下詩歌《我們和你們》(1766)，他傳遞的基本信息就是：憑借一個亨德爾，我們就讓你們望塵莫及！(13)Friedrich Gottlieb Klopstock, Werk und Wirkung. Wissenschaftliche Konferenz der Martin-Luther-Universit?t Halle-Wittenberg im Juli 1974, Akademie-Verlag, 1978, S.143.直至18世紀中葉，德意志地區(qū)數(shù)量最多、人氣最旺的宮廷樂師是意大利人，歌劇腳本的撰寫與歌劇的演唱全部使用意大利語。用德文撰寫的歌劇腳本在18世紀后半葉才問世，如維蘭德創(chuàng)作的歌唱劇《阿爾采斯特》(1773)，又如約翰·戈特利布·斯泰法尼為莫扎特歌劇《后宮誘逃》(1782)撰寫的腳本。

在文化領(lǐng)域如此乏善可陳的德國人，在18世紀中葉之后卻顯示出令人刮目的文化創(chuàng)造力。他們在文學、哲學、音樂三個領(lǐng)域同時發(fā)力，在五六十年的時間里便做出了令人嘆為觀止的文化成就。從克洛卜施托克和萊辛亮相文壇到歌德和席勒在魏瑪攜手合作、比肩而立，再到浪漫派作家群星閃爍，德國文學成功登頂文學珠峰；隨著康德、費希特、謝林、黑格爾四大圣哲完成思想接力，德國哲學成功登頂哲學珠峰；(14)按照英國哲學家羅素的說法，康德一人就已足以抵消英、法的優(yōu)勢。他說過：“德國在知識上的優(yōu)勢是一個從康德開始的新因素?！眳⒁娏_素：《西方哲學史》下卷，何兆武、李約瑟譯，商務(wù)印書館，1986年，第264頁。與此同時，作曲家海頓、莫扎特、貝多芬在德意志第一帝國首都維也納大放異彩，把維也納變成了舉世矚目的音樂之都，為德意志民族贏得了音樂民族的桂冠。最后，在1830年左右，三座文化高峰在德意志大地拔地而起。在中文里面我們有三個整齊而響亮的名字與之對應(yīng)：一個是德國古典文學，其始于維蘭德抵達魏瑪?shù)?772年，終于歌德逝世的1832年；一個是德國古典哲學，其始于康德發(fā)表《純粹理性批判》的 1781年，終于黑格爾逝世的1830年；一個是德國古典音樂，其始于海頓走向自由創(chuàng)作的1779年，終于貝多芬在完成《第九交響曲》和《莊嚴彌撒曲》之后走向晚期創(chuàng)作的1825年(15)德文維基詞條給出了維也納古典樂派的起始時間，即1779年至1825年，但沒有說明原因。多方查找和咨詢未果，最終是中國藝術(shù)研究院音樂研究所學者王紀宴先生給出了答案。。而隨著這三座文化高峰的出現(xiàn)，德國實現(xiàn)了文化崛起和文化超越。其從文化進口國變成了文化出口國，也自然而然地贏得了鄰國的尊重和景仰，盡管此時的德國尚未實現(xiàn)政治統(tǒng)一，盡管德國的經(jīng)濟遠遠落后于法國尤其是英國。(16)1840年，人口與英國差不多的德國，煤產(chǎn)量比英國少13倍，生鐵少8倍，棉花加工少6倍。阿爾金：《改變歷史的經(jīng)濟學家》，晏智杰譯，華夏出版社，2007年，第274頁。法國女作家斯達爾夫人于1810年出版的《論德國》就具有里程碑意義。(17)該書1810年在巴黎出版，隨即受到查封。1813年在倫敦與英譯本同步出版。法文版1814年在巴黎復(fù)出。她不僅用這本膾炙人口的德國印象記為德國人勾勒出一幅“詩哲民族”的肖像，這幾乎讓德國人永世受益，而且她還“將浪漫主義的概念引進了法國”，其本人也由此成為法國“浪漫主義先驅(qū)”。(18)鄭克魯：《法國文學史》上卷，上海外語教育出版社，2003年，第511頁。英國歷史小說之父沃爾特·司各特(19)位于愛丁堡的司各特紀念塔是世界第一高的文人紀念碑，其塔高為61米。在1830年撰寫的一段總結(jié)同樣具有里程碑意義，司各特寫道：“新文學在1788年就開始引入我國。那時人們頭一回聽說德國是一種新的文學風格的搖籃。這種風格遠比法國、西班牙或者意大利的文學流派更適合我們英國的文風?！?20)René Wellek, Grundbegriffe der Literatur, W. Kohlhammer Verlag, 1965, S.112.司各特說的新文學，就是德國的浪漫文學?？梢哉f，德國是浪漫文學的發(fā)源地，浪漫文學在英、法兩國的興起是德國文學引領(lǐng)或者輸入的結(jié)果。

這三座“文化喜馬拉雅”雖然分屬三個不同的文化領(lǐng)域，但它們卻構(gòu)成一個相輔相成、相映成趣的三位一體，體現(xiàn)了德意志文化的統(tǒng)一性和特殊性。但這種統(tǒng)一性和特殊性不應(yīng)局限于中文的古典二字讓我們所產(chǎn)生的聯(lián)想。德國古典文學、德國古典哲學、德國古典音樂無疑是三個整齊而響亮的名稱，但它們多少有以偏概全乃至擾亂視聽之嫌。具體講，就是“古典”遮蔽了“浪漫”。個中原因在于，這里所說的“古典”，更多的是指“經(jīng)典”。在德文中，“古典”和“經(jīng)典”是同一個詞。二者的名詞形態(tài)都是Klassik，形容詞形態(tài)都是klassisch?！暗聡诺湮膶W”所對應(yīng)的德文是Weimarer Klassik，直譯是“魏瑪古典文學”；“德國古典哲學”所對應(yīng)的德文是Klassische Deutsche Philosophie；“德國古典音樂”所對應(yīng)的德文是Wiener Klassik，直譯是“維也納古典樂派”(21)狹義的、具有“文化珠峰”意義的德國古典音樂是指代表維也納古典學派的三大師：海頓、莫扎特、貝多芬。。就是說，三者都兼有“古典”和“經(jīng)典”的涵義，它們既是歷史分期概念，又具有典范意義。由此，問題來了：在中文語境里，古典與浪漫標志著兩個截然不同乃至彼此對立的歷史時期。我們一般都把浪漫視為對古典的反動。當我們說到古典文學、古典哲學、古典音樂的時候，我們的心靈之眼通常會望見它們與浪漫文學、浪漫音樂、浪漫哲學隔河相望。然而，德國不是法國。德國不僅不存在涇渭分明、不共戴天的古典—浪漫對立陣營，也沒有出現(xiàn)文攻武衛(wèi)的“《歐那尼》大戰(zhàn)”——眾所周知，1830年2月25日法國的古典派在巴黎的法蘭西劇場用大白菜砸向了法國的浪漫派。而且，就德國而言，“浪漫”和“古典”是兩個有些漂浮不定的、可以說不太靠譜的標簽，因為二者之間存在千絲萬縷的關(guān)系。

德國古典哲學的另一個德文名稱是Deutscher Idealismus，傳統(tǒng)譯法是“德國唯心論”或者“德國唯心主義”，業(yè)內(nèi)新近有人將其譯為“德意志觀念論”。(22)2019年12月，中國德國哲學專業(yè)委員會、中國康德學會、復(fù)旦大學哲學學院還與《道德與文明》雜志社聯(lián)合主辦了題為“德國觀念論的效應(yīng)”的學術(shù)研討會。這種新的提法用心良苦，但是有脫離歷史語境之嫌。如果不在哲學語境，Idealismus又可譯為“理想主義”，詞干Ideal的基本意思就是“理想”。理想主義也罷，唯心主義也罷，二者指涉的是同樣一個事實，它們的區(qū)別僅在于感情色彩或者說價值判斷。說理想主義，是夸它超凡脫俗、不食煙火，說唯心主義，是說它漠視現(xiàn)實、不接地氣。這種理想主義和唯心主義不僅僅是這一時期德國哲學的特質(zhì)，從歌德、席勒到浪漫派的德國文學全都以超越現(xiàn)實、脫離現(xiàn)實、漠視現(xiàn)實為特征，甚至由他們主編的雜志都帶著一些不食人間煙火的特質(zhì)。歌德主編的雜志叫《神殿前門》(Propyl?en，也音譯為《普羅庇累恩》)，席勒主編的雜志叫《季節(jié)女神》(DieHoren)，在希臘神話中，季節(jié)女神是奧林匹斯天庭的門神，她們在魏瑪?shù)氖姑鞘刈o高高在上的精神王國。弗·施勒格爾主編的雜志叫《雅典娜神殿》，翱翔天空、俯瞰人間，這是德國文化的基本特質(zhì)。正因如此，海涅不僅把從法國大革命到歌德逝世(1789—1832)的德國稱為“歌德藝術(shù)時期”(23)海涅：《海涅選集》，張玉書編選，人民文學出版社，1984年，第9頁。，而且還以俏皮的方式為德國人勾勒了一幅非常傳神的民族肖像：“大陸屬于法國人和俄國人，海洋屬于不列顛，但是在夢幻的空中王國，我們有統(tǒng)治權(quán)不容爭辯?！?24)海涅：《德國，一個冬天的童話》，馮至譯，人民文學出版社，2015年，第189頁。德國人的空中優(yōu)勢和霸權(quán)意識在弗·施勒格爾這里表現(xiàn)得無以復(fù)加。他在《雅典娜神殿斷片集》(1798)寫道：“法國大革命、費希特的《全部知識學的原理》、歌德的《威廉·邁斯特的學習年代》是這個時代的三大趨勢。誰對我們將三者相提并論持有異議，誰對悄無聲息的和非物質(zhì)的革命不屑一顧，誰就尚未把自己提升到人類歷史所達到的新高度新廣度?！?25)Friedrich Schlegel, Schriften zur Literatur. Herausgegeben von Wolf Dietrich Rasch, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1985, S.45.按照施勒格爾的邏輯，德國的一部小說或者一本哲學著作就足以和法國大革命媲美，雖然法國大革命的爆發(fā)在第一時間對眾多的德國知識分子產(chǎn)生了巨大的震動。據(jù)說，就連遠在東普魯士的康德也因巴黎的革命者攻占巴士底獄的消息而延后了自己雷打不動的午后散步時間。(26)霍布斯鮑姆：《革命的年代：1789—1848》，王章輝譯，中信出版社，2017年，第73頁。與弗·施勒格爾的話相映成趣的是，三十二年后，當巴黎剛剛爆發(fā)震驚世人的七月革命的時候，歌德對來訪的客人說起火山爆發(fā)，客人以為他要大談七月革命，然而，歌德所說的火山爆發(fā)是指發(fā)生在科學界的一場爭論。對于歌德，這場學術(shù)爭論遠比巴黎的街頭革命重要。(27)沃爾夫·勒佩尼斯：《德國歷史中的文化誘惑》，劉春芳、高新華譯，譯林出版社，2020年，第112頁。藝術(shù)時代的德國人如此心高氣傲，是因為他們形成了一種理想化的藝術(shù)觀。對于他們，藝術(shù)是獨立的、神圣的，所以藝術(shù)不是工具，而是目的。藝術(shù)不再承擔任何俗務(wù)，它不再謳歌什么或者宣傳什么，它變成了純粹的審美游戲或者敬拜對象。就是說，浪漫時代的藝術(shù)同時經(jīng)歷了自主化、宗教化、游戲化。對于如此浪漫的思想和實踐，德國的“古典”哲學家們恰恰功不可沒或者說難辭其咎。藝術(shù)自治和藝術(shù)神圣的思想可以追根溯源到“美是無利害的愉悅”這一路人皆知的康德論斷。而陶醉自我、漠視現(xiàn)實的浪漫反諷，其思想源頭與其說是弗·施勒格爾，不如說是費希特，連黑格爾都曾調(diào)侃說：“浪漫反諷的爸爸是弗·施勒格爾，它的爺爺是費希特?！?28)Martin Walser, Selbstbewu?tsein und Ironie, Suhrkamp, 1996. S.35.

藝術(shù)時代“古典”與“浪漫”、哲學與文學之間這種你中有我、我中有你的關(guān)系還因為“古典派”與“浪漫派”、文學家和哲學家在魏瑪和耶拿兩地之間密切聯(lián)系和頻繁互動而錦上添花。魏瑪是薩克森-魏瑪公國的首府，與之相距約20公里的耶拿設(shè)有薩克森-魏瑪公國的“國立大學”，即耶拿大學。魏瑪是代表“魏瑪古典文學”的魏瑪，在市中心的劇院廣場中央矗立著歌德和席勒的雙子雕像，他們手拉手、肩并肩站在那里，歌德的一只手還親切地搭在與他一般高的席勒的肩上(實際上歌德身高1.69米、席勒身高1.80米)。不過，在二人開始攜手打造“魏瑪古典文學”的輝煌的時候，席勒人在耶拿(29)魏瑪古典文學分狹義和廣義。狹義的魏瑪古典文學指兩人密切合作的11年(1794—1805)。席勒于1799年12月從耶拿搬到了魏瑪，直至1805年去世。耶拿的寓所留作避暑用房。參見Rüdiger Safranski, Schiller oder die Erfindung des Deutschen Idealismus, Carl Hanser Verlag, 2014, S. 534; S. 537。，不在魏瑪。他是耶拿大學教授(如今的耶拿大學就叫“耶拿弗里德里?！は沾髮W”)。耶拿是代表“耶拿浪漫派”(德文是Jenaer Romantik，這是早期浪漫派的別稱)的耶拿。但是耶拿又有許多的“古典”。這里有席勒和他主編的《季節(jié)女神》，而《季節(jié)女神》的撰稿人既有歌德、席勒、赫爾德，也有奧·施勒格爾、費希特、威廉·洪堡等；這里是德國古典哲學的重鎮(zhèn)，古典哲學的三巨頭——費希特、謝林、黑格爾——先后在此執(zhí)教(其任職時間依次為1794—1799年、1798—1803年、1801—1807年)。費希特和謝林與施勒格爾兄弟、蒂克、諾瓦利斯、布倫塔諾等作家可謂志同道合，被視為耶拿浪漫派的思想核心。魏瑪和耶拿之間還有頻繁的人員互動，不僅歌德和席勒頻繁見面，耶拿的浪漫青年也時不時地去魏瑪拜訪文學君主歌德，歌德更是經(jīng)常走訪耶拿(有好事者推算出歌德在耶拿一共待了五年時間(30)https://www.romantikjena.de/de/einblick/jenaer_fruehromantik/424738.)。他的頻繁走訪，一半出于興趣，因為他喜歡來這里與文人學者聊天；一半是義務(wù)，因為他是魏瑪公國的大臣乃至首相，高等教育屬于他的管轄范圍，他是耶拿大學的監(jiān)事。非同小可的費希特被解職事件就是他親手辦理的。(31)1799年，費希特因其主編的《哲學雜志》所刊發(fā)的一篇文章被人質(zhì)疑有無神論傾向。由于薩克森公國對魏瑪公國施壓，而本想大事化小的魏瑪大公最后對費希特的為人產(chǎn)生了反感，主管文化和大學事務(wù)的歌德只好對“不知天高地厚”的費希特進行離職處理。參見Rüdiger Safranski, Goethe. Kunstwerk des Lebens, Carl Hanser Verlag, S.440 ff。費希特事件出來之后，魏瑪公爵奧古斯特還有點怪歌德與耶拿方面交往過密，甚至怪罪歌德當初極力把費希特聘請到耶拿大學來。(32)Rüdiger Safranski, Goethe. Kunstwerk des Lebens, Carl Hanser Verlag, S.442.費希特被迫離開耶拿之后，歌德又說了一句聊以自慰的話：“一顆星星落下去，一顆星星升起來?！?33)Wilhelm G. Jacob, Johann Gottlieb Fichte. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, 1991, S.81.升起來的星星指的是謝林。

如同德國古典哲學和魏瑪古典文學，維也納古典樂派也與“浪漫”有著千絲萬縷的關(guān)系。堪稱浪漫通才和浪漫鬼才的霍夫曼曾說過，“三位大師的器樂作品全都洋溢著同樣的浪漫精神”(34)葉廷芳、李伯杰主編：《德語國家經(jīng)典散文》，上海文藝出版社，2005年，第58頁。；浪漫作曲家舒伯特在古典音樂和浪漫音樂之間所起的承前啟后的作用也是人所共知的事實。更為重要的是，維也納古典樂派是德國作為音樂大國崛起的象征，同時讓器樂獲得了崇高地位。這是一項偉大的浪漫成就，也體現(xiàn)了真正的浪漫精神。因為，德國人的音樂崇拜是從浪漫派開始的，是德國浪漫派前所未有地把音樂推舉為藝術(shù)之王，讓音樂享有高于文學和造型藝術(shù)的地位。早期浪漫派的旗幟性人物瓦肯羅德認為，“讓木材和金屬發(fā)出聲響”是人類最偉大的發(fā)明，他由此把音樂稱為“天使的語言”(35)Wilhelm Heinrich Wackenroder, Silvio Vietta Hrsg., S?mtliche Werke und Briefe. Band 1: Werke, Heidelberg, 1991, S. 207; S. 243.；霍夫曼認為，音樂可以為我們打開一個“與人周圍的外部感官世界毫無共同之處的世界”(36)《德語國家經(jīng)典散文》，葉廷芳、李伯杰主編，上海文藝出版社，2005年，第57頁。；浪漫哲學家叔本華則因為“其他藝術(shù)所說的只是陰影，而音樂所說的是本質(zhì)”(37)叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982年，第357頁。而賦予音樂藝術(shù)之王的地位。同樣重要的是，浪漫派不僅把音樂視為藝術(shù)之王，而且把器樂看作音樂之王。瓦肯羅德把聲樂叫作“有限的藝術(shù)”，他贊賞器樂的“獨立和自由”(38)Wilhelm Heinrich Wackenroder, Silvio Vietta Hrsg., S?mtliche Werke und Briefe. Band 1: Werke, Heidelberg, 1991, S. 207; S. 243.；諾瓦利斯說：“舞蹈音樂和歌曲其實都不是真正的音樂，只是音樂的變種。奏鳴曲、交響曲、賦格曲、變奏曲，這是本真的音樂”(39)Novalis, Fragmente, Wolfgang Jess Verlag, 1929, S.585.；霍夫曼推崇器樂，因為器樂“蔑視另一門藝術(shù)(詩)的任何幫助，任何介入，它所表達的純粹是音樂那種獨特的、只有在器樂當中才能認識到的本質(zhì)”(40)《德語國家經(jīng)典散文》，葉廷芳、李伯杰主編，上海文藝出版社，2005年，第57頁。。換言之，器樂最獨立、最空靈、最神秘，所以最具浪漫精神。

在19世紀的后藝術(shù)時期，德國文學走向低谷，德國作家沒有一個可以跟同時期的法國或者英國或者俄羅斯的文學大師相提并論。但是德國音樂續(xù)寫了維也納古典樂派所鑄造的輝煌。瓦格納、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒等德、奧音樂家(41)現(xiàn)在說“德、奧音樂家”，是因為在1866年的普奧戰(zhàn)爭之后奧地利正式退出了德意志大家庭。大放異彩，德國的音樂大國地位得以鞏固和彰顯。1876年，在巴伐利亞國王路德維希二世專門為上演瓦格納歌劇而興建的拜羅伊特節(jié)日劇院落成之后，拜羅伊特就變成了一座不折不扣的“文化麥加”，歐洲各國的文化信徒紛紛前來朝拜。此外，莊嚴肅穆、令人大氣不敢出的現(xiàn)場氛圍讓節(jié)日劇院變成了一座不折不扣的藝術(shù)圣殿。藝術(shù)神圣的理念在拜羅伊特變成了現(xiàn)實。

漸漸地，音樂和浪漫具有了文化乃至政治建構(gòu)意義，音樂與浪漫以及德意志性悄然構(gòu)成了一個三位一體。這時，敏銳的尼采發(fā)現(xiàn)“德國人對啟蒙運動的敵視”，發(fā)現(xiàn)他們“用情感崇拜取代理性崇拜”，認為他們“在建造新的廟宇(即情感崇拜廟宇——筆者注)方面比所有的詞語和思想藝術(shù)家都成功”。(42)尼采：《朝霞》，田立年譯，華東師范大學出版社，2007年，第241頁。譯文略有改動。把叔本華、尼采、瓦格納奉為精神先師的托馬斯·曼心中交織著對音樂的景仰、熱愛和懷疑。憑借這種復(fù)雜的情感和深刻的認識，他最終成為德意志音樂形而上學的集大成者。一戰(zhàn)爆發(fā)的時候，他用 “音樂”和“文學”來概括德、法兩國的民族性；一戰(zhàn)結(jié)束后，他對音樂進行了政治定位，所以《魔山》里面出現(xiàn)了代表啟蒙精神的文學和代表浪漫精神的音樂的對壘，音樂變得“政治上可疑”(43)托馬斯·曼：《魔山》，楊武能譯，作家出版社，2006年，第108頁。譯文略有改動。；二戰(zhàn)結(jié)束時，他認定音樂與德意志民族性和德意志歷史悲劇之間存在某種聯(lián)系，所以他抱怨歌德的《浮士德》的主人公不是音樂家，所以他創(chuàng)作了長篇小說《浮士德博士》，小說的主人公就是一個作曲家。與此同時，他在美國國會圖書館發(fā)表題為《德國和德國人》的演說，向世人闡述德國歷史悲劇的來龍去脈。他說，德國人是“一個進行反抗的民族，他們以浪漫主義的逆向革命反抗啟蒙運動的哲學理性主義和唯理性主義，用音樂反抗文學，用神秘反抗清晰”(44)Thomas Mann, Essays, Band 2, Politische Reden und Schriften, Ausgew?hlt, eingeleitet und erl?utert von Hermann Kurzke, Fischer Taschenbuch Verlag, 1983, S.294; S.292.。他還說：“倘若聽起來不像是令人厭惡的美化，我就想說，德國人出于不通世故的理想主義(唯心主義？)而犯下罪過?！睂τ诘谌蹏挠蓙恚峙聸]有比這更為驚世駭俗的解釋。

浪漫主義是一筆豐富、獨特而又龐雜的德意志文化遺產(chǎn)。一方面，它有許多偉大而美好的思想和藝術(shù)創(chuàng)造，譬如對鄉(xiāng)村、土地和大自然的迷戀，以反功利為本質(zhì)特質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)觀和現(xiàn)代愛情觀，對下意識的挖掘和表現(xiàn)，以自反性為特質(zhì)的浪漫反諷，等等。從浪漫精神之中，不僅誕生了各種純潔而高尚的現(xiàn)代人類理想以及反資本主義的“紅色”文化基因和保護環(huán)境的“綠色”文化基因，而且，受到浪漫精神啟迪的藝術(shù)也變得更加復(fù)雜、更加深刻、更加有趣。另一方面，浪漫精神中又帶有諸多“問題元素”。譬如，它反現(xiàn)代、反進步，它幾乎排斥雙元革命帶來的諸多變革；它有強烈的懷舊和復(fù)古情緒，有的渴望回歸基督教一統(tǒng)天下的中世紀，有的則美化奉行異教的日耳曼時代，等等。它與納粹意識形態(tài)的關(guān)系錯綜復(fù)雜——德裔美籍宗教哲學家保羅·蒂利希把民族社會主義直接稱為“政治浪漫派”(45)Rüdiger Safranski, Die Romantik. Eine deutsche Aff?re, Carl Hanser Verlag, S.348.，它與啟蒙理想嚴重對立，而當今西方的主流政治話語恰恰來自啟蒙運動。所以，有知識又有覺悟的德國人對浪漫派的態(tài)度必然是矛盾而復(fù)雜的。這種心境在一部人氣甚旺的浪漫派研究專著的書名上得到了充分的體現(xiàn)。這就是當代著名學術(shù)傳記作家呂迪格爾·薩弗蘭斯基撰寫的DieRomantik,einedeutscheAff?re，中文名不妨譯為《浪漫派，德國的一段緋聞》(46)現(xiàn)行的中譯本將其譯為《榮耀與丑聞》。參見呂迪格爾·薩弗蘭斯基《榮耀與丑聞》，衛(wèi)茂平譯，上海人民出版社，2014年。。這是一個不無具有挑釁意味同時又留下很大闡釋空間的書名。薩弗蘭斯基強調(diào)了浪漫的民族屬性，強調(diào)浪漫屬于德國——浪漫運動屬于歐洲之類誰愛說誰說。更有趣的是，他把浪漫定義為“緋聞”。這個天才的“緋聞”說，不僅讓讀者聯(lián)想到德國人的浪漫情緣之美好、隱秘、短暫，而且迫使人們思考這中間是否有“啟蒙為正、浪漫為偏”的意思。果真如此，這緋聞?wù)f就有忽悠人的嫌疑。眾所周知，德國哲學家和社會學家赫爾穆特·普萊斯納早就指出，德國是一個“遲到的民族”。他說德國人“遲到”，不僅指他們在近代早期錯過了西歐鄰國所經(jīng)歷的政治啟蒙，(47)Helmut Plessner, Die versp?tete Nation. über die politische Verführbarkeit bürgerlichen Geistes, Suhrkamp, 1998, S.47.而且給德國人自詡的啟蒙時代打上了引號，因為“德國精神即便在‘最有啟蒙立場’的時候也與新教虔誠思想緊密相連。直到19世紀，都是新教牧師家庭主宰方向”(48)Helmut Plessner, Die versp?tete Nation. über die politische Verführbarkeit bürgerlichen Geistes, Suhrkamp, 1998, S.47.。就是說，德國人在18世紀與啟蒙僅有過短暫而膚淺的擁抱，但很快又選擇了浪漫，隨后就與浪漫手拉手地走上了德意志特殊道路，與“西方”漸行漸遠。而矗立在德意志特殊道路上的一個醒目的路標，就是“文化高于政治”(有時也叫“文化遠離政治”)。不認同乃至反對走這條道路的德國人，如馬克思和恩格斯，如伯爾訥和海涅，如青年德意志成員，在1830年的七月革命或者1848年革命之后都紛紛遠走他鄉(xiāng)。巴黎和倫敦成為德國流亡者的大本營。后藝術(shù)時期才華最出眾、生命最短暫、最不認可浪漫主義的德國作家格奧爾格·畢希納逃向了瑞士——當今德國的文學最高獎卻耐人尋味地以他冠名。盡管時不時地有來自西邊的批判、警告、咒罵，東邊的德國人還是牽著浪漫的手步入德意志第二帝國，步入魏瑪共和國和德意志第三帝國。德國人也牽著浪漫的手步入了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)。德國回歸西方的啟蒙正道、融入西方陣營是在二戰(zhàn)之后才發(fā)生的事情。根據(jù)一位敏銳的批評家的觀察，西德日耳曼學界在二十世紀六十年代之后就有了修正歷史的傾向，具體表現(xiàn)為“將18世紀冠以‘啟蒙’之名”(49)海因茨·史臘斐：《德意志文學簡史》，胡蔚譯，北京大學出版社，2013年，第68頁。。因此，這個緋聞?wù)f是不是薩弗蘭斯基對德國歷史進行的一種詩意的但有些似是而非的概括？薩弗蘭斯基是否有向主流意識形態(tài)致敬和靠攏的意思？需要指出的是，發(fā)明緋聞?wù)f的薩弗蘭斯基在當代德國學界并不孤單。著名的政治學家和社會學家沃爾夫·勒佩尼斯的文化誘惑說就與之遙相呼應(yīng)。勒佩尼斯認為，德國歷史出問題，在于德國人受到了文化的誘惑。德國人對美的崇拜到了令常人無法企及的地步。據(jù)說，偉大藝術(shù)品的損毀比大型的住宅區(qū)遭受空襲更令希特勒心痛(50)沃爾夫·勒佩尼斯：《德國歷史中的文化誘惑》，劉春芳、高新華譯，譯林出版社，2020年，第3頁；第197頁。，據(jù)說，納粹特地給魏瑪?shù)母璧孪针p子座雕像修了一圈堅固的圍墻，以防盟軍空襲造成損害(51)沃爾夫·勒佩尼斯：《德國歷史中的文化誘惑》，劉春芳、高新華譯，譯林出版社，2020年，第3頁；第197頁?！珶o論薩弗蘭斯基的緋聞?wù)f還是勒佩尼斯的誘惑說，都使人聯(lián)想到托馬斯·曼在二戰(zhàn)之后開啟的民族元敘事：德國是受到魔鬼誘惑的浮士德。

一部近代德國歷史，就是成也浪漫、敗也浪漫？今天的德國還浪漫嗎？這類問題值得我們思考。