李詩原

(上海音樂學(xué)院賀綠汀中國音樂高等研究院，上海 200032)

如果從1921年黎錦暉《麻雀與小孩》正式公演算起，中國歌劇已有整整百年歷史發(fā)展進程。經(jīng)歷百年滄桑，中國已成為“歌劇大國”，原創(chuàng)劇目數(shù)千部，可排演歌劇的劇場數(shù)以百計，擁有大批歌劇從業(yè)者；越來越多的國人發(fā)現(xiàn)了歌劇這種“舶來”戲劇樣式，并逐漸將歌劇納入文化消費項目；留下了十幾部已被歷史證明或?qū)⒈粴v史證明是可以演得下去的成功劇目。這些都是百年中國歌劇的重大成就。但中國歌劇仍存在許多問題，離“高原”“高峰”、離建設(shè)社會主義文化強國對歌劇的要求還有很遠(yuǎn)一段距離。其問題和癥結(jié)主要在于以下四個方面。

一、不是所有的故事都可以編成歌劇故事

歌劇像任何戲劇樣式一樣，都必須選擇一個題材，講述一個故事。任何題材內(nèi)容都可以編成歌劇。但特定題材之下，又不是所有的故事都可以編成歌劇故事。故選擇特定題材，講述一個有矛盾斗爭、有思想高度并與歌劇這一戲劇樣式相匹配的故事，應(yīng)是劇本編創(chuàng)的重要原則。

舞臺演劇講述的故事應(yīng)具備兩個基本條件：(1)有矛盾斗爭。這就是故事中必有“戲”，應(yīng)充滿戲劇矛盾沖突。如根據(jù)話劇《雷雨》改編的同名歌劇就是一個充滿戲劇矛盾沖突(繁漪、周萍、周樸園、四鳳、魯侍萍、周沖六人之間復(fù)雜的矛盾沖突)的故事，并是一個按“三一律”將多重矛盾密集在一起的故事。再如，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》也講述了一個充滿矛盾沖突的故事，其中有敵我的二元對立，也不乏韓英與劉闖在思想性格上的沖突，還有白極會與國民黨軍之間的勾心斗角。歌劇故事必須是一個具有戲劇矛盾沖突的故事，甚至是一個含有多重戲劇矛盾沖突的故事。如果故事沒有矛盾斗爭，進而據(jù)此編成的劇本也就沒有“戲”了，于是這部歌劇也難有戲劇性。但當(dāng)下歌劇在“講故事”這個環(huán)節(jié)上卻留下了許多遺憾。一些劇目雖選擇了很好的題材，卻未能訴諸充滿矛盾沖突的故事。要么像音樂舞蹈史詩或重大節(jié)慶晚會一樣，旨在講述宏大敘事，追求詩化，追求大寫意、大抒情，淡化或放逐敘事性和具體的戲劇情節(jié)，放逐具體人物形象塑造和人物處境、性格、命運的表現(xiàn)，進而設(shè)置幾個場景，每一場景講一個故事或一段歷史，并使場景與場景之間在時間上、在情節(jié)上保持跳躍性，最終呈現(xiàn)為“情景表演”式的串聯(lián)；要么訴諸敘事晦澀、時空錯亂、邏輯缺失，依仗現(xiàn)代舞臺科技所帶來的場景轉(zhuǎn)換上的便利，“拉洋片”式地展現(xiàn)一些繁瑣的故事，以致展露出類似“蒙太奇”手法(1)關(guān)于這種“蒙太奇”手法，參見：徐文正.春風(fēng)吹放花千樹——新時代中國民族歌劇創(chuàng)作述評[J].音樂藝術(shù),2020,(1),P21-33.，最終打破了歌劇的敘事規(guī)律，超出歌劇的敘事容量。毋庸諱言，史詩根本不適合歌劇，歌劇只能表現(xiàn)史詩中的具體人物和細(xì)節(jié)。但更為重要的是，一些劇目中的故事幾乎沒有矛盾沖突，或者說沒有真正意義上的戲劇矛盾沖突，而只有人物的內(nèi)心沖突，或人與大自然、人與病魔的斗爭；或者只能凸顯那種普遍存在或眾所周知的矛盾(如民族矛盾、階級矛盾)，并將其訴諸不同群體之間的矛盾，而非具體角色之間的矛盾，甚至將矛盾的一方切分為不同的人物或人群；或者將戲劇矛盾沖突抽象化，以致在舞臺上常常只能看到矛盾雙方中的一方。當(dāng)然，許多題材(尤其是當(dāng)代題材)都難以提煉出一個具有戲劇矛盾沖突的故事。這也是不爭的事實?？傊?，相當(dāng)一些劇目都未能講述具有戲劇矛盾沖突的故事。以上正是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作受到質(zhì)疑的重要原因。(2)有思想高度。歌劇故事不管它是什么故事，而應(yīng)是一個具有象征性、隱喻性、指涉性乃至批判性的故事，能夠“以小見大”呈現(xiàn)出特定思想主題的故事，并體現(xiàn)出較強的思想性。歌劇所表現(xiàn)的故事絕對不是一些無厘頭的故事，而應(yīng)選擇一些具有較強文學(xué)性、思想性的故事。當(dāng)然，這種思想主題也不一定是宏大敘事，尤其是那種與歌劇故事沒有實際聯(lián)系且遙不可及的宏大故事，而是一個植入故事及其人物肌體和血脈中的思想主題，并能通過特定的戲劇性手段表達出來。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下許多劇目都在講述一些較平庸的故事，不但達不到“思想精深”的要求，而且還難以概括明確的思想主題。一些劇目將思想主題訴諸抽象、空洞的概念，甚至是一個標(biāo)語口號，或是一個“標(biāo)簽”，而未能訴諸具有的情節(jié)或場景，訴諸人物的思想性格。在當(dāng)下歌劇編創(chuàng)中，似乎沒有人去做這樣的功課：將一個思想主題分解為幾個層面，并使每個層面訴諸一個場景或一個戲劇情節(jié)，最終用鮮活的人物和事件表現(xiàn)這個戲劇情節(jié)，進而完成思想主題的埋設(shè)和陳鋪。于是，當(dāng)下中國的歌劇故事一些缺乏矛盾斗爭，一些缺乏思想高度，一些故事則是兩者皆無。矛盾斗爭和思想高度兩者兼而有之的劇目寥寥無幾。綜上可作出一個結(jié)論：不是所有的故事都適合寫歌??；戲劇矛盾缺位、思想主題缺位是當(dāng)下歌劇編劇中的主要問題。毋庸置疑，《駱駝祥子》《原野》《雷雨》《屈原》等歌劇的成功，首先就在于劇本的成功，而劇本的成功就在于原著的成功，也就在于老舍、曹禺、郭沫若這些大師的成功。正是他們原著中強烈的戲劇性、思想性以及深厚的文化底蘊為這些歌劇注入了良好的基因，以致在當(dāng)代中國歌劇舞臺上脫穎而出。

以上是就舞臺演劇的一般規(guī)律而言，乃劇本之共性。但為歌劇寫本子，還有其特殊規(guī)律。如果說歌劇是一種以音樂為主要表現(xiàn)手段呈現(xiàn)戲劇矛盾沖突的戲劇樣式，是一種“音樂戲劇”，那么歌劇所講述的故事，就不僅僅是一個有矛盾斗爭(有戲劇沖突)、有思想高度(有思想主題)的故事，而且還必須是那種真正的“歌劇故事”，即那種能充分凸顯歌劇體裁特征的故事。這就是說，“歌劇故事”必須滿足歌劇作為一種獨特的戲劇樣式在敘事及其戲劇性表達上的特殊要求。在這個問題上，內(nèi)容要讓位給形式，劇作家必須服從作曲家。具體而言，“歌劇故事”也應(yīng)具備兩個基本條件：(1)“歌劇故事”應(yīng)是便于編織為“戲劇結(jié)構(gòu)”的故事，而且這個“戲劇結(jié)構(gòu)”還將為作曲家構(gòu)建歌劇的“音樂結(jié)構(gòu)”提供依據(jù)，最終去實現(xiàn)歌劇的理想狀態(tài)——“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一”。所謂戲劇結(jié)構(gòu)，即一個完整呈現(xiàn)戲劇矛盾建立、展開、激化、解決全過程的敘事結(jié)構(gòu)，訴諸劇本，作為歌劇故事的骨架和內(nèi)涵，不假音樂和其他戲劇表現(xiàn)因素而具有獨立的戲劇意義。所謂音樂結(jié)構(gòu)，則是一個根據(jù)戲劇結(jié)構(gòu)建構(gòu)的音樂敘事，與戲劇矛盾建立、展開、激化、解決構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但同時也具有不假戲劇結(jié)構(gòu)的獨立意義。所謂“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一”，就在于戲劇結(jié)構(gòu)以音樂結(jié)構(gòu)為呈現(xiàn)方式，音樂結(jié)構(gòu)作為戲劇結(jié)構(gòu)的派生結(jié)構(gòu)，并為戲劇結(jié)構(gòu)服務(wù)。然而，“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一性”，正是歌劇(作為一種以音樂為主要表現(xiàn)手段呈現(xiàn)戲劇矛盾沖突的戲劇)最重要的體裁特征。這一體裁特征也是確?！案鑴∷季S”的重要前提，乃歌劇藝術(shù)的理想狀態(tài)。這就意味著，能編織成這種戲劇結(jié)構(gòu)的故事就可以是歌劇故事。但當(dāng)下中國歌劇中的故事大多不是真正意義上的歌劇故事，其中也鮮有呈現(xiàn)戲劇矛盾建立、發(fā)展、激化、解決全過程的戲劇結(jié)構(gòu)。在這方面，《洪湖赤衛(wèi)隊》和《黨的女兒》可以說是范例。但當(dāng)下的一些劇目卻不講故事或不會講故事、缺乏細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)松散。大多數(shù)劇目不但放逐了“三一律”，而且還以時間跨度大、空間轉(zhuǎn)換頻繁為能事，故難以形成具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)力(戲劇性)的戲劇結(jié)構(gòu)，更不用說去追求歌劇的理想狀態(tài)——“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的同一”。(2)“歌劇故事”應(yīng)是一個考慮到歌劇體裁樣式、表現(xiàn)形式、舞臺呈現(xiàn)的故事。這首先是歌劇故事中的人物(角色)應(yīng)滿足聲部相對齊全、歌唱形式多樣的需要。眾所周知，歌劇中的聲部劃分，作為角色的類型化，是歌劇重要的體裁特征。故擬作歌劇故事的故事中，必須具有與上述聲部劃分相對應(yīng)的人物，以確保這種聲部相對齊全。歌劇的歌唱形式也應(yīng)多樣化，一般有獨唱、重唱、對唱、合唱。因此，擬作歌劇故事的故事中就應(yīng)有適合各種歌唱形式(尤其是合唱)的人物和場面。比如，根據(jù)魯迅小說《傷逝》改編的同名歌劇，其中只有子君(女高音)和涓生(男高音)兩個人物，但為保證聲部的相對齊全，就增加了女歌者(女中音)和男歌者(男中音)鑲嵌于音樂結(jié)構(gòu)中，并設(shè)計了合唱隊(類似于未出場的群眾演員)的幕后合唱。歌劇《雷雨》中的合唱則是作為“顯影合唱”配上去的。歌劇《屈原》做大郭沫若原著中的嬋娟一角，其目的也是為了使其中的女高音更豐滿。由此可見，這里所說的“歌劇故事”并不是一個原始故事，而是需要劇作家根據(jù)歌劇體裁特征去精心編排的故事。其次是歌劇中人物(角色)的文化形象(文化身份)應(yīng)與歌劇中的特定唱法、特定聲部根深蒂固的文化形象相匹配。眾所周知，歌劇中的聲部劃分是人物類型化的結(jié)果，每個聲部對于所塑造的人物相對具有思想性格、精神氣質(zhì)上的規(guī)定性，尤其是其文化身份、文化形象的規(guī)定性。這就要求劇作家對不同聲部人物的思想性格、精神氣質(zhì)的設(shè)定，應(yīng)該與聲部對于人物思想性格、精神氣質(zhì)乃至文化身份、文化形象的規(guī)定性相符。為何楊沫的長篇小說《青春之歌》被改編成了多個版本的同名歌劇？內(nèi)在原因就在于這部小說中的人物(角色)精神氣質(zhì)上、在文化形象、文化身份上，與美聲各聲部所固有的文化身份、文化形象極為匹配。比如，其中的林道靜形象就主要是一個為女高音所塑造的形象。一般說來，“全唱型”正歌劇風(fēng)格的歌劇及其“美聲”具有更大的適應(yīng)性。但它也不是無所不能的。這關(guān)鍵要看所設(shè)計的音樂與“美聲”之間是否存在文化沖突。延安首演《白毛女》時喜兒扮演者李波、王昆“洋改土”，就是一個例證。當(dāng)然，音樂如何寫？也須要考慮人物的思想性格和文化身份。不是所有的故事、所有的人物都適合用“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇去表現(xiàn)，用“美聲”去表現(xiàn)。含有“板腔體”唱段的戲曲風(fēng)格民族歌劇及民族唱法的適應(yīng)性更弱。故為這種民族風(fēng)格編故事、寫本子就得選擇那種與“板腔體”唱段在文化形象上相吻合的人物。這些都說明，任何題材和故事，只有當(dāng)它與特定的歌劇體裁及其藝術(shù)特征相匹配，才能成為一個歌劇故事。但在當(dāng)下歌劇創(chuàng)作中，不遵守這種審美原則的情形也不鮮見，常常展現(xiàn)出人物思想性格、精神氣質(zhì)、文化身份與特定唱法、聲部所固有的文化形象、文化身份之間存在差異、發(fā)生錯位。綜上也可得出一個結(jié)論：歌劇的劇本編創(chuàng)需要劇作家在一定程度上放棄戲劇決定音樂(內(nèi)容決定形式)的審美原則，進而與作曲家密切合作，充分考慮歌劇(戲劇樣式)及其類型(體裁形式)對于歌劇故事及其劇本編創(chuàng)上的特殊要求。

坦率地說，當(dāng)下中國歌劇創(chuàng)作的問題，首先便是劇本編創(chuàng)的問題，其癥結(jié)就在于將一些不適合歌劇表現(xiàn)的故事搬上了歌劇舞臺，而未能考慮故事與歌劇這一戲劇樣式及歌劇類型之體裁特征之間的排異性。有的故事的確很精彩、很感人，也很有意義，可以用多種戲劇樣式甚至別的文藝形式去表現(xiàn)，但卻不適合用歌劇去表現(xiàn)，或者不合適某個歌劇類型去表現(xiàn)，故最終不可能是一個真正的“歌劇故事”。從本質(zhì)上說，歌劇是一種以音樂為主要表現(xiàn)手段呈現(xiàn)戲劇矛盾沖突的“音樂戲劇”，其中音樂所表達出的情感、呈現(xiàn)出的風(fēng)格、所塑造出的形象，與故事中的人物之間的匹配度是難以把握的。因此，把握匹配度、消除排異性是劇作家的重要任務(wù)。指揮家楊洋說“《蕭紅》的選題很有音樂眼光”[1]就是這個意思。這就是說，女作家蕭紅是一個很適合用歌劇去表現(xiàn)的人物。還有，歌劇中的歌唱(尤其是主要角色歌唱和美聲歌唱)一般須具有一定的炫技性。這也是歌劇重要的體裁特征或?qū)徝雷非?。但這種“炫技美”表現(xiàn)出的精神氣質(zhì)又必須有特定的角色與之匹配。比如，讓一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜嘶蛞粋€性格內(nèi)向的人去炫技就不大合理。這種不匹配在舞臺上就顯得十分尷尬。由此可見，歌劇(尤其是“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇)中的人物，最好是那種性格比較鮮明或張揚的人物，即那種“喜則欲歌欲舞，怒則欲殺欲割，悲則欲泣欲訴”的人物。比如，《駝駱祥子》中劉四爺這個人物，就是一個很好的戲劇人物，在京劇中顯然是一個“黑頭”，在歌劇中就必然是男低音。這個人物無疑為這部歌劇增色不少?？傊?，歌劇故事不能一團和氣，歌劇人物不能溫文爾雅，因為一團和氣就沒有矛盾沖突，溫文爾雅就沒有思想性格。這大概也是歌劇的一般規(guī)律?！皠”緞”荆粍≈??！眲”揪巹?chuàng)是一部歌劇是否能夠獲得成功的前提。因此，劇作者對一部歌劇的創(chuàng)作負(fù)有重要責(zé)任。題材和故事的選擇和編撰，戲劇矛盾的建構(gòu)和呈現(xiàn)，思想主題的設(shè)定和提煉，歌劇及其體裁樣式之間的配適度，都需要劇作家通盤考慮、系統(tǒng)決策，并作出符合“歌劇思維”的權(quán)衡和取舍。然而，這些最終都取決于劇作家對歌劇作為音樂戲劇的認(rèn)識和理解。這些都昭示出，為歌劇寫本子的劇作家必須具有多重、超凡的藝術(shù)修養(yǎng)：有作家的底蘊，以保證劇本的文學(xué)性和思想性；有音樂家的素質(zhì)，不僅能寫好唱詞，而且深諳音樂表達，進而使自己編織的戲劇結(jié)構(gòu)能給作曲家提供靈感、便利和空間(2)歌劇《駱駝祥子》編劇、著名劇作家徐瑛就曾說：“歌劇編劇我覺得最重要的，除了文學(xué)修養(yǎng)，他還有一個要求，就是他要懂音樂?！薄案鑴∧阋嗫紤]的還是歌唱，就寫的詞是要唱的。”(2015年歌劇《駱駝祥子》在國家大劇院演出時接受記者的采訪。參見“國家大劇院·古典音樂頻道”。)；有戲劇導(dǎo)演的思維，懂得舞臺調(diào)度，以保證場景切換不借助現(xiàn)代舞臺科技也能流暢、便捷。但在中國歌劇舞臺上這樣的劇作家實不多見。

二、歌劇不是“歌的劇”

歌劇中的唱段不同于歌曲，歌劇中的管弦樂并非歌曲伴奏或一般意義上的戲劇配樂。歌劇不是“歌的劇”，而是“音樂戲劇”。這是眾所周知的“常識”。但為何中國歌劇總是不能抹去“歌曲劇”的痕跡？這與中國歌劇的百年歷程從“歌曲劇”開啟相關(guān)。中國最早的歌劇樣式——黎錦暉兒童歌舞劇，就是“歌曲劇”，并以其兒童歌舞曲為依托；接著的左翼歌舞劇(如《揚子江暴風(fēng)雨》)、中央蘇區(qū)的歌舞劇(“小調(diào)劇”)也都是“歌曲劇”。從20世紀(jì)30年代中后期開始，中國歌劇發(fā)展邁出新步伐，于是“歌曲劇”痕跡有所淡化。這就在于，中國歌劇開始了借鑒西方正歌劇的探索。正是在這種探索“全唱型”歌劇的舞臺實踐中，中國歌劇(如《秋子》)中的一些唱段逐漸呈現(xiàn)出不同于一般歌曲的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)風(fēng)格。此其一。其二，中國歌劇開始走戲曲的道路，進而使一些歌劇唱段(如延安原版歌劇《白毛女》第四幕中的唱段)具有板腔體結(jié)構(gòu)特征。但無論是借鑒“全唱型”歌劇的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)，還是借鑒戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，都未能徹底抹去這種“歌曲劇”痕跡。

以致當(dāng)下，一些劇目仍呈現(xiàn)為一首接一首歌曲的并聯(lián)，如同晚會上的“歌曲聯(lián)唱”(即所謂“串燒”)，最終就有悖歌劇(尤其是“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇)唱段風(fēng)格，進而有悖歌劇(音樂)的體裁特征。需要說明的是，這種類似歌曲的歌劇唱段的問題，主要不在于它有悖歌劇唱段風(fēng)格，而在于放逐了它作為歌劇唱段的敘事性和戲劇性。其唱詞(或稱“劇詩”)如同歌曲大多都在抒情而非敘事，不是通過唱詞推進劇情，而多為一些有礙故事情節(jié)發(fā)展、戲劇矛盾展開的內(nèi)心獨白，最終是有“詩”無“劇”的歌曲(song)，而不是唱段(aria)。這就與歌劇唱段注重敘事性的審美原則相悖。從音樂上看，這些類似歌曲的歌劇唱段也大多較為流暢、優(yōu)美，不用一個不協(xié)和和弦，不用一個和弦半音或調(diào)式半音，甚至像當(dāng)年解放區(qū)小歌劇一樣，用簡單的分節(jié)歌，使多段結(jié)構(gòu)相同的歌詞共用一個結(jié)構(gòu)短小的音調(diào)。這些都使音樂沒有了內(nèi)在的緊張度，進而也就沒有了基于對比的戲劇張力——音樂的“沖突性”，最終也難以表現(xiàn)其戲劇矛盾沖突。這正是這種“歌曲劇”最主要的弊端。究其原因，除創(chuàng)作者力圖用類似歌曲的唱段及其大眾性取悅聽眾外，一個重要的原因就在于大多數(shù)歌劇作曲家都是歌曲作曲家。但即使是歌曲作曲家，也有例外。比如，歌劇《屈原》中的唱段，可謂施光南嘔心瀝血之作。為了寫好這部歌劇，最終倒在鋼琴前，不得不由他人(史志有)完成其配器。可以說，這部歌劇中的每一個唱段都是經(jīng)得起推敲的，都具有作為歌唱唱段的敘事性和戲劇性。這就是說，其中一些抒情性唱段作為人物內(nèi)心獨白也具有推進劇情的作用。歌劇《傷逝》亦如此，其中也不乏抒情性唱段，但這些唱段(如《迷人的夏日黃昏》《一抹夕陽》《紫藤花》)也都恰到好處，并與詠嘆調(diào)(如《風(fēng)蕭瑟》《不幸的人生》《刺向我心頭的一把利劍》《告訴我》)形成對比。這里需要強調(diào)的是，不是說歌劇的唱段只能敘事不能抒情，更不是說歌劇中不能有抒情性唱段，而是說作為歌劇的唱段，無論是抒情唱段還是敘事性唱段，都必須有敘事性和戲劇性，或者說具有敘事功能和戲劇表現(xiàn)功能。不能像一些劇目那樣，將敘事和戲劇性表達更多地交給對白或其他因素，留給唱段的更多是抒情。此乃歌劇創(chuàng)作之大忌。

當(dāng)下一些歌劇成為“歌的劇”也與歌劇中管弦樂的貧弱不無關(guān)系。歌劇中的管弦樂包括序奏、間奏、后奏、伴奏和舞臺動作(包括舞蹈場面)配樂。對于大部分中國歌劇而言，其管弦樂創(chuàng)作是相當(dāng)平庸的，姑且不說不能真正承擔(dān)其戲劇表現(xiàn)功能，就從管弦樂配器而言，也相當(dāng)“Low”，充其量也就是個晚會水平。就像這些劇目中的合唱還停留在解放區(qū)小歌劇水平，與中國當(dāng)代合唱音樂發(fā)展水平嚴(yán)重不匹配一樣，其管弦樂創(chuàng)作水平也與不斷發(fā)展的中國交響樂發(fā)展水平不對稱。這里就姑且不談序奏簡略，后奏改“回放”或由隆重的“謝幕”所替代，間奏也因現(xiàn)代舞臺科技的無所不能而顯得多余，就說作為伴奏的管弦樂和配合舞臺行動(action)的管弦樂。大多數(shù)歌劇中唱段的伴奏都寫得比較簡單，也就是一個歌曲(不包括晚期浪漫主義藝術(shù)歌曲)伴奏的水準(zhǔn)，不僅不能與歌唱聲部相輔相成(相互融合)，或相反相成(對位或?qū)Ρ?，并體現(xiàn)出不假歌唱的自身價值，而且還在和聲上極其簡單，配器上極其簡陋。能達到歌劇《駱駝祥子》《屈原》《蘭花花》唱段的管弦樂伴奏水平的劇目實不多見，而歌劇《屈原》的配器還是在施光南病逝后由他人完成的?？梢娺@不光是一個創(chuàng)作意識或?qū)徝烙^的問題，還是一個創(chuàng)作態(tài)度問題?？傊鑴≈械墓芟覙凡皇歉枨陌樽嗷蛞话阋饬x上的戲劇配樂。當(dāng)然，這與中國重視聲樂的音樂審美傳統(tǒng)相關(guān)，也與多數(shù)觀眾對其管弦樂的無所謂相關(guān)。雖然中國歌劇中的管弦樂不能都寫成晚期浪漫主義風(fēng)格的“聲樂交響曲”(如瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》的“樂劇”、理查·施特勞斯的《最后的四首歌曲》、郭文景的《蜀道難》)，但也不能因為潦草而放逐了作為唱段伴奏、歌劇管弦樂最基本的體裁特征。這種管弦樂的貧弱，就使得一些劇目進一步凸顯出“歌的劇”的特征。

歌劇作為一種以音樂為主要表現(xiàn)手段呈現(xiàn)戲劇矛盾沖突的戲劇，音樂至關(guān)重要。對于一部歌劇來說，如果音樂不好，別的再好，也是沒有意義的。如何使歌劇中的音樂形成一個獨立的音樂結(jié)構(gòu)(至少不看舞臺、不看屏幕閉著眼睛也能聽得進去)，進而使這種音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)相“統(tǒng)一”，乃至相“同一”，更是歌劇音樂創(chuàng)作所應(yīng)堅持的審美原則。

三、先進的舞臺科技是把“雙刃劍”

值得注意的是，在導(dǎo)演主導(dǎo)下的當(dāng)下歌劇創(chuàng)演中，舞美和燈光設(shè)計借助先進的舞臺科技使人大開眼界。就舞美而言，大多數(shù)設(shè)計者不僅沒有借鑒中國戲曲舞臺的虛擬性和寫意特征，但即便是按西方戲劇在舞美設(shè)計上的寫實性原則，其制作則也有必要做一些“減法”，進而使舞臺裝置作為象征性或標(biāo)識性實物存在，以體現(xiàn)出“簡約”的原則。然而，中國歌劇舞美設(shè)計就常常令人匪夷所思，非但未能認(rèn)識和把握中國戲曲的虛擬性，而且還打破了西方歌劇節(jié)儉、實用的舞美設(shè)計原則，以致比西方歌劇的舞臺還要“真實”。這只能說另有原因。筆者以為，這種追求“真實”甚至“逼真”的舞臺制作，顯然對“三精”(“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”(3)“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”，簡稱“三精”，語出習(xí)近平2014年10月15日在文藝工作座談會上的講話。參見：習(xí)近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報,2015-10-15(2)。)原則中的“制作精良”作了片面或錯誤的理解。這種近乎奢華的舞美設(shè)計，不僅極大提高了整部歌劇的制作成本，還擠占了一部歌劇用于編劇、音樂創(chuàng)作、歌劇表演上的經(jīng)費，最終必然影響到歌劇的質(zhì)量，而且這種精美、奢華的舞美設(shè)計還將極大吸引觀眾的注意力，以致減弱甚至放棄對于戲劇、音樂、表演這三大主體上的審美追求和審美判斷。同時也應(yīng)看到，隱藏在這種高成本舞臺制作后的科技化裝置，一方面大大提高了舞臺場景切換和調(diào)度上的便捷性，但另一方面也大大降低了歌劇創(chuàng)作中戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計和音樂創(chuàng)作上的難度，并最終使歌劇走向“異化”。于是，作為歌劇音樂重要組成部分的間奏曲(幕間曲)也可以不要了，或者就一二十個小節(jié)，因為更臺速度飛快。

當(dāng)下歌劇的燈光設(shè)計也堪稱一絕。由于制作上的不計成本，一些頂級制作團隊往往還能通過裝置和燈光將一個舞臺切分為多個空間，讓演員在不同的空間表演，進行立體呈現(xiàn)，以致出現(xiàn)了中國歌劇特有的表現(xiàn)形式——“隔空對唱”。這就是在兩個角色(一般為男女主角，其中一人不在場)置于舞臺不同方位，獨唱時用一柱燈光跟蹤，對唱時用兩柱燈光分別跟蹤并將其隔開造成不同的空間，重唱時兩個空間合一，完成穿越時間、跨越空間的對話。在傳統(tǒng)歌劇中，對唱只能是在同一空間(境遇)中進行，而不能“隔空”，最多只能像一些劇目中的合唱采用“幕后合唱”或“顯影合唱”(如《洪湖赤衛(wèi)隊》第四場《沒有眼淚，沒有悲傷》一曲中，韓英和赤衛(wèi)隊的互動就處理為“顯影合唱”(4)參見：洪湖赤衛(wèi)隊(劇本)[M].武漢:湖北人民出版社,1960,P43。)一樣，將那個不在場的人物放在幕后(如歌劇《江姐》第二場《革命到底志如鋼》中就將演唱《紅梅贊》的彭松濤放在幕后)。顯然，這種穿越時間、跨越空間的處理方式實質(zhì)上來自電影“蒙太奇”手法，只能放在歌劇電影中(上述這段“顯影合唱”在歌劇電影《洪湖赤衛(wèi)隊》中就運用成了鏡頭的轉(zhuǎn)換和剪輯)，如果出現(xiàn)在歌劇舞臺上就在極大程度上改變了歌劇中“對唱”的本質(zhì)(同時空、同境遇的交流與對話)。

還是由于制作上的不計成本，電子視頻(LED)普遍使用，以替代傳統(tǒng)底幕(畫布或幻燈片)。這本是一個很好的事情，但問題是這種電子視頻搞得太花哨。由于這種電子視頻可以在幕后通過遙控操作，故在演出中切換得十分頻繁。這樣，歌劇舞臺上充斥著“拉洋片”“蒙太奇”等有悖歌劇創(chuàng)演規(guī)律的現(xiàn)象。一些劇目兩個小時就操作了幾十個場景，甚至還借助電子視頻和舞臺數(shù)字技術(shù)將電影“閃回”“定格”“特寫”及推、拉、搖、移等表演手法和鏡頭語言搬上了歌劇舞臺。這些電子視頻及數(shù)字技術(shù)的運用拓展了舞臺空間，增強了藝術(shù)表現(xiàn)力，但同時又對歌劇作為舞臺演劇、作為音樂戲劇的體裁特征進行了殘酷的挑戰(zhàn)。從這里也不難看出，無所不能的現(xiàn)代舞臺科技是一把“雙刃劍”，既給舞臺轉(zhuǎn)換和調(diào)度帶來便捷，又使歌劇創(chuàng)演偏離其本來的軌道。這是值得深思的。

四、歌劇評論應(yīng)成為真正的“啄木鳥”

加強歌劇評論，進一步認(rèn)識和把握歌劇的特殊規(guī)律，圍繞中國歌劇的創(chuàng)作表演問題、舞臺呈現(xiàn)問題、運營傳播問題進行歌劇理論建構(gòu)，力戒歌劇評論庸俗化，引導(dǎo)觀眾從盲目“叫好”轉(zhuǎn)向理性感知、客觀評價。這無疑也應(yīng)成為共識。但當(dāng)下歌劇評論卻具有庸俗化取向，未能成為真正的“啄木鳥”。

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上強調(diào)：“要高度重視和切實加強文藝評論工作”。他說：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度’。文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展。”[2]他還指出：“真理越辯越明。一點批評精神都沒有，都是表揚和自我表揚、吹捧和自我吹捧、造勢和自我造勢相結(jié)合，那就不是文藝批評了！金無足赤、人無完人，天下哪有十全十美的東西呢？良藥苦口利于病，忠言逆耳利于行。有了真正的批評，我們的文藝作品才能越來越好。文藝批評就要褒優(yōu)貶劣、激濁揚清，像魯迅所說的那樣，批評家要做‘剜爛蘋果’的工作，‘把爛的剜掉，把好的留下來吃’。不能因為彼此是朋友，低頭不見抬頭見，抹不開面子，就不敢批評。作家藝術(shù)家要敢于面對批評自己作品短處的批評家，以敬重之心待之，樂于接受批評。”[3]但令人遺憾的是，我們歌劇評論沒有按照總書記的要求去寫。能給一部失敗的歌劇提意見、提建議的人都很少，更不用說提出顛覆性意見。

中國歌劇為何搞得不那么好，除認(rèn)識問題、創(chuàng)作水平問題外，一個重要的原因就在于缺乏《洪湖赤衛(wèi)隊》等劇目那種“十年磨一劍”的精神。(5)參見：歐陽謙叔.歌劇探索三十年[J].音樂研究,1984,(2),P50-70；張敬安,歐陽謙叔.沿著毛主席的革命文藝路線勝利前進——談歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的音樂創(chuàng)作[J].人民音樂,1977,(3),P17-20.郭文景的歌劇《駝駱祥子》之所以成功，就因為這部歌劇他寫了三年，何況此前還有交響合唱《蜀道難》及室內(nèi)歌劇《狂人日記》《夜宴》《詩人李白》打底。不少劇目都是作曲家的處女作，此前不僅沒有寫過歌劇，甚至連交響音樂也沒有寫過，但這些劇目卻在較短的時間內(nèi)完成了。這樣的歌劇可能好嗎？一些劇目花幾百萬甚至上千萬人民幣，還有幾十位具有高級專業(yè)資格的藝術(shù)家參與歌劇創(chuàng)演，但弄出來的東西不盡人意，在本子和音樂上還不及革命戰(zhàn)爭年代作為戰(zhàn)時文化的劇目，而只有舞美、燈光、“服化道”上的“高大上”。這絕對不只是一個認(rèn)識問題或藝術(shù)創(chuàng)作水平問題，而是關(guān)乎創(chuàng)作者的態(tài)度，關(guān)乎創(chuàng)作者的價值取向。那么，歌劇評價的標(biāo)準(zhǔn)是什么？就是“三精”(“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”)。2016年11月30日，習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上曾指出：“對文藝來講，思想和價值觀念是靈魂，一切表現(xiàn)形式都是表達一定思想和價值觀念的載體。離開了一定思想和價值觀念，再豐富多樣的表現(xiàn)形式也是蒼白無力的?！盵4](P8)這就強調(diào)了“思想精深”的重要性。但同時我們也要警惕“題材決定論”，不要盲目以為革命歷史題材歌劇就可以不顧藝術(shù)質(zhì)量?！叭狈λ囆g(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的?！蔽幕吐糜尾吭块L雒樹剛曾在一篇署名文章中援引毛澤東的這段話闡述“藝術(shù)精湛”的重要性。(6)參見：雒樹剛.思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良[J].毛澤東研究,2019,(1),P10.由此可見，“藝術(shù)精湛”也十分重要。2019年4月1日，筆者在深圳參加張千一交響套曲《我的祖國》的專家審聽會，會上一位領(lǐng)導(dǎo)同志曾說，“主旋律”題材的作品如果搞不好，那就等于“拉倒車”。這句話是很精辟的，也具有理論勇氣的。但當(dāng)下一些革命歷史題材歌劇在本子和音樂上都是貧弱的，在表演上也不盡人意。當(dāng)然，推動新時代中國歌劇從“高原”到“高峰”，不僅需要“思想精深，藝術(shù)精湛”，還需要“制作精良”，“三精”一“精”也不能少。什么是“制作精良”？這就是習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上淡到《包法利夫人》和《紅樓夢》時所說的那種“孜孜以求、精益求精的精神”[5]。這種精神就是“工匠精神”。但對于歌劇創(chuàng)作而言，“工匠精神”不能只落在舞美、燈光和“服化道”上，更要貫徹在劇本和音樂創(chuàng)作上，在“表導(dǎo)演”上；不能把“制作”僅理解為歌劇的后期制作，而應(yīng)包括前期的劇本編創(chuàng)和音樂創(chuàng)作、導(dǎo)演構(gòu)思、唱段排練。否則，不僅不能寫好劇本、寫好音樂、搞好“表導(dǎo)演”，而且還會讓后期的豪華制作擠占了這三者的創(chuàng)作經(jīng)費?？傊?，對“三精”的認(rèn)識、理解、把握，是推動新時代中國歌劇從“高原”向“高峰”邁進的重要審美原則，也是新時代中國歌劇評論所應(yīng)堅守的評價標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié)語

中國歌劇的問題主要在于創(chuàng)作，而創(chuàng)作問題又主要在于劇本編創(chuàng)。第一，許多劇目都未講述真正意義上的歌劇故事，而選擇了那些基本沒有戲劇矛盾沖突的故事；即使選擇了一個具有戲劇矛盾沖突的故事，也未能將展現(xiàn)戲劇矛盾沖突作為敘事的中心任務(wù)和關(guān)鍵環(huán)節(jié)。第二，許多劇目在人物形象塑造上捉襟見肘，不是沒有塑造出具有典型性人物形象，就是使人物形象塑造脫離特定文化與歷史語境，乃至脫離戲劇情節(jié)的上下文，以致缺乏生活依據(jù)、缺乏藝術(shù)真實、缺乏戲劇支持；或是人物思想性格的發(fā)展變化背離戲劇發(fā)展邏輯及其內(nèi)在依據(jù)，以致使戲劇矛盾的最終解決顯得突兀、生硬。第三，許多劇目以跨越時空進行史詩性宏大敘事為能事，并將宏大敘事切分為若干“情景性表演”，而未能在一個相對“狹小”的時空內(nèi)“以小見大”地講述一個完整的故事，以致戲劇矛盾沖突未能訴諸連貫自然、生動可感的戲劇情節(jié)，甚至因此而徹底放逐戲劇性。第四，許多劇目未能遵循歌劇藝術(shù)的獨特規(guī)律，放逐歌劇的體裁特征，不僅未能構(gòu)建起那種適合音樂呈現(xiàn)的戲劇結(jié)構(gòu)，而且還在人物設(shè)計時忽視了聲部相對齊全的要求，在情節(jié)設(shè)計時忽視了演唱形式多樣的要求，或弱化了唱詞的敘事功能，將唱詞寫成了一般的歌詞。當(dāng)然，以上還都是一些表層的問題，更深層次的問題還是劇本的文學(xué)性、思想性問題以及思想性(或思想主題)表達過程中的技術(shù)問題和藝術(shù)問題。音樂創(chuàng)作也問題多多，除音樂創(chuàng)作上的技術(shù)性和藝術(shù)性問題之外，一個最主要的問題就在于，歌劇作曲家在整個歌劇創(chuàng)演中喪失了其主體地位，既未對編劇提出必須按照歌劇特殊規(guī)律寫本子的要求，又未對導(dǎo)演不以音樂為中心進行藝術(shù)傳達的創(chuàng)作思路進行矯正。上述歌劇創(chuàng)作中的問題和癥結(jié)使我們有了一些關(guān)于歌劇的“常識”：第一，歌劇故事不能一團和氣，必須充滿矛盾斗爭，沒有矛盾斗爭，就沒有“戲”；沒有矛盾斗爭，不僅不耐看，還會讓作曲家在“巧婦難為無米炊”中把音樂寫得不中聽。第二，歌劇人物不能溫文爾雅，必須有棱角、有性格、有特點，便于塑造為典型性的舞臺形象、藝術(shù)形象，乃至文化形象，并成為戲劇矛盾沖突的主體。第三，歌劇唱段不能過于好聽，太好聽、太流暢就會離“譜”，必須具有承載戲劇性的內(nèi)在張力和緊張度，且不能沉溺于抒情而放逐敘事，因為歌劇不是“歌的劇”。認(rèn)識和把握這些“常識”，或許就能使歌劇創(chuàng)作離失敗更遠(yuǎn)一些，離成功更近一些?？傊苿有聲r代中國歌劇創(chuàng)新發(fā)展，向“高原”“高峰”邁進，需要進一步認(rèn)識和把握歌劇藝術(shù)的特殊規(guī)律，樹立和增強“十年磨一劍”的精神，不斷推進原創(chuàng)劇目的“經(jīng)典化”，提高原創(chuàng)劇目的成活率；歌劇理論評論應(yīng)具有問題意識并勇敢針砭中國歌劇創(chuàng)演的問題，并切實起到指導(dǎo)實踐和“啄木鳥”的作用。這些應(yīng)該成為共識。