沈鑫怡

(中央民族大學(xué) 文學(xué)院，北京 100081)

1872年，尼采完成了他的第一部著作《悲劇的誕生》，這是關(guān)于其悲劇性的經(jīng)驗(yàn)、悲劇的起源和本質(zhì)的沉思。尼采從日神和酒神的二元性入手，探討藝術(shù)與審美。借助這一對(duì)古希臘神的鮮明形象，尼采認(rèn)為日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)在根源和目標(biāo)上存在著“對(duì)立”，兩者共生并存但又公開(kāi)分離，在對(duì)立中激發(fā)出更有力的新生，在新生中時(shí)刻保持著對(duì)立。這種對(duì)立的結(jié)果就是阿提卡悲劇。尼采和其他哲學(xué)家最大的不同之處在于，尼采將審美經(jīng)驗(yàn)放在了首位。他將我們創(chuàng)造和感受日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的審美體驗(yàn)作為論據(jù)，用一種激情將全書(shū)貫穿在一起，并向我們發(fā)出質(zhì)問(wèn):為了讓我們擁有這些體驗(yàn)，世界必須應(yīng)該如何。因此，尼采把日神想象成了夢(mèng)的藝術(shù)世界，而酒神是夢(mèng)的本質(zhì)的最初顯現(xiàn)，與醉態(tài)相一致，這種狀態(tài)是個(gè)體所感知到的“個(gè)體化原理”得以克服的深層方式，是“個(gè)體化原理崩潰時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)中升起的充滿(mǎn)幸福的狂喜”[1]7。這是尼采與叔本華悲觀主義哲學(xué)觀的不同之處。尼采沒(méi)有否定生活的痛苦，是迄今為止對(duì)于悲觀主義世界觀最為樂(lè)觀的表達(dá)。如果說(shuō)酒神是悲劇誕生的本源的話(huà)，那么日神就是由酒神所派生而與之并存的存在。

一、日神精神的來(lái)源及其基礎(chǔ)

在古希臘神話(huà)中，阿波羅是奧林匹斯十二主神之一，對(duì)西方文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)精神極具影響。它主管光明、青春、音樂(lè)、詩(shī)歌、醫(yī)藥等，是造型力量之神和預(yù)言之神。藝術(shù)家喜歡將他作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，借這位傳說(shuō)中最為美麗的男子表現(xiàn)美。而尼采選擇日神阿波羅作為悲劇誕生的因素之一，既有傳統(tǒng)因素也有自身的理由。

(一)阿波羅原型的追溯

1．阿波羅神的起源

阿波羅(Apollo)并不是古希臘本土的神靈，而是希臘文明吸收了周邊地域文明成果的具體表現(xiàn)。有關(guān)阿波羅神的起源，目前學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn)：第一，起源于小亞細(xì)亞。荷馬所提到的阿波羅的所有神廟都設(shè)在小亞細(xì)亞，他的神諭地也大都位于小亞細(xì)亞沿岸；小亞細(xì)亞的呂開(kāi)亞(Lycia)與阿波羅的崇拜中心得洛斯島(Delos)有密切的聯(lián)系。呂開(kāi)亞詩(shī)人奧倫(Olen)的詩(shī)曾在得洛斯島上廣泛流傳。第二，阿波羅從歐洲北方引入希臘。在希羅多德的《歷史》中，有多處出現(xiàn)阿波羅與極北族人的神話(huà)傳說(shuō)并且在希臘人的古老儀式中也保留了阿波羅與極北族人的聯(lián)系。

由于阿波羅崇拜屬于古代社會(huì)早期的宗教文化現(xiàn)象，所以目前缺乏詳實(shí)的史料確證它的源起。不過(guò)，它被賦予太陽(yáng)神(日神)的名字的時(shí)間相對(duì)晚近?，F(xiàn)存資料可以證明的是在公元前5世紀(jì)之前，只有赫利俄斯(Helius)或許珀里翁(Hyperion)才被希臘人作為太陽(yáng)神。阿波羅與光明相聯(lián)系最早出現(xiàn)在荷馬時(shí)代，當(dāng)時(shí)阿波羅被稱(chēng)為福波斯·阿波羅或福波斯，這通常被解釋為“明亮的”或“光芒四射的”。

從詞源學(xué)上看，阿波羅神在《古希臘語(yǔ)漢語(yǔ)詞典》中解釋為：“Lykios，阿波羅的稱(chēng)號(hào)之一。有三種解釋?zhuān)孩?源出lykos)，意為‘殺狼之神’；②(源出lykia)，呂西亞，意為‘呂西亞’的神；③(源出lyke)，意為‘光明之神’?！盵2]514尼采主要著眼于第三種意義。

2．阿波羅與狄?jiàn)W尼索斯的歷史關(guān)系

狄?jiàn)W尼索斯(Dionysus)同樣是奧林匹斯十二主神之一，就他的神性和起源而言，他總是代表了大自然豐盈、令人迷醉的性質(zhì)，能夠使人遠(yuǎn)離一貫的平靜和清醒。葡萄酒是這種力量最為自然的象征，希臘人很早就認(rèn)識(shí)到酒對(duì)人體的迷醉作用，并把狄?jiàn)W尼索斯作為酒神。很多作品中都提到了這一點(diǎn)。在歐里庇得斯的《獨(dú)目巨人》(Cyclops)中，奧德修斯曾對(duì)獨(dú)目巨人說(shuō)道：“海神的兒子，獨(dú)目巨人啊，請(qǐng)嘗一嘗這希臘葡萄釀成的飲料，狄?jiàn)W倪索斯的光榮，看它有多么神妙?！盵3]184之后，奧德修斯又對(duì)獨(dú)目巨人說(shuō)：“獨(dú)目巨人，聽(tīng)我說(shuō)，因?yàn)槲液芏镁粕瘢褪俏医o你喝的那個(gè)?！豹?dú)目巨人：“酒神是什么？被認(rèn)為是一位神嗎？”奧德修斯：“他是一個(gè)給人們生活帶來(lái)樂(lè)趣的最大的神?！盵3]190-191隨著希臘戲劇藝術(shù)的發(fā)展，尤其是希臘人廣泛認(rèn)同了獻(xiàn)給狄?jiàn)W尼索斯的節(jié)日中歌隊(duì)的狂熱表演，狄?jiàn)W尼索斯也被認(rèn)為是悲劇藝術(shù)之神，是劇場(chǎng)的保護(hù)人。

阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯不管從其儀式還是精神層面，都有一種既相互對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系。首先在音樂(lè)上，阿波羅的贊美詩(shī)“派埃昂(Paean)”和狄?jiàn)W尼索斯的“酒神贊歌(Dithyramb)”在節(jié)奏、韻律上都有相對(duì)的特點(diǎn)。古羅馬時(shí)期的希臘歷史學(xué)家普魯塔克同時(shí)也是希臘阿波羅崇拜圣地德?tīng)柗频囊幻浪?，他將阿波羅與狄?jiàn)W尼索斯進(jìn)行了對(duì)比：“正如埃斯庫(kù)羅斯所說(shuō)：‘用變化不定的酒神頌歌歌唱狄?jiàn)W尼索斯是很合適的，而歌頌阿波羅的應(yīng)該是講究秩序的派埃昂與繆斯?！袼芗彝寻⒉_刻畫(huà)成一個(gè)永遠(yuǎn)年輕的神，而把狄?jiàn)W尼索斯刻畫(huà)成各種形象?？傊麄冑x予阿波羅統(tǒng)一、有秩序、簡(jiǎn)約的特點(diǎn)，而賦予狄?jiàn)W尼索斯的特點(diǎn)是由混合帶來(lái)的某種雜亂，這種雜亂的成分包括玩樂(lè)、過(guò)度、熱切、瘋狂?！盵4]405

阿波羅與狄?jiàn)W尼索斯又存在十分密切的“合作”關(guān)系。在德?tīng)柗?，傳說(shuō)阿波羅于每年的春天來(lái)此，成為那里的主人，掌管德?tīng)柗葡奶斓膸讉€(gè)月，并只在這幾個(gè)月中發(fā)布神諭。而狄?jiàn)W尼索斯則負(fù)責(zé)掌管德?tīng)柗频亩?。每隔兩年的冬天，德?tīng)柗粕缴隙紩?huì)舉行以狄?jiàn)W尼索斯慶祝的節(jié)日，當(dāng)?shù)見(jiàn)W尼索斯的女祭司喚醒酒神的兒子時(shí)，阿波羅的祭司們則會(huì)在同一時(shí)間舉行祭祀儀式。傳說(shuō)在阿波羅神廟的青銅三角祭壇邊上就是狄?jiàn)W尼索斯的墳?zāi)?。在公元?世紀(jì)，阿波羅神廟東面的三角墻上畫(huà)的是阿波羅和繆斯，西面的墻上畫(huà)著狄?jiàn)W尼索斯和他的信徒伊阿德，表現(xiàn)出德?tīng)柗凭哂邪⒉_和狄?jiàn)W尼索斯兩個(gè)神靈的雙重神性崇拜。

目前已有眾多跡象表明，阿波羅在德?tīng)柗票鹊見(jiàn)W尼索斯出現(xiàn)的時(shí)間晚。作為后來(lái)者，他在繼承了古老神的特點(diǎn)的同時(shí)，又規(guī)范了傳統(tǒng)，把狄?jiàn)W尼索斯的崇拜置于城邦的法律下，以城邦代言人的身份掌管德?tīng)柗?。這種宗教的變化起于公元前7世紀(jì)希臘城邦的興起。此時(shí)，阿波羅被更多地賦予了理性的光環(huán)，狄?jiàn)W尼索斯則被邊緣化，加入了更多的非理性因素。但二者的原始聯(lián)系在宗教密儀和神話(huà)傳說(shuō)中得到了保留。

(二)日神向日神精神的轉(zhuǎn)化

對(duì)于尼采而言，日神阿波羅是古希臘人精神領(lǐng)域中的某種象征。尼采已經(jīng)走出了原始窠臼，將其升華到抽象的哲學(xué)層面，基于神話(huà)而轉(zhuǎn)化為自己的思想武器。在《悲劇的誕生》的語(yǔ)境下，尼采主要著眼于日神語(yǔ)源的第三種意義，即光明之神。尼采將之用德語(yǔ)“der Scheinende”進(jìn)行表達(dá)，使得日神既具有古希臘文化的歷史背景，又具有新的理解起點(diǎn)，能夠運(yùn)用到他所試圖闡釋的空間——診斷現(xiàn)代社會(huì)的文化世界，以及當(dāng)代德國(guó)和歐洲的文化中去。同時(shí)，“der Scheinende”這個(gè)詞的詞源詞根Schein也有“顯現(xiàn)”的意思，使用這個(gè)詞必然暗示與之相關(guān)的匹配詞“Sein”(存在)，這兩個(gè)詞的融合是尼采在暗示日神和酒神的關(guān)系，日神的出場(chǎng)必然暗指酒神的在場(chǎng)。另外，“Schein”還有“幻想”和“欺騙”之意。

尼采在此引入了表象與存在的關(guān)系辯論。從表象的積極意義上理解，阿波羅憑借光照使粗糙的世界呈現(xiàn)美的外觀，只要表現(xiàn)了出來(lái)，表象就真實(shí)存在。在此，表象與存在不是對(duì)立關(guān)系，表象是存在體現(xiàn)自己的方式。但若從第三種意義上理解，表象就僅僅只是欺騙和幻想，是不真實(shí)的虛幻。尼采將兩者的意義同時(shí)保留了下來(lái)，使日神具有了立體而完整的內(nèi)涵。

尼采還將表象與個(gè)體相互聯(lián)系。尼采認(rèn)為，日神藝術(shù)的形而上學(xué)意義與叔本華的“個(gè)體化原理”一致。在叔本華看來(lái)，個(gè)體是生存的基本形式，個(gè)體先于個(gè)體組合或個(gè)體之間的關(guān)系而存在。個(gè)體之間首先是獨(dú)立存在，然后可以形成某種關(guān)系，這種關(guān)系逐漸形成普遍性的法則，能夠管控事件的必要性。尼采吸收了叔本華的思想，他將人的獨(dú)立形式化為一艘船，環(huán)繞船的海洋是另一個(gè)體形式，只有當(dāng)他認(rèn)為自己和海洋本就是不可侵犯的獨(dú)立個(gè)體時(shí)，他才會(huì)有安全感。叔本華認(rèn)為個(gè)體化原理只是幻象，就像隔著摩耶的面紗。而尼采的日神精神不是躲在面紗之后的幻象藝術(shù)，他清楚地知道這個(gè)事實(shí)(做夢(mèng)之人知道自己在做夢(mèng))，并且規(guī)則、秩序、幻象的美妙證明了這一點(diǎn)(做夢(mèng)的人想繼續(xù)做夢(mèng))。

與日神的個(gè)體化原理相對(duì)，酒神對(duì)應(yīng)的是“太一”。太一是自然的原始狀態(tài)，沒(méi)有時(shí)間、空間、概念、物質(zhì)、靈魂之分，是意志的最高境界，所有的事物在此都互相關(guān)聯(lián)，其個(gè)體性是次要的、虛幻的，所有事物不過(guò)是意志的臨時(shí)組合。酒神試圖在太一中消弭個(gè)體，掩蓋個(gè)性。

十八、十九世紀(jì)對(duì)于古希臘的經(jīng)典看法是突出希臘文化和奧林匹斯神話(huà)美麗祥和的一面，尼采則認(rèn)為這種形象只是一層面紗，它的形而上學(xué)意義在于隱藏和保護(hù)希臘人，不讓他們了解生命痛苦的本質(zhì)和個(gè)體化原理。他舉了彌達(dá)斯(Midas)和西勒諾斯(Silenus)的故事。西勒諾斯揭示不存在才是最好最妙的東西。但在日神面紗的籠罩下，眾神的生活被描述成人類(lèi)生存的完美形象，在粗糙的現(xiàn)實(shí)中生活有了美妙的幻象。日神的幻象不是任何人可以選擇的，也不是哪個(gè)人故意而為，它是應(yīng)對(duì)酒神精神而發(fā)展起來(lái)的。用尼采的話(huà)說(shuō)：“為了能夠活下去，希臘人出于至深的必要不得不創(chuàng)造這些神?！盵1]22這個(gè)幻象成功翻轉(zhuǎn)了西勒諾斯的智慧，人們渴望生命。雖然日神知道美好可能只是表象而非存在本身，但是已經(jīng)足夠了。

(三)日神精神與理性

酒神精神具有鮮明的非理性性，于是在與之“相對(duì)”的日神精神內(nèi)核的把握中，有人簡(jiǎn)單地將其視為理性精神的象征。實(shí)際上，日神精神同樣是古希臘人非理性精神的一種表現(xiàn)。尼采塑造兩種沖動(dòng)的前提是基于自己對(duì)于悲劇的審美體驗(yàn)，尼采反復(fù)強(qiáng)調(diào)“從直觀的可靠性出發(fā)”[1]7“我們通過(guò)對(duì)形象的直接領(lǐng)會(huì)而獲得享受”[1]9?！爸庇^”一詞是康德以后德國(guó)哲學(xué)家使用的一個(gè)詞，指的是人與事物之間立刻產(chǎn)生的感覺(jué)關(guān)聯(lián)。它與經(jīng)由概念作為中介的關(guān)聯(lián)相對(duì)立。尼采與荷爾德林都認(rèn)為悲劇體驗(yàn)有點(diǎn)兒瘋狂，可以穿透哲學(xué)推理、科學(xué)邏輯和文明表面的浮華掩飾，并開(kāi)啟一個(gè)充滿(mǎn)神秘力量和瘋癲的世界。尼采認(rèn)為美的外觀不屬于世界本身，僅屬于“內(nèi)在的幻覺(jué)世界”。作為尼采審美經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，日神精神與他極力反對(duì)的“蘇格拉底主義”相一致。

在《希臘人與非理性中》，作者E.R.杜德斯(E.R.Dodds)提到，蘇格拉底曾經(jīng)把“神啟的迷狂”分為四類(lèi)：“其一，預(yù)言式的迷狂(Prophetic)，其守護(hù)神為阿波羅。其二，宗教儀式類(lèi)的迷狂(Ritual madness)，其守護(hù)神為狄?jiàn)W尼索斯。其三，詩(shī)性的迷狂(Poetic madness)，由繆斯女神引發(fā)。其四，性欲的迷狂(Erotic madness)，由阿芙羅蒂忒和厄洛斯引發(fā)?！盵5]18

杜德斯認(rèn)為，“較之阿波羅的那種更看重個(gè)人能力與稟賦的‘預(yù)言式的迷狂’，狄?jiàn)W尼索斯式的‘宗教儀式類(lèi)的迷狂’(Ritual madness),‘就其本質(zhì)而言是集體性的，公眾性的，他并不源自一種少見(jiàn)的天賦，而是一種極具感染力的因子?！盵5]18杜德斯的這種見(jiàn)解無(wú)疑有尼采的影子。

二、日神藝術(shù)的類(lèi)別

特定的藝術(shù)形式不一定會(huì)必然影響人們對(duì)某個(gè)神靈的基本觀念的形成，但往往有助于促進(jìn)或修正這種觀念，使人們想象中的神明形象更加清晰，從而使神明的人格模式逐漸固定。這種固定又反映到藝術(shù)形式中，最終形成某一神明與特定藝術(shù)形式之間的特殊關(guān)系。

(一)造型藝術(shù)、日神音樂(lè)、史詩(shī)

日神藝術(shù)有其共同的特點(diǎn)——清晰的形象、有力的線條或輪廓，比如造型藝術(shù)。以阿波羅為原型的雕塑藝術(shù)形象的發(fā)展一直遠(yuǎn)勝其他神祗，這種形象經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的提升和凈化具有了神圣性，賦予希臘文化一種特殊的氣質(zhì)。溫克爾曼提出的“高貴的單純，靜穆的偉大”概括了古希臘雕刻作品外在的直觀特征(審美形象)和其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征(心理狀態(tài))。無(wú)論是雕刻作品表現(xiàn)的裸體姿勢(shì)、目光神態(tài)和德性模式，還是就其附帶的衣飾發(fā)髻、裝飾紋路或法器神具，都會(huì)讓欣賞者在沉靜中凝神觀照，在靜穆中欣然而樂(lè)，在純真中感悟德行。這從一隅映射出古希臘人的成熟獨(dú)立的思維習(xí)慣、精致健康的思想養(yǎng)料、志存高遠(yuǎn)的人生目標(biāo)和自由放達(dá)的生存環(huán)境。在溫克爾曼的啟發(fā)下，主流觀點(diǎn)認(rèn)為希臘文化表達(dá)的是靜穆，靜穆反過(guò)來(lái)也成為“希臘特性”的核心民族特征。自溫克爾曼起，包括萊辛、席勒、歌德、黑格爾等，希臘文化被認(rèn)為是生活的整體統(tǒng)一，而現(xiàn)代卻支離破碎?，F(xiàn)代性通過(guò)模仿、復(fù)興或趕超希臘文化，從而在生活中吸取希臘文化的養(yǎng)料。這一見(jiàn)解在一個(gè)多世紀(jì)里占據(jù)德國(guó)思想界的主流，為其批判現(xiàn)代性提供堅(jiān)實(shí)的支撐。

尼采把造型藝術(shù)作為日神精神最突出的藝術(shù)類(lèi)別之一，但其本質(zhì)與傳統(tǒng)理解有所不同。歌德的“古典的”和“浪漫的”，席勒的“素樸的”和“感傷的”都執(zhí)著于古代和現(xiàn)代的對(duì)立，但酒神精神和日神精神卻不是，它們?cè)醋陨旧恚菑浡谌f(wàn)物之中的原始力量。尼采更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感受和直觀的體驗(yàn)。他之所以贊成“靜穆”一詞，是為了擴(kuò)大它的意義深度，使它不再因?yàn)殚L(zhǎng)期的濫用而泛化它的內(nèi)涵。在《悲劇的誕生》中，靜穆是一個(gè)心理學(xué)意義上的詞，不是完美存在的絕對(duì)狀態(tài)。尼采認(rèn)為希臘靜穆的基礎(chǔ)是痛苦、升華和轉(zhuǎn)變。它代表早期人類(lèi)與自然和諧統(tǒng)一的時(shí)代轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代歐洲社會(huì)的文明人無(wú)法和自然相處、無(wú)法理解和感受自然的過(guò)渡階段。

日神一般也被認(rèn)為是主管音樂(lè)和詩(shī)歌之神。在荷馬史詩(shī)中，阿波羅在其他奧林匹斯神的陪伴下演奏里拉琴，和繆斯一樣有激發(fā)詩(shī)人靈感的力量。但尼采認(rèn)為，日神音樂(lè)是具有“聲音之中的多利安建筑”，有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律，它與酒神音樂(lè)有著天壤之別。酒神藝術(shù)的核心是一種特定的音樂(lè)，聽(tīng)眾聽(tīng)到酒神音樂(lè)會(huì)感到恐懼，它迷惑人心使人沉醉其中。日神詩(shī)歌屬于史詩(shī)類(lèi)，比如荷馬就是典范的日神式詩(shī)人。史詩(shī)常塑造英勇無(wú)畏的英雄與波瀾壯闊的歷史，篇幅宏大，氣勢(shì)恢宏。

(二)悲劇——酒神體驗(yàn)的日神象征

悲劇是對(duì)神話(huà)的一種象征性解讀。日神以個(gè)體化的形式充當(dāng)夢(mèng)的解析者，以象征性的外表向悲劇合唱團(tuán)解釋著酒神狀態(tài)。例如我們?cè)陂喿x《俄狄浦斯王》的時(shí)候，情節(jié)的展開(kāi)具有日神般的美麗，由美麗而帶來(lái)的沉靜起到了面紗的作用，它遮蓋了命運(yùn)的捉弄和俄狄浦斯的罪行。最后俄狄浦斯的毀滅來(lái)源于他的智慧，而這種智慧只有通過(guò)死亡才能夠獲得。這種悲劇類(lèi)型是用日神形式來(lái)體現(xiàn)酒神個(gè)體的死亡。尼采在此表示了對(duì)于智慧和知識(shí)的蔑視?，F(xiàn)代人用科學(xué)解讀自然，甚至單純地把表象與存在的區(qū)別看成是虛假和真實(shí)的區(qū)別，他們無(wú)法意識(shí)到知識(shí)是對(duì)自然的冒犯。而悲劇的重生會(huì)建立在表象和存在之間，并讓藝術(shù)家回歸自己的位置，作為表象和存在之間真正的協(xié)調(diào)者。

當(dāng)酒神個(gè)體死于舞臺(tái)時(shí)，酒神精神得到顯現(xiàn)，它是洞察到“太一”的神秘象征。酒神被撕碎又被重鑄，這一過(guò)程相當(dāng)于個(gè)體從統(tǒng)一中分離出來(lái)歷經(jīng)痛苦，然后又重返整體。英雄個(gè)體的毀滅讓人充滿(mǎn)恐懼但又同時(shí)帶來(lái)希望，它讓我們看到人類(lèi)回到自然懷抱的可能。

三、日神精神的審美表現(xiàn)

尼采在《悲劇的誕生》中宣揚(yáng)生命，并認(rèn)為生命無(wú)關(guān)乎道德。道德不是生命最直接的表達(dá)，而是人類(lèi)的一種保護(hù)機(jī)制，像科學(xué)一樣保護(hù)人類(lèi)免于墜入生命的殘酷與非人性的深淵，它從根本上否定生命。那么究竟該如何看待生命呢？尼采認(rèn)為應(yīng)是審美地看待生命。日神是悲劇誕生的重要基礎(chǔ)，相比于酒神的熱烈狂放，它具有相對(duì)穩(wěn)定的審美表現(xiàn)。

(一)日神精神的藝術(shù)世界——夢(mèng)

尼采將日神作為生命本能的一種名稱(chēng)，本能有時(shí)也譯為(驅(qū))動(dòng)力，主要應(yīng)用于19世紀(jì)的生物學(xué)上，“指生物體內(nèi)整體的且通常比較強(qiáng)烈的沖動(dòng)，使生物體根據(jù)其基本生物功能作出這般或那般行為”[6]53尼采將日神對(duì)應(yīng)于“夢(mèng)”這一生理現(xiàn)象，并把這一現(xiàn)象看成是一個(gè)藝術(shù)世界。人在做夢(mèng)的時(shí)候，每個(gè)人都是藝術(shù)家。夢(mèng)是日神最直接和最普遍的一個(gè)表現(xiàn)，也是確認(rèn)日神實(shí)質(zhì)的方式。在尼采看來(lái)，每個(gè)人做夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)證明“我們最內(nèi)在的本質(zhì)，我們所有人共同的深層基礎(chǔ)，帶著深刻的喜悅和愉快的必要性，親身經(jīng)驗(yàn)著夢(mèng)?！盵1]10希臘人將夢(mèng)的愉悅賦予了日神。日神使世界呈現(xiàn)美的外觀，給現(xiàn)實(shí)蒙上了美的面紗。我們清醒的生活只有在它們更像夢(mèng)境時(shí)才更有價(jià)值，才值得我們?nèi)ミ^(guò)。夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)的一種外觀，體現(xiàn)為朦朧的幻象。

從更深的層面說(shuō)，尼采所論述的藝術(shù)與夢(mèng)的關(guān)系來(lái)源于柏拉圖。太一需要外表，清醒的生活就是太一的外表，而夢(mèng)中的現(xiàn)實(shí)就是外表的外表，或稱(chēng)為“夢(mèng)中之夢(mèng)”，這是對(duì)需求的“更高的滿(mǎn)足”。尼采仿用了柏拉圖對(duì)于藝術(shù)的分析結(jié)構(gòu)，但進(jìn)行了價(jià)值重估。藝術(shù)的確是模仿的模仿，但不同于柏拉圖認(rèn)為的這是藝術(shù)的無(wú)價(jià)值之處，對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不僅僅是表象，而且是有魔幻能力的表象。

在前蘇格拉底時(shí)代的希臘文化中，藝術(shù)與夢(mèng)境是緊密結(jié)合的。夢(mèng)是日神藝術(shù)家最初的模仿對(duì)象。然而到了現(xiàn)代，兩者之間卻出現(xiàn)了裂痕?，F(xiàn)代人無(wú)法將他的夢(mèng)與莎士比亞相提并論，因?yàn)楝F(xiàn)代性破壞了人做夢(mèng)的能力。尼采在此又對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了批判。

(二)日神精神的藝術(shù)規(guī)則——適度

古希臘的古典時(shí)期作為希臘文化最為輝煌的時(shí)期，其藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為適度、節(jié)制、和諧和各部分之間的均衡。古典藝術(shù)都有自己的規(guī)范，規(guī)范依靠比例，且通過(guò)數(shù)的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)，尤以造型藝術(shù)最為突出。希臘建筑的規(guī)范格局的代表有多立克式、愛(ài)奧尼克式和科林斯式三種柱式。它們的柱子、柱頂?shù)谋P(pán)線、柱頭旋渦飾紋和柱身的凹糟等都有明確的規(guī)定。如帕特農(nóng)神廟是典型的多立克式，在東面和西面各有8根柱子，南側(cè)和北側(cè)各有17根，東西寬度是31米，南北長(zhǎng)70米。東西兩立面的山墻頂部距離地面19米，其立面高與寬的比例為19∶31，這個(gè)比例十分接近希臘人的“黃金分割比”。古希臘的藝術(shù)家們相信他們?cè)谧约旱淖髌分袘?yīng)用和顯示的是統(tǒng)攝自然的法則，他們所表現(xiàn)的不僅僅是事物的表象，也是事物的本質(zhì)，它們永恒的結(jié)構(gòu)和客觀的美。

在日神精神中，尼采將造型藝術(shù)作為日神精神的最突出的藝術(shù)類(lèi)別是與適度的原則相一致的。日神精神具有深層的文化基因和和諧的內(nèi)在本質(zhì)。日神本身是個(gè)體化原理的神圣形象，它向我們表明了形象所有的喜悅、智慧和美麗。在尼采看來(lái)，被日神所觀照的形象一定有適度的克制，沒(méi)有強(qiáng)烈的刺激，而擁有靜穆的偉大，其基本的規(guī)則是“遵守個(gè)體界限和希臘意義上的適度”。它基于人與人之間的不同，以及作為個(gè)體而擁有的自主性和自我價(jià)值。這是日神精神的最高境界，也是日神藝術(shù)所體現(xiàn)的共同特征。這與酒神的缺乏適度形成對(duì)比，因?yàn)榫粕癯３Ｊ沁^(guò)量的。在與酒神精神的對(duì)抗中，日神會(huì)逐漸顯露出生命原本的痛苦而進(jìn)入酒神境界，融于太一。但在此過(guò)程中，日神藝術(shù)因抵抗住了原始野性而顯得分外威嚴(yán)與莊重。

(三)日神精神的藝術(shù)理想——樸素

樸素這一概念來(lái)源于席勒，早期的尼采還未找到自己的語(yǔ)言，因而借用了許多其他哲學(xué)家的術(shù)語(yǔ)，但作為試圖構(gòu)建自己哲學(xué)體系的尼采來(lái)說(shuō)，借用往往意味著注入自己新的理念。

席勒在《論樸素的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中從人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的集中表現(xiàn)形態(tài)——藝術(shù)的發(fā)展的具體途徑來(lái)調(diào)和感官世界和理想世界。席勒研究文藝發(fā)展的著眼點(diǎn)是人與自然關(guān)系的變化，這是人類(lèi)歷史進(jìn)程中的重要方面。席勒認(rèn)為在古希臘羅馬時(shí)代，人性還未分裂，他是以一個(gè)完整的人在活動(dòng)，他與自然的關(guān)系也是和諧的，現(xiàn)實(shí)與理想不存在矛盾。因此，詩(shī)和自然處于一種樸素的關(guān)系中。到了近代，人們失去了自然，處于理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾當(dāng)中，人性的和諧不再是生活中的事實(shí)，而不過(guò)是一個(gè)理想中的觀念。所以詩(shī)和自然的關(guān)系就不是統(tǒng)一的了，自然成為向往的理想。他對(duì)待自然的態(tài)度就像成人對(duì)待失去的童年一樣，是傷感的。席勒據(jù)此將詩(shī)分為素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)。素樸的詩(shī)體現(xiàn)的是對(duì)自然的直接反應(yīng)；感傷詩(shī)是對(duì)之前感受的反思。

尼采將日神稱(chēng)作是樸素的是因?yàn)槿丈窬裣蛲篮?，描繪自然和諧的狀態(tài)。然而，與此同時(shí)，尼采又提到要想達(dá)到這個(gè)狀態(tài)必須推翻提坦王國(guó)，殺死巨怪并戰(zhàn)勝靜觀的世界，這是酒神精神的一種派生。尼采提到酒神激情中的人們“痛極生樂(lè)，發(fā)自肺腑的歡喊奪走哀音；樂(lè)極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴。”[1]17這時(shí)的酒神同樣與自然處于樸素的狀態(tài)當(dāng)中。自然發(fā)出喟嘆，正是酒神之音：哀嘆自己在過(guò)去或是未來(lái)會(huì)被肢解成個(gè)體，哀嘆酒神狂歡的結(jié)束。而當(dāng)“日神精神再一次作為個(gè)體化原理的神化出現(xiàn)在我們面前，唯有在它身上，太一永遠(yuǎn)達(dá)到目的，通過(guò)外觀而得救?！盵1]27尼采從未把日神精神獨(dú)立出來(lái)，也因而其理想狀態(tài)不會(huì)停留在直接或簡(jiǎn)單的反應(yīng)之上。

四、日神精神的價(jià)值、發(fā)展及流變

(一)日神精神的價(jià)值

從悲劇的形式上說(shuō)，悲劇是對(duì)人生易變性的一種稱(chēng)頌，對(duì)人性當(dāng)中的野蠻、殘忍、獸性的肯定，對(duì)不朽的生命執(zhí)著追求的贊許。不論是普羅米修斯還是俄狄浦斯，我們都在英雄的執(zhí)著與受難中感受到旺盛的生命力。

尼采認(rèn)為，我們需要借助于神話(huà)來(lái)掩飾痛苦的存在，使得自我對(duì)目的產(chǎn)生一種維持生命的幻覺(jué)。悲劇是這種救贖性幻想的來(lái)源，是永久忍受恐懼的一種方式，又是對(duì)神話(huà)所偽裝的神圣恐怖的破壞性啟示。如果說(shuō)黑格爾是用日神的存在來(lái)確認(rèn)悲劇加固了理性的主權(quán)，那么尼采則是用酒神的愉悅將之作為生命的不可毀滅而歡欣鼓舞，這種生命乃是由個(gè)體的犧牲而得到真正的加強(qiáng)。在早期的尼采看來(lái)，個(gè)性是痛苦之源，將個(gè)體痛苦消解的酒神精神值得稱(chēng)頌。尼采在悲劇中發(fā)現(xiàn)了一種恐懼、狂亂和無(wú)節(jié)制，它在創(chuàng)造與毀滅中得到快樂(lè)，而我們從不幸和殘殺中得到快樂(lè)。在酒神的作用下，人們可以盡情釋放自己的原始本能，他可以宣泄自己的一切欲望，他可以永遠(yuǎn)不知滿(mǎn)足，不斷地建設(shè)與破壞。人生就是要從這種永不停歇的野性放縱中尋找幸福。在這種迷狂的狀態(tài)里，人可以擺脫個(gè)體的束縛而歸于自然，獲得與自然本體融合的最高歡樂(lè)。

但如果如此豐富多彩的生命形態(tài)茂盛地生長(zhǎng)，那么生存的斗爭(zhēng)性和野蠻性就不可避免。酒神的極樂(lè)混合著分歧的痛苦，它是統(tǒng)一和個(gè)性、同一和差別的源頭，他以極度歡樂(lè)的名義來(lái)打破界限，但又時(shí)刻召喚著我們的存在。在悲劇中，如此矛盾的過(guò)程為了變得讓人能夠忍受，于是被放在了日神領(lǐng)域中去設(shè)計(jì)、疏遠(yuǎn)、升華，在這個(gè)領(lǐng)域中有美麗的形式、和諧的統(tǒng)一和規(guī)范的秩序，于是這種快樂(lè)使另一種快樂(lè)成倍地增強(qiáng)。

我們必須看到，尼采反復(fù)強(qiáng)調(diào)酒神精神只有在希臘人那里才能成為生命升華的驅(qū)動(dòng)力。在尼采看來(lái)，古希臘民族是最為敏感的民族，能夠感受到生命的本真。野蠻人的酒神精神的特點(diǎn)則是“亂性”，他們無(wú)法抵抗怪誕洶涌的酒神力量。這是因?yàn)橄ＥD人的日神精神不僅保護(hù)希臘人免受外來(lái)野蠻酒神精神的入侵，而且把自身的酒神精神罩上了面紗，將之藏匿起來(lái)。希臘人自己內(nèi)在的酒神感覺(jué)與日神平和地分享文化空間。

(二) 日神精神的消亡與復(fù)興

尼采的思想是超前的，對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，談?wù)摫瘎∫彩菍?duì)現(xiàn)代性最重要的批判，這也是尼采的悲劇理論在一個(gè)悲劇藝術(shù)業(yè)已沒(méi)落的時(shí)代仍獲得重視的原因。尼采是用現(xiàn)代性的眼光來(lái)寫(xiě)作的，希臘人只是他所舉的例子，尼采用它來(lái)強(qiáng)化現(xiàn)代思維邏輯下的藝術(shù)與文化理論，把它作為解決當(dāng)代問(wèn)題的手段，尤其是德國(guó)的文化革命。尼采希望可以對(duì)民族復(fù)興作出更偉大的貢獻(xiàn)。自第一部分主要探討日神與酒神的二元關(guān)系之后，《悲劇的誕生》的第二部分探討了悲劇時(shí)代和現(xiàn)代之間劃時(shí)代的對(duì)立關(guān)系?，F(xiàn)代以上升的意識(shí)和理論推理為主導(dǎo)，這導(dǎo)致了悲劇的死亡及其所代表的世界觀的滅亡。尼采認(rèn)為，悲劇象征著一種形而上學(xué)式的可持續(xù)世界觀，而推理和邏輯抑制了產(chǎn)生悲劇的兩種神話(huà)力量的交互，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)病入膏肓，尼采希望拯救這場(chǎng)疾病。日神和酒神，這兩個(gè)在神話(huà)中相互制衡的伙伴關(guān)系之間的競(jìng)爭(zhēng)被打破，一種已經(jīng)失去控制的病態(tài)邏輯將其逼入了地下。

在尼采看來(lái)，悲劇的這種衰亡起于歐里庇得斯，他把觀眾和世俗生活帶上了舞臺(tái)，讓市民的平庸在舞臺(tái)上暢所欲言。他悲劇的主要特征來(lái)自于蘇格拉底對(duì)理性和連貫性的要求，他的目標(biāo)是為新的詩(shī)歌手法服務(wù)，新手法取代了日神和酒神藝術(shù)動(dòng)力的實(shí)現(xiàn)方式。歐里庇得斯悲劇中所有的元素都擁有合理性特征。他自覺(jué)優(yōu)越于其他藝術(shù)家，清醒的意識(shí)使他變得與眾不同。在這清醒頭腦的理性中占主導(dǎo)地位既是善也是美，與蘇格拉底的“知識(shí)即美德”相一致。蘇格拉底驅(qū)走了酒神精神，他所代表的思維和行動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力壓制了酒神沖動(dòng)，隨著酒神被壓制，日神也同樣被壓制了。它被縝密的邏輯思維、規(guī)范的合理性所取代，其全面表達(dá)和形而上學(xué)意義被全盤(pán)禁止。

不過(guò)，尼采深信現(xiàn)代文化的衰落會(huì)帶來(lái)悲劇誕生的希望，從而開(kāi)始新一輪的歷史輪回。在現(xiàn)代劇中，酒神精神和日神精神的關(guān)系有了新的局面，它被重新表達(dá)成音樂(lè)和詩(shī)歌(文本)的關(guān)系，以適應(yīng)新的現(xiàn)代條件。它們之間的合作依舊保持各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，合作時(shí)的混合狀態(tài)不是阻礙自己功能的妥協(xié)，而是恰恰在合作中，雙方的潛能才能得到最大程度的發(fā)揮。尼采文化理論的基礎(chǔ)一直都是互相矛盾的基礎(chǔ)力量之間的互動(dòng)。

現(xiàn)代劇像是音樂(lè)和詩(shī)歌的混合物。象征意味著在詩(shī)歌意義的領(lǐng)域找到音樂(lè)普遍性的代表：悲劇的角色、人物形象、個(gè)體行為和特殊情感。普遍性必須通過(guò)具體的形象或是概念象征出來(lái)，而形象來(lái)源于文本的構(gòu)筑。通過(guò)神話(huà)文本的鎖鏈，音樂(lè)創(chuàng)造了表象與世界本質(zhì)的聯(lián)系。戲劇只有通過(guò)音樂(lè)才能全面實(shí)現(xiàn)，而音樂(lè)能夠通過(guò)戲劇得到象征意義。酒神音樂(lè)能夠豐富并擴(kuò)展個(gè)體現(xiàn)象，將它變成一副世界的圖像。藝術(shù)真正的勝利即是日神服從于酒神，因?yàn)槿丈褡詈笳f(shuō)的是酒神的語(yǔ)言。

(三)尼采日神精神的流變

在1886年《悲劇的誕生(第2版)》的序言中，尼采發(fā)表了《自我批評(píng)的嘗試》。時(shí)隔多年，尼采已經(jīng)有其成熟的思想體系，他反思了《悲劇的誕生》中的不足之處，并就其中的不完美之處向讀者道歉。其中，尼采對(duì)日神只字未提，他在《悲劇的誕生》中，本將日神作為一個(gè)基本的藝術(shù)動(dòng)力，但之后他認(rèn)為這是在幫助浪漫主義和虛無(wú)主義，損害符合形而上學(xué)可能性的文化形式。日神雖然沒(méi)有在尼采后期作品中消失，但它同時(shí)被壓縮與擴(kuò)展了。首先，作為酒神的伙伴，它被壓縮了。不管是說(shuō)“超人”“醉”還是“權(quán)力意志”都很少提到日神。不過(guò)，這并不代表著日神失去了意義。日神精神作為悲劇必不可少的一面，生命正是因?yàn)槿丈窬竦膫€(gè)體化、外觀化才值得過(guò)下去；也正是因?yàn)橛辛巳丈窈途粕竦膶?duì)立，人才作為一個(gè)審美事件得以發(fā)生，才能保證“永恒輪回”的宇宙在人的世界中獲得勝利。其次，它開(kāi)始融入進(jìn)酒神當(dāng)中。在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的“論高尚的人”里，日神以一種改編后的形象出現(xiàn)。尼采認(rèn)識(shí)到了生命的完整性，故而在《悲劇的誕生》之后，開(kāi)始嘗試用一個(gè)統(tǒng)一的概念取代酒神和日神的二元對(duì)立狀態(tài)。尼采也因而放棄了藝術(shù)之于生命的重要性而創(chuàng)立了強(qiáng)力意志。

五、結(jié)語(yǔ)

《悲劇的誕生》中有25個(gè)短篇，討論了非常多的話(huà)題，但它最為特殊的重要性在于它是一個(gè)針對(duì)文化人類(lèi)學(xué)的理論。它從文化現(xiàn)象來(lái)探討人類(lèi)生存的本質(zhì)，從對(duì)人類(lèi)的解讀中更加深入地理解文化形式的本質(zhì)和進(jìn)化?！侗瘎〉恼Q生》的目的是理解悲劇藝術(shù)；所以人類(lèi)學(xué)的重點(diǎn)是理解人和文化的關(guān)系。在尼采的語(yǔ)境中，文化表示內(nèi)化的人類(lèi)本能的外化形態(tài)。悲劇能夠讓人們用象征符號(hào)表現(xiàn)這種形態(tài)，這就為人類(lèi)學(xué)研究這套象征系統(tǒng)帶來(lái)可能。藝術(shù)，更確切地指悲劇藝術(shù)，是最高形式的文化活動(dòng)，它用象征使人類(lèi)的生存變得更加完整，使我們感到深深的愉悅和安慰，提醒著我們理解人類(lèi)本質(zhì)的多個(gè)維度。悲劇使痛苦保持活力，包括整體被分化成個(gè)體的痛苦，同時(shí)這些痛苦也提醒著人類(lèi)，作為意志而生存的快樂(lè)。文化補(bǔ)償了人與自然之間的縫隙與距離。尼采的洞見(jiàn)使我們看到，如果我們能夠在夢(mèng)里“穿越”至希臘生活，我們也能夠直觀地感受美，同時(shí)看到他們所遭遇的生活的掙扎，以及為了達(dá)到美所承受的痛苦。