吳義勤

20 世紀(jì)90年代以后，日常生活作為新的審美對(duì)象成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事的重要維度。幾位浙江青年女作家黃詠梅、祁媛、楊怡芬、柳營(yíng)等的寫(xiě)作堪稱這種審美轉(zhuǎn)向的成功實(shí)踐者。她們的寫(xiě)作均致力于建構(gòu)日常生活的審美性，發(fā)現(xiàn)日常生活中的異質(zhì)性因素并進(jìn)行各具特色的敘事轉(zhuǎn)化，并通過(guò)營(yíng)構(gòu)不同的人物和故事，表達(dá)對(duì)于時(shí)代生活、個(gè)體生命以及普遍人性的思考和希冀。

一、“生活在別處”與分裂的主體

黃詠梅等在她們的小說(shuō)中塑造了大量世俗意義上的現(xiàn)代主體，但這些主體卻都不同程度地存在著與世俗生活及周圍人的疏離感和個(gè)體的分裂感、孤獨(dú)感，存在著反生活邏輯和世俗倫理的自我分裂和乖蹇行為，呈現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離世俗、“在別處”的狀態(tài)。

祁媛的中篇小說(shuō)《除夕》講述了一個(gè)在除夕之夜滯留城市的異鄉(xiāng)人的生活狀態(tài)。在這樣一個(gè)傳統(tǒng)闔家團(tuán)圓的時(shí)刻反方向地與故鄉(xiāng)、親人以及家庭分離，使得人物自然地與日常生活拉開(kāi)了距離，具有了重新審視故鄉(xiāng)、親情乃至生活本身的合適位置與視角。人物的這種反向的生活狀態(tài)的形成，既有父親去世這種直接的、客觀的自然推力，也有個(gè)體內(nèi)在的主動(dòng)性的、期望中的與家鄉(xiāng)和家庭的主動(dòng)隔離?！跋氲浇衲晔亲约喝嗄陙?lái)第一次獨(dú)自過(guò)春節(jié)，她心里就有點(diǎn)如釋重負(fù)的感覺(jué)。多少年了，這是她第一次置身春節(jié)返鄉(xiāng)大潮之外，終于熬出來(lái)了，她感到一種解脫，覺(jué)得身輕如燕。”這種與故鄉(xiāng)及親人主動(dòng)疏離的狀態(tài)，恰是主人公一種總體性的生活特征和自覺(jué)的精神選擇。如果說(shuō)與故鄉(xiāng)及親人（主要是父親）的關(guān)系可能存在代際上或性別上的隔閡，但在個(gè)人生活的內(nèi)部尤其是情感層面，同樣體現(xiàn)出這種疏離特征，即與男性關(guān)系的游離感和不確定性。父親、初戀男孩、丈夫、經(jīng)理約翰、鄰居小海都曾在她不同的生命階段占有相當(dāng)?shù)姆至?，但她與他們的關(guān)系都顯出一種若即若離的輕和隔，不管是親情關(guān)系、婚姻關(guān)系、工作關(guān)系還是朋友關(guān)系，都無(wú)法給予她生活的實(shí)感和生命的重量，她與生活及人群的距離感，讓她無(wú)法建構(gòu)起有溫度和豐富紋理的生活，無(wú)法與世俗生活融為一體?！稑蚨蠢锏脑啤芬采婕艾F(xiàn)代之人尤其是青年一代與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，人物與生活之間的距離感以及由此帶來(lái)的失重感十分刺目。故事發(fā)生時(shí)間是在大學(xué)時(shí)代，在這個(gè)青春絢爛、激情燃燒的人生階段，卻處處充滿頹喪感。不僅老師們忙于接私活不能提供高質(zhì)量的教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生們的自我放縱也令人觸目驚心?！拔摇迸c韓冬幾乎完全游離于校園生活之外的狀態(tài)是對(duì)當(dāng)前大學(xué)教育的某種反叛，當(dāng)然也是一種自我放縱和放逐。不管是歸因于學(xué)校環(huán)境，還是個(gè)人的主動(dòng)選擇，“我”與韓冬都與常態(tài)化的學(xué)校生活產(chǎn)生遙遠(yuǎn)的距離。我們既未能借助于教育體系獲得成長(zhǎng)，也沒(méi)能建立起個(gè)人的自我價(jià)值體系。韓冬的淪落將那些充滿荷爾蒙氣息的人生觀價(jià)值觀完全擊碎。

黃詠梅的《跑風(fēng)》同樣寫(xiě)了現(xiàn)代之人與故鄉(xiāng)、親情以及日常生活之間的這種疏離感?，旣悾ǜ哕岳颍┮?yàn)橐恢回埗舆t回鄉(xiāng)，被哥哥斥為神經(jīng)病。而她在故鄉(xiāng)程式化表演一般的存在，體現(xiàn)出她與故鄉(xiāng)及親人之間的巨大隔膜。在當(dāng)下和過(guò)去之間，存在著兩個(gè)不同的人物主體：瑪麗和高茉莉，她們既是同一主體的兩個(gè)不同階段的分別指稱，也可視為兩種不同類型特征的獨(dú)立主體，是兩種不同類型生活內(nèi)容的象征載體。過(guò)去時(shí)間中的高茉莉仍然與故鄉(xiāng)人事融為一體，而當(dāng)下時(shí)間中的瑪麗正在與故鄉(xiāng)的遙望中與一只貓相依為命。在這里，現(xiàn)代人的孤獨(dú)感躍然紙上，她猶如加繆筆下的局外人，失去了對(duì)于故鄉(xiāng)人事的親和感和主動(dòng)體認(rèn)的愿望。

楊怡芬的《有鳳來(lái)儀》則通過(guò)敘述女性在現(xiàn)代職場(chǎng)和社會(huì)秩序中的困境和隱秘優(yōu)勢(shì)，寫(xiě)出了人的另外一種分裂?！拔摇迸c董小如、胡姐構(gòu)成了一條隱秘的具有傳承意味的線索，雖然存在年齡差距，但都通過(guò)相似的手段，利用了女性的性別優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)了自己的功利意圖。胡姐對(duì)“我”的利用，“我”對(duì)董小如的利用，并無(wú)本質(zhì)差別，它既體現(xiàn)出職場(chǎng)的殘酷性和個(gè)體之間的利益關(guān)系，更深度體現(xiàn)出女性在現(xiàn)代職場(chǎng)和社會(huì)秩序中的特殊位置和命運(yùn)困境。但更值得注意的是，在這個(gè)過(guò)程中，“我”的立場(chǎng)變化，當(dāng)胡姐試圖利用“我”而穩(wěn)固與李局的關(guān)系時(shí)，“我”的憤怒使我“渾身哆嗦”，但“我”同樣利用了董小如而實(shí)現(xiàn)了個(gè)人升遷的目的。這種前后變化并非轉(zhuǎn)換自如，而是在內(nèi)心激起巨大波瀾?！罢甄R子的時(shí)候，我都不敢正眼看自己，就是在不得不對(duì)鏡梳妝的時(shí)候，我都眼神閃爍?！边@種內(nèi)心的不安，正是不同的自我相互質(zhì)疑的結(jié)果。

二、現(xiàn)代女性的情感困境

或許是與幾位作家本身的性別相關(guān)，對(duì)于現(xiàn)代女性主體的情感關(guān)注和內(nèi)在心理世界的勘察成為幾位作家共同關(guān)注和書(shū)寫(xiě)的重要向度。

黃詠梅的《證據(jù)》非常細(xì)膩地寫(xiě)出了女性在婚姻中的生活狀態(tài)和精神困境。沈笛與大維的愛(ài)情頗符合現(xiàn)代男才女貌的婚姻特征，大維的才華、資本、地位、資源與沈笛的年輕、美貌、純情似乎構(gòu)成了一種各取所需的牢固共同體，但婚姻中的兩人并未真正建構(gòu)起情感意義上的共同體。沈笛猶如那只消失了的孤傲的藍(lán)鯊，她并不甘心僅僅居于優(yōu)渥的物質(zhì)生活中，她期待著一種有溫度、有情感、有生活紋理的婚姻生活，但現(xiàn)實(shí)之境恰是另外一種狀態(tài)，他們的婚姻生活是讓位于名與利的，是以大維的事業(yè)為中心和參考標(biāo)準(zhǔn)的。因此，沈笛在婚姻中始終是被動(dòng)的，從屬的，失去自我的狀態(tài)，這成了籠罩在她精神和心理上的巨大陰影。《小姨》也是寫(xiě)女性的情感困境。小姨長(zhǎng)期受到情感問(wèn)題的困擾以至成了大齡剩女，那個(gè)在學(xué)生時(shí)代擦肩而過(guò)的師哥似乎是問(wèn)題的根源，但當(dāng)師哥再一次在生活中出現(xiàn)，小姨的個(gè)人問(wèn)題的真正原因才凸顯出來(lái)，不是擦肩而過(guò)的師哥使她長(zhǎng)期保持單身，而是她對(duì)生活本身的態(tài)度構(gòu)成了真正的障礙?！疤闊┝?，談戀愛(ài)，結(jié)婚，生子，造一個(gè)生命到這個(gè)烏七八糟的社會(huì)再受一次罪，有什么意思？”造成小姨生活困境的實(shí)際是這種生活態(tài)度，對(duì)婚姻的恐懼讓她難以建構(gòu)起正常的情感生活，也難以融入人群和大眾，小姨最終的發(fā)瘋是對(duì)這種情感態(tài)度困境的命運(yùn)隱喻。

楊怡芬的《烏賊骨》寫(xiě)了現(xiàn)代婚姻生活中的女性“困境”。女主角戴米與老公余誠(chéng)有著世俗意義上近乎完美的家庭，父輩們有顯赫的身份地位和富裕的財(cái)產(chǎn)，老公工作安穩(wěn)、性格溫和、周到體貼，兒子朗朗聰明可愛(ài)。但戴米就是無(wú)法安于生活，而是期待著生活的某種變化。她不停地學(xué)習(xí)、參加雅思考試，這些行為與其說(shuō)是為了追求能力上的進(jìn)步，不如說(shuō)是為了追求生活的變化。她害怕生命老去，也害怕青春凋零。她掙扎著、焦慮著、幻想著。于是，與雷宇和范柳原的關(guān)系就在潛意識(shí)的期待中到來(lái)和發(fā)生了。她從世俗道德秩序中逃逸而出，完成了個(gè)人的越軌。但這種越軌的行為注定無(wú)法獲得社會(huì)合法性，正如放置在行李箱底的烏賊骨只能被安放在隱秘的角落。但戴米所表征的躁動(dòng)的、無(wú)處安放的女性仍然具有深刻的代表性和象征性。她表征著現(xiàn)代女性在婚姻中可能的分裂與掙扎，烏賊骨就是一個(gè)醒目的欲望符號(hào)，是女性內(nèi)在精神動(dòng)蕩的象征。

柳營(yíng)的《閣樓》更進(jìn)一步地寫(xiě)到了現(xiàn)代女性的身體欲望和心理經(jīng)驗(yàn)，并且將這種欲望以一種巧妙而隱蔽的方式進(jìn)行了釋放。年輕女子小夢(mèng)與無(wú)名男子的婚外之情隱蔽地存在于道德倫理之外，但二人的忘情和癮君子一樣的狀態(tài)，又詮釋著其存在的某種合理性。閣樓成了盛放欲望的容器，閣樓上的女人和男人是原始性、動(dòng)物性的，他們遵循著自我的本能，釋放著生命的激情。但這種隱秘的盛開(kāi)注定只能在黑暗中進(jìn)行，閣樓外的世界是道德性的、秩序性的。小夢(mèng)最終的走出閣樓以及閣樓的被推倒，預(yù)示著道德秩序?qū)τ趥€(gè)體欲望的收編，但“心里的那座閣樓卻永遠(yuǎn)都是在的”。柳營(yíng)在這里同樣寫(xiě)出了無(wú)法被婚姻所含納的女性的訴求，展現(xiàn)出女性在婚姻秩序前的猶疑、矛盾和掙扎。

三、父親書(shū)寫(xiě)與形象重塑

文學(xué)中的父親形象常被賦予諸多社會(huì)性內(nèi)涵和象征性意義，父親形象的塑造，有著神化和權(quán)力化的造神傾向，也有過(guò)現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)的審父乃至弒父書(shū)寫(xiě)。而黃詠梅等女作家對(duì)父親形象的塑造，則更注重從人本位角度出發(fā)，重新理解父親以及父親背后的歷史生活和情感世界，重塑更加真實(shí)而紋路清晰的父親形象，將當(dāng)代文學(xué)中父親形象的塑造推進(jìn)到一個(gè)更加豐富的層次。

黃詠梅的《父親的后視鏡》重點(diǎn)寫(xiě)了父親的情感世界。做貨運(yùn)司機(jī)的父親曾經(jīng)在跑車的路上發(fā)生出軌，與同樣做貨運(yùn)司機(jī)的“四川婆”發(fā)生了隱秘的戀情。母親去世后，父親又遭遇了愛(ài)情騙子。幾段不同的情感經(jīng)歷，構(gòu)成了父親的情感世界圖景。小說(shuō)沒(méi)有把父親放在一個(gè)神圣的位置去神化，從而有意識(shí)遮蔽一些逾出道德倫理的內(nèi)容，也沒(méi)有將父親放置于道德倫理體系之下去審視和批判，而是持有一種理解和同情的態(tài)度，深入體察父親的內(nèi)心。既細(xì)膩寫(xiě)出了父親在婚外情中的情感邏輯和心理動(dòng)機(jī)，也寫(xiě)出了晚年父親因?yàn)樯砗托睦淼淖兓a(chǎn)生的對(duì)于愛(ài)情的奇妙態(tài)度。父親既不是那個(gè)內(nèi)含著諸多社會(huì)文化特征的父權(quán)符號(hào)，也不是被道德倫理體系所規(guī)訓(xùn)和禁錮的個(gè)體，而更多是一種本源意義上的、自然人維度上的男性。《給貓留門(mén)》中的父親老沈，也極具個(gè)性特征。年輕時(shí)的老沈討厭養(yǎng)貓，曾經(jīng)強(qiáng)行把兒子沈小安養(yǎng)的一只貓送走，給沈小安留下心理創(chuàng)傷。然而，到了面對(duì)下一代時(shí)，為了討好孫女雅雅，他竟然十分用心地去飼養(yǎng)雅雅喜歡的一只流浪貓。作品既寫(xiě)出了不同代際之間的微妙關(guān)系，也寫(xiě)出了一個(gè)晚年父親的懺悔心情。豆包的走失，讓他充滿深深的自責(zé)，這自責(zé)既是對(duì)孫女雅雅的，也是對(duì)兒子沈小安的?！八X(jué)得自己就像那條咬鉤的白條魚(yú)，顯然，他的掙扎要比它漫長(zhǎng)而疼痛?！痹谶@里，晚年父親和青年父親構(gòu)成了一種特殊的對(duì)話關(guān)系，既具有生理上的統(tǒng)一性和連貫性，又具有精神上深刻而巨大的轉(zhuǎn)折性和變動(dòng)性。這是一個(gè)懺悔的父親，是一個(gè)被疼痛所包裹的、溫情復(fù)歸的父親形象。

楊怡芬的《過(guò)啊過(guò)啊，過(guò)奈何橋》塑造了一個(gè)饒有意味的父親形象。父親具有知識(shí)分子的顯著特征，飽讀詩(shī)書(shū)，同時(shí)講究義氣。但不幸的是，父親因?yàn)橐粯栋缸由钕堇为z長(zhǎng)達(dá)12年，這成為一家人的心結(jié)和心病，奶奶為此含恨而去。時(shí)過(guò)境遷，子一代的我們要立志求一個(gè)說(shuō)法，但父親對(duì)此事卻已淡然。作品圍繞這一案件，塑造了形形色色的人物，諸如堅(jiān)強(qiáng)的奶奶，忍辱負(fù)重的媽媽、公社書(shū)記吳正德、“好友”丁叔，父親的形象并非人物核心和重點(diǎn)筆墨所在，但父親面對(duì)過(guò)往、面對(duì)歷史的態(tài)度顯現(xiàn)出一種特殊的氣度和格局，父親已然從歷史所留下的巨大創(chuàng)痛之中走了出來(lái)，并對(duì)歷史及其所涉之人抱有一種寬容的同情。這種態(tài)度讓父親與歷史達(dá)成和解，也啟發(fā)和影響著新一代的人。作品中的父親形象與歷史形成了對(duì)話關(guān)系，他以自身的疼痛承納了歷史的無(wú)理性，也以自身的寬容撫慰整體性的家庭傷痕。父親連接起歷史與當(dāng)下，也連接起家庭與社會(huì)，具有強(qiáng)大的人格力量。

總之，黃詠梅、祁媛、楊怡芬、柳營(yíng)等的創(chuàng)作，無(wú)論是對(duì)于現(xiàn)代女性情感和欲望的深度探幽和表現(xiàn)，還是對(duì)于父親形象的書(shū)寫(xiě)和重塑，都一定程度上凸顯出現(xiàn)代人的精神困境，即個(gè)體訴求與社會(huì)秩序和道德倫理之間的內(nèi)在沖突和張力，喻示了在啟蒙理性和技術(shù)加速主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)代人的異質(zhì)性、矛盾性、復(fù)雜性，從不同角度呈現(xiàn)了隱秘的時(shí)代圖景和人性圖景，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人嶄新的存在形態(tài)和生活可能性，賦予了當(dāng)代文學(xué)更深廣的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵和人性內(nèi)涵。