余翌子

《聲入人心》是湖南衛(wèi)視2018年制作的新形態(tài)歌唱類綜藝節(jié)目，借鑒了韓國電視節(jié)目《幻影歌手》的概念和運作模式?！堵暼肴诵摹返臒岵ィ屢魳穭∽哌M了國人的視野，使原本小眾的、蕭條的中國音樂劇市場開始出現(xiàn)復蘇的跡象。除了對音樂劇和歌劇的推廣外，《聲入人心》這個歌唱類綜藝節(jié)目的最大受益者是阿云嘎、鄭云龍、鄧棋元、劉巖等音樂劇演員。他們，原本是小眾的圈子里默默無聞的堅守者，現(xiàn)在逐漸被更多的觀眾關(guān)注并追捧，中國音樂劇也隨之出現(xiàn)在大眾視野。基于此類綜藝節(jié)目對中國音樂劇發(fā)展的導向性，本文中，筆者將就中國音樂劇現(xiàn)狀、原創(chuàng)音樂劇本土化等話題，提出一些個人觀點。

一、對音樂劇的誤解

1.音樂劇來源于歌?。績烧叩母拍钕嗨?？

熱播的歌唱類綜藝節(jié)目，對大眾的導向性是廣泛而強大的。例如，《聲入人心》將36位來自國內(nèi)外音樂院校聲樂專業(yè)的學生、音樂劇演員，以及頗有知名度的職業(yè)歌手放在一起進行比較的方式，似乎在告訴大家“嚴肅音樂”等于“美聲”等于音樂劇，并且在節(jié)目進行中，被邀請來的專家們時常拋出“新美聲”“音樂劇唱法”等一些創(chuàng)新的詞匯或概念，混淆和模糊了歌劇和音樂劇的概念與區(qū)別。

首先，《聲入人心》的本質(zhì)是綜藝節(jié)目而不是舞臺藝術(shù)，需要舍棄很多的藝術(shù)元素為節(jié)目效果服務。節(jié)目以歌曲的內(nèi)容為主要關(guān)注點，一直在強調(diào)“音樂劇”這個概念，但實際上沒有一場能算得上是音樂劇，哪怕是一個完整片段，僅僅是選唱了音樂劇里的唱段。其次，為了節(jié)目效果，將不同演唱類型的演員安排在一起，隨意地修改音樂劇或歌劇里的選段，這種做法也模糊了歌劇與音樂劇之間的區(qū)別。歌劇強調(diào)的是一種音樂體裁，主要通過“唱”來表達情感，一般使用古典唱法“Bel Canto”。在歌劇中，如果表演影響到歌唱，那一定會削弱表演來保全演唱的完整和完美。音樂劇強調(diào)的是劇情，它是一種通過歌唱、舞蹈、表演和舞美、道具、燈光、音響等多種元素融合在一起的綜合性舞臺藝術(shù)，是視與聽的雙重享受，是一個整體的表達，需要平衡各方要素。歌劇與音樂劇，兩者不具備可比性。再次，節(jié)目設(shè)置了“首席”和“替補”這種既不存在于歌劇也不存在于音樂劇里的概念，令人費解。不論是歌劇還是音樂劇，都允許兩個（或多個）演員演繹同一個主要角色，分出A角與B角是為了呈現(xiàn)最好的舞臺效果，根據(jù)情況擇優(yōu)登臺。

2.用歌、舞去“演”故事，就是音樂??？

《聲入人心》中所呈現(xiàn)的是交融的音樂，既有國外歌劇、音樂劇，又有國內(nèi)經(jīng)典作品。一方面以聲樂演唱為核心的古典表演方式進行展示；另一方面在表演形式上做了縮減，刪去了故事情節(jié)、舞美設(shè)計，甚至刪去了人物造型，將重點集中于一首歌。觀眾僅僅看到歌手對一首歌的演繹，再加上現(xiàn)場來自不同專業(yè)領(lǐng)域的專家們各抒己見的評論，特別容易引起對歌劇或音樂劇基本概念的誤解，以為一首歌就能代表一個角色、一個人物，那么幾首歌串在一起可能就代表一部劇等。實際上，音樂才是音樂劇的靈魂，劇中每個人物所呈現(xiàn)的音樂主題是各有特性的，并且伴隨著人物每次出場，貫穿全劇。不同的音樂主題交織在一起，跌宕起伏，形成矛盾沖突，帶給觀眾聽覺、視覺等全方位的震撼 。

3.對音樂劇演員的外形要求高于能力要求？

為了改變大眾對嚴肅音樂呆板、沉悶和空洞的認知，節(jié)目對演唱者的形象有較高要求，強調(diào)外形條件，并加以精致包裝，迎合年輕觀眾的喜好，使之更加具有時尚感和娛樂性。果然，36位歌手極具存在感，他們不僅外形英俊，還擁有美妙動聽的歌聲，簡直是收視率的保障。因此，可能會誤認為對音樂劇演員的外形要求高于能力要求。

其實，音樂劇自19世紀末產(chǎn)生以來，經(jīng)過一個多世紀的演變，內(nèi)容和表現(xiàn)形式都發(fā)生了巨大變化。一個成熟的音樂劇演員不僅要在表演、形體、演唱等方面接受長時間的訓練，還需要大量的實踐機會去打磨舞臺駕馭能力，積累經(jīng)驗。在中國，像劉巖、阿云嘎、鄭云龍這樣優(yōu)秀的音樂劇演員，還有很多很多，只是沒有展示自己的平臺?，F(xiàn)在，大家通過《聲入人心》知道了他們，的確有積極的一面，但同時也暴露了不少問題，如對觀眾的引導存在片面性、局限性和單一性等。音樂劇這種綜合性舞臺藝術(shù)，需要大家去劇院，身臨其境地、原汁原味地感受它的魅力。

4.音樂劇的唱法是“美聲”，還是“流行”？

參加《聲入人心》的選手，除了音樂劇演員之外，大部分都是受過專業(yè)訓練的音樂學院的學生、專業(yè)歌唱演員。他們的演唱方式主要以意大利傳統(tǒng)唱法為主，節(jié)目用了一些流行化的手段去呈現(xiàn)內(nèi)容，顯得豐富多彩，給人一種唱法多變的錯覺。有些現(xiàn)場專家直接歸類，這個是“音樂劇唱法”，那個是“美聲”，甚至有的是“新美聲”等，令人費解。

關(guān)于音樂劇的演唱到底屬于哪種風格的話題，一直被熱議。在音樂劇中，演唱方式的選擇皆是為了戲劇情境和角色服務的，只要與音樂風格匹配，符合人物的音樂氣質(zhì)特征皆可。如果非要給音樂劇的唱法劃界，那么筆者認為可暫且稱之為“音樂劇式的演唱”。在一部音樂劇里，根據(jù)角色，可能同時存在幾種不同風格的演唱方式。把音樂劇的演唱絕對地劃為某種唱法都不夠準確，它應該是以“Bel Canto”為技術(shù)基礎(chǔ)，幾乎囊括所有歐美流行演唱風格的一種演唱方式。以音樂劇《悲慘世界》（Les Misérables）為例，珂賽特和愛潘妮兩個人物由于個性特征、生活環(huán)境、階層、教育程度的不同，決定了他們的演唱方式截然不同。珂賽特單純、善良、高貴，她的音色纖細、有光澤，樂句連貫悠長，旋律婉轉(zhuǎn)、甜蜜，音域跨度大，需要演唱者善于控制氣息、游刃有余地把控強弱、統(tǒng)一聲區(qū)……這些必須借用歌劇演唱技巧才能達到。愛潘妮是一個悲劇人物，生活在社會底層。她的音色暗淡，低沉和強弱變化交織的旋律體現(xiàn)了她的卑微絕望，動感多變的節(jié)奏表現(xiàn)出她的痛苦和吶喊。她的唱段中，多次出現(xiàn)的氣聲、嘶啞、口語化的處理，以及大量真聲的使用，與珂賽特的唱段風格完全不同，充分地體現(xiàn)出“pop”音樂風格的特征。多種截然不同的演唱風格同時存在于同一部劇里，這就是音樂劇所獨有的演唱方式和特點。

二、中國音樂劇的發(fā)展現(xiàn)狀

1.傳播方式

不僅僅是觀眾，很多業(yè)內(nèi)人士也認為《聲入人心》普及了“音樂劇”這個概念，讓很多人對這種藝術(shù)形式有了進一步的了解。從這個角度來說，節(jié)目的確有積極作用，為中國音樂劇的發(fā)展帶來了正面影響，但是影響的程度有多深，是個未知數(shù)。中國音樂劇的發(fā)展環(huán)境比較復雜，在產(chǎn)權(quán)關(guān)系、意識形態(tài)、藝術(shù)教育等方面都與西方不同，單靠一個綜藝節(jié)目來改變或是帶動整個行業(yè)是不可能，也遠遠不夠的。學者鞠虹在其博士論文《音樂劇在中國的傳播研究》中提出：“中國受眾對音樂劇藝術(shù)形式的接受尚需時間，中國受眾買票看戲的文化消費習慣和潛力都有待培養(yǎng)和挖掘，在音樂劇的傳播過程中，觀眾和傳播者之間的角色轉(zhuǎn)換，使觀眾能夠通過信息反饋發(fā)揮傳播者的作用。音樂劇在中國的傳播內(nèi)容主要是原版音樂劇、改編自原版的中文版音樂劇及本土原創(chuàng)音樂劇。這些內(nèi)容通過舞臺媒介和大眾傳播媒介傳播給觀眾。”①

任何一種藝術(shù)門類都有其生存法則，“音樂劇的生存法則是市場規(guī)律，這是一種國際規(guī)則”②。也就是說，一部劇的生命力能否持久，在于有沒有觀眾愿意為其“買單”。在我國追求音樂劇“本土化”的這幾十年里，有太多名叫“音樂劇”的作品，在創(chuàng)作過程中受到市場規(guī)律以外因素的嚴重干擾，市場認可度的重要性反而被削弱。

2.流量和質(zhì)量

鞠起認為：“對于音樂劇的發(fā)展，流量和質(zhì)量并不是矛盾的，兩者的重要性相同。流量效應給音樂劇帶來更多的關(guān)注度，吸引更多的大眾，改善低迷的音樂劇市場?！雹劾?，《聲入人心》開播前后，鄭云龍主演的音樂劇上座率有著天壤之別，可見，流量效應迅速打開了市場。

當然，除了關(guān)注演員明星效應外，觀眾更注重的是作品質(zhì)量。開始的時候，觀眾為追捧明星進入劇場，之后隨著故事情節(jié)的發(fā)展、音樂的吸引，以及服裝、道具、舞美等多重元素結(jié)合，引起內(nèi)心情感的共鳴，獲得視覺和聽覺上愉悅的享受，這才是真正能使觀眾長久走進劇場的關(guān)鍵。

三、關(guān)于音樂劇本土化

1.本土化音樂劇和音樂劇本土化

所謂“本土化”就是將作品的風格和基調(diào)地域色彩化。參照引進音樂劇和原創(chuàng)音樂劇的概念，“本土化”包含兩個方面，即本土化音樂劇和音樂劇本土化。前者指的中國原創(chuàng)音樂劇。從2003年至2007年，是國產(chǎn)音樂劇創(chuàng)作的高峰，各種題材的作品紛紛上演，可是大多數(shù)質(zhì)量較差，草草收場。后者指的是將原版音樂劇引進后進行改編，如對原作的時代背景、人物、語種、地點，甚至關(guān)鍵情節(jié)等要素進行本土化的改編。改編之后，既能體現(xiàn)原作精髓，又具有本土的民族性和地域性的特點。但并不是所有外來的都適合“本土化”，由于文化背景、意識形態(tài)、審美角度、思維習慣等差異，一些強調(diào)編劇個人觀點和思考的劇本就不適合“本土化”。另外，“本土化”的改編，對編創(chuàng)人員的專業(yè)素養(yǎng)與對原作的理解程度也提出了相當高的要求。

2.“本土化”的困境

幾十年來，中國的音樂劇人執(zhí)著地追求著“本土化”，并且在不斷地探索和嘗試。北京舞蹈學院教授慕羽認為：“本土化之所以一直被強調(diào)，是因為成功的案例太少，在本土化的過程中，遇到的難度使原創(chuàng)音樂劇如今仍處于摸索的初級階段?！雹苌虾Ｎ幕瘡V場總經(jīng)理費元洪坦言：“中國音樂劇市場引進劇目占大頭，這在其他國家是少見的，歐美是原創(chuàng)自制為主，日、韓也有一大部分是購買版權(quán)再本土化。但中國觀眾，尤其是上海觀眾，格外青睞國外引進劇目，當國際音樂劇在這里獲得更多的市場時，也給了本土原創(chuàng)更大的壓力。對于原創(chuàng)音樂劇來說，困難不僅在資金、專業(yè)人才和創(chuàng)意，也在如何尋找有公信力的平臺讓觀眾看到?！睆?018年中國音樂劇的上演數(shù)據(jù)可以得知，引進劇目在增加，原創(chuàng)劇目在減少，即使原創(chuàng)音樂劇邀請當紅明星加盟，依然難以產(chǎn)生較大影響。起步較晚的本土音樂劇，很難在和西方原版音樂劇的競爭中取得優(yōu)勢。即使是《聲入人心》帶“熱”的音樂劇明星阿云嘎、鄭云龍主演的音樂劇一度輝煌，也只能維持短暫的熱度。

為什么差別如此之大？這是因為大部分引進的原版音樂劇都是經(jīng)典劇目。所謂“經(jīng)典”，就是精雕細琢，故事情節(jié)引人入勝，音樂動聽，傳唱度高。并且，經(jīng)過長時間演出，得到觀眾反饋之后，再加以進一步改良，所以經(jīng)得起市場的考驗，有質(zhì)量保障。在百老匯，這樣的劇目不在少數(shù)。相比之下，中國音樂劇和其他行業(yè)一樣，都在快速發(fā)展，特別強調(diào)快速收回成本，因此很難在短時間內(nèi)創(chuàng)作出可以上演十幾年的經(jīng)典作品。就如國內(nèi)音樂劇帶頭人、作曲家三寶所說：“音樂劇創(chuàng)作不同于音樂會和晚會，幾個月可以出品問世，它需要大量的時間醞釀、修改劇本，再在此基礎(chǔ)上構(gòu)思音樂，挑選各方面都符合標準的演員，各個角色到位后，還需要反復磨合的過程?！闭驗槿绱?，三寶老師的作品《蝶》《鋼的琴》《三毛流浪記》都有鮮明的特點，是中國原創(chuàng)音樂劇中少有的優(yōu)秀作品。特別是《蝶》，經(jīng)得住長達十年的上演時間考驗，可以說是中國原創(chuàng)音樂劇的標桿。

3.“本土化”的五個要素

第一要素，劇本。一部劇的成敗首先在于劇本的品質(zhì)。質(zhì)量好的劇本不僅要以中國文化背景為基礎(chǔ)，講述中國人物和故事，展現(xiàn)中國文化和民族特色，還要邏輯順暢，注重情節(jié)的展開，人物內(nèi)涵豐富，情緒轉(zhuǎn)換合理，創(chuàng)作思路新穎，貼合實際。反之，則會讓觀眾對原創(chuàng)音樂劇“聞聲卻步”。故事的藍本可以來自名著、電影、歷史人物、神話等，重要的是如何“講述”故事。

第二要素，音樂與唱段。音樂是音樂劇的靈魂，是為劇情服務的，必須圍繞作品的故事主線和核心主題，對音樂整體性要求高，而不是突出作曲家的個人風格。演唱是表達情緒最直接的音樂類型，漢語的發(fā)音難度和復雜性遠超英語，因此在歌詞創(chuàng)作的過程中需要深入研究，否則容易出現(xiàn)演員難唱，觀眾也不知所云等問題，從而對原創(chuàng)音樂劇失去興趣。

第三要素，形成自成一派的風格。雖然近幾年國內(nèi)音樂劇的發(fā)展逐步穩(wěn)定，出現(xiàn)越來越多優(yōu)秀的引進劇目和原創(chuàng)劇目，但仍然缺少自成一派的風格。音樂劇制作團隊“繆時音樂”指出，“縱觀百老匯、德奧，以及韓國的音樂劇，都各自為一派，在作品的呈現(xiàn)上、表達方式上都有強烈的屬性和質(zhì)感。這里的自成一派的風格包括：演唱風格、表演形式、服裝造型、燈光、道具、舞美等方面，不論是本土原創(chuàng)劇目還是引進外來原版音樂劇，都很好地統(tǒng)一了風格性。特別是在引進外來音樂劇的創(chuàng)排中，很好地運用了原版留下的樣本，并在此基礎(chǔ)上大膽地進行‘第二次創(chuàng)作’，很好地呈現(xiàn)了不輸原版，甚至超越原版，擁有自己獨特氣質(zhì)和質(zhì)感的音樂劇?！雹萘硗猓袊就烈魳穭∵€需要用虛實結(jié)合、情景交融等多種表現(xiàn)手法營造意境美，這也是屬于中國藝術(shù)審美獨有的含蓄風格。

第四要素，產(chǎn)業(yè)化運作。從中國音樂劇當前的發(fā)展情況來看，從立項、創(chuàng)作、版權(quán)、宣傳，到協(xié)調(diào)各個管理部門的整合，均存在著不規(guī)范的現(xiàn)象。各大制作單位運作劇目的體系不統(tǒng)一，缺少有職業(yè)規(guī)范、有經(jīng)驗的音樂劇運營團隊。一部本土化的原創(chuàng)音樂劇的駐場演出，只能是有限的場次，而且還只能在北京、上海、廣州等一線城市。以上海某劇場為例，一年內(nèi)上演的劇目80%都是引進的原版音樂劇，這就導致了原創(chuàng)音樂劇的展示空間小，更加沒有市場。2018年，《聲入人心》熱播后，音樂劇市場有所好轉(zhuǎn)。即使這樣，中國音樂劇產(chǎn)業(yè)化運作的道路仍然曲折漫長，仍需要積累產(chǎn)業(yè)化的重要經(jīng)驗。

第五要素，借鑒。我們的鄰國——韓國，自20世紀末開始發(fā)展音樂劇，不論是引進音樂劇還是原創(chuàng)音樂劇，均取得很好的成績。目前，韓國已經(jīng)取代日本，占據(jù)亞洲音樂劇領(lǐng)航地位，首爾也成為全球三大音樂劇中心之一。音樂劇制作團隊“繆時音樂”認為：“韓國音樂劇的開始，是原版引進、本土化、原創(chuàng)三個方面同時進行。在以經(jīng)紀人為主導的韓國娛樂產(chǎn)業(yè)的催化下，發(fā)展迅猛，尤其是一線的流行歌舞明星轉(zhuǎn)向音樂劇發(fā)展。2010年前后，開始爆發(fā)式的發(fā)展?，F(xiàn)在，韓國音樂劇基本上已經(jīng)能夠滿足韓國國內(nèi)的文娛要求，甚至開始飽和，試圖打開中國音樂劇的大門了。韓國音樂劇的本土化，是在‘copy’原版的過程中逐步形成的，從沒有版權(quán)的直接模仿到購買版權(quán)的改編，積累和學習經(jīng)驗，合理地、有機地本土化。建立具有足夠的藝術(shù)敏銳度和管理溝通能力的營銷團隊，善于根據(jù)自己的人文、傳統(tǒng)習俗、大眾口味、市場需求，進行二度創(chuàng)作。在這種思路下，韓國音樂劇產(chǎn)量快速上升，在眾多的作品中，總能挑出一個精品?！雹尥瑯由硖巵喼薜闹袊哂谐蔀橐魳穭〈髧臈l件和素質(zhì)，在“本土化”的問題上，除了提高自身的創(chuàng)作質(zhì)量之外，還要認識到市場需求、體系建設(shè)、營銷策略、公關(guān)宣傳等方面的問題和差距。

結(jié) 語

任何一個藝術(shù)門類的發(fā)展，都是需要時間的。在當今時代語境下，無論是劇目創(chuàng)作，還是劇場運營、引進原版，抑或是發(fā)展原創(chuàng)，都應該取長補短、精耕細作。就音樂劇本身而言，凡是看過音樂劇現(xiàn)場演出的觀眾，或多或少地都會被這樣的舞臺效果震撼。如果說一檔綜藝節(jié)目能夠為很多人打開音樂劇的大門，為音樂劇市場注入鮮活的能量，哪怕是短暫的，也是值得肯定的。放眼中國音樂劇的未來，真實的、繁榮的音樂劇市場，總會到來。

注 釋

①鞠虹《音樂劇在中國的傳播研究》，東南大學2017年博士學位論文。

②慕羽《中國音樂?。涸诿褡寤c世界性之間尋找平衡點》，詳見http://www.chinawriter.com.cn/bk/2011-09-14/56163.html。

③鞠起《除了依靠流量明星，國產(chǎn)音樂劇還能怎么做？》，詳見https://baijiahao.baidu.com/s?id=1698088261891167564＆wfr=spider＆for=pc。

④慕羽《探路四十年，中國原創(chuàng)音樂劇的“市場”還需火候》，《文藝報》2018年8月27日。

⑤繆時客《繆談Musical：中國音樂劇本土化淺析》，詳見https://www.sohu.com/a/320417759_272883。

⑥繆時客《繆談Musical：韓國音樂劇的發(fā)展與興盛》，詳見https://www.sohu.com/a/323447291_272883。