水墨藝術(shù)不只是中國的藝術(shù)，也不只是一個(gè)中國文化的身份問題，在當(dāng)代語境中，我們能不能把水墨作為一種普遍性的方法，來面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的危機(jī)以及當(dāng)代世界人性的危機(jī)與文化的危機(jī)？水墨能不能作為一種普遍的方法？如果水墨是可以的，那它真的就具有當(dāng)代性和世界性。我想從兩個(gè)方面來討論“水墨作為方法”的路徑問題：

首先，我們大致可以把整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)診斷為某種“單一化”危機(jī)，中國的水墨藝術(shù)則是雙向的藝術(shù)，體現(xiàn)為各種“之間”狀態(tài)的“轉(zhuǎn)化”：抽象與自然、圖像與靈魂、表現(xiàn)與沉默、黑與白之間。西方的概念藝術(shù)大致都陷入到一種單一化或單極化的思維里去了，而中國的陰陽雙向思維可以在藝術(shù)史的表達(dá)上來面對(duì)這個(gè)危機(jī)，并化解這個(gè)單一性。

第二個(gè)方面與張江舟的作品密切相關(guān)，他的“人類圖像學(xué)研究”系列，反映出水墨藝術(shù)跟其他藝術(shù)形式的不同，它非常地簡(jiǎn)單、日常，拿著筆紙、水墨就可以畫，卻可以達(dá)到一種生命力的整合。此整體的整合性與生命力的轉(zhuǎn)化，乃是水墨極具有當(dāng)代性的意義所在：水墨藝術(shù)可以在看起來日常隨便的場(chǎng)景下，把整個(gè)生命力整合在一起。正如我們可以從張江舟作品中的那一雙雙手上，看到所有的人類活動(dòng)：日常的、生命反思的、原始圖騰的，所有的這些都在手的姿勢(shì)、痙攣和戲劇里。尤其是在2020年，這雙手在他的畫面上，就像口罩或面具，還不只是一個(gè)口罩面具，它是整個(gè)生和死的痙攣，是對(duì)生命的一種呼求、一種拯救的渴望，可它是遮蔽的，是無助的。所以在這個(gè)看起來如此日常的手的符號(hào)和圖像上，我們看到了生命力的整合，看到了圖像歷史的記憶。