單小曦　殷湘云　許嘉璐　徐怡情

內(nèi)容提要：《詭秘之主》以克蘇魯神話和維多利亞時(shí)代作為背景，融入卡巴拉神秘學(xué)、類SCP元素等神秘學(xué)元素，架構(gòu)起了一個(gè)非凡世界，又以魔藥體系和序列鏈條為核心，創(chuàng)新玄幻網(wǎng)文的升級(jí)流套路，給讀者帶來了新體驗(yàn)。在敘事方面，它基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)媒介的影響，以主角克萊恩發(fā)展為主線，充分利用她主導(dǎo)的“塔羅會(huì)”所帶來的控制節(jié)奏、復(fù)盤“爽點(diǎn)”的會(huì)議功能，實(shí)現(xiàn)了非線性敘事與長篇小說有機(jī)融合。在人物方面，作者用“特性+細(xì)節(jié)”模式的人物塑造方式，形成“人設(shè)+類型”的紙片人物，以達(dá)到快速認(rèn)識(shí)角色、真實(shí)化的效果。《詭秘之主》極具人文之思，小說把“回歸”與“超越”的主旨融于情節(jié)、設(shè)定和人物構(gòu)造之中;以人神的對(duì)抗與融合昭示人性的回歸，最后實(shí)現(xiàn)人物的自我和解。小說雖以黑暗、絕望與神秘的元素來構(gòu)造世界，卻也不乏深度與溫度，蘊(yùn)含著深刻的人生哲理。

關(guān)鍵詞：《詭秘之主》 非凡世界? 升級(jí)流? 紙片人物塑造模式

《詭秘之主》是閱文集團(tuán)白金作家愛潛水的烏賊于2018年4月至2020年5月間在起點(diǎn)中文網(wǎng)連載創(chuàng)作的玄幻類小說。該小說所獲成就斐然，位列2020年度網(wǎng)絡(luò)小說排行榜榜首，獲得“2020年首屆上海國際文學(xué)周”最受歡迎翻譯作品獎(jiǎng)項(xiàng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。小說以西方神秘學(xué)作為背景，融入克蘇魯背景、卡巴拉神秘學(xué)、類SCP元素、維多利亞時(shí)代風(fēng)貌及蒸汽朋克細(xì)節(jié)，對(duì)非凡世界進(jìn)行設(shè)定架構(gòu)。烏賊結(jié)合背景設(shè)定、情節(jié)創(chuàng)作及人物雕琢與敘述手法，隱喻地表達(dá)其對(duì)世界的情感體驗(yàn)與獨(dú)特的人性關(guān)懷。而這部小說也帶動(dòng)西方玄幻網(wǎng)文再次活躍在大眾視野。鑒于《詭秘》的影響與典范意義，本討論將從背景設(shè)定、情節(jié)敘事、人物塑造、主題意蘊(yùn)等多個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行解碼，以期能夠呈現(xiàn)其藝術(shù)特色、審美意義。

一、西幻神秘學(xué)：非凡世界的雜糅架構(gòu)

《詭秘之主》有著創(chuàng)新性的世界設(shè)定和體系架構(gòu)。它以克蘇魯神話和維多利亞時(shí)代作為血肉背景，再融入了卡巴拉神秘學(xué)、類SCP元素、蒸汽朋克等元素，并以序列鏈條作為其骨干核心，構(gòu)建起了詭秘且精彩的文本世界。

1.神話體系的改造和融合

小說的神話體系主要由三個(gè)部分組成，分別是人類原始神話中的基礎(chǔ)要素、人類的認(rèn)知產(chǎn)生顛覆性的改變時(shí)重新創(chuàng)造出的新型神話要素和多種神秘學(xué)要素。

先民對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和把握都盡顯于原始神話中，神話的背后蘊(yùn)藏著普遍的人類精神結(jié)構(gòu)。在原始思維中，語言和事物彼此不分，語言構(gòu)造了世界，也形成了原始人的神話思維，從而出現(xiàn)語言禁忌的現(xiàn)象。在小說中，人類對(duì)語言的謙恭和恐懼表現(xiàn)在古老語言能夠撬動(dòng)自然力量的特性。而隱喻，則“是神話思維認(rèn)識(shí)世界、把握世界、組織世界和呈現(xiàn)世界的基本形式”②，由它而來的原始思維的情感性和直覺性表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)與情感的統(tǒng)一性和人與事物的相通性。人們的情感是事物的呈現(xiàn)，而書中生靈的可怖繁殖欲望便來自于欲望母樹的詭異呈現(xiàn)。隱喻性還決定了神話思維的對(duì)象“只能是具體的個(gè)別的實(shí)在物”③。因此，個(gè)別意味著整體，具體的部分事物可以轉(zhuǎn)譯成完整事物的在場性?？巳R恩憑借《格羅塞爾游記》把“血之上將”賽尼奧爾收為秘偶，就是血液代表個(gè)體的思維體現(xiàn)。而體現(xiàn)因果性，是原始人面對(duì)社會(huì)與自然時(shí)體現(xiàn)出的一種心理趨向。最初毀滅于其蘇醒之時(shí)，不僅創(chuàng)造了宇宙、帶來了非凡特性，也引來外神的窺伺，讓不少非凡者處于永世的恐懼不安中。原始思維帶有的“隱喻性”“情感性”“直覺性”“具體性”和“因果性”等是人類神話在展開自身的基本特點(diǎn)，這些情節(jié)的設(shè)定連同被原始人賦予神圣性的霍納奇斯山脈、“巨人族”“血族”“魔狼”“八大天使之王”等等一起，呼應(yīng)著讀者內(nèi)在的集體無意識(shí)，為作者在此基礎(chǔ)上的改造奠定了情感基礎(chǔ)。④

而人類的認(rèn)知產(chǎn)生顛覆性的改變時(shí)重新創(chuàng)造出的新型神話要素，在本文中的體現(xiàn)就是克蘇魯神話。每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的神話敘述，現(xiàn)代作家不可能完全掌握原始社會(huì)的生活形態(tài)、原始人民的思維方式，以及原始生產(chǎn)中的功利性和集體性等核心要素。在小說中，作者把人類發(fā)展的進(jìn)程設(shè)定在英國維多利亞時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，20世紀(jì)“上帝已死”的思想巨震連同其后的科學(xué)創(chuàng)新和二戰(zhàn)爆發(fā)的荒誕感，造就了西方存在主義、荒誕主義和虛無主義的三個(gè)重要流派。其時(shí)，以科學(xué)禁區(qū)、原罪難逃和天命難違為精神內(nèi)核的克蘇魯神話便在這一時(shí)代背景下大受吹捧。⑤而小說為了讓讀者有更沉浸的體驗(yàn)，把克蘇魯神話的要素注入設(shè)定在維多利亞時(shí)代的小說敘述中，不僅為隱秘組織信奉邪神提供時(shí)代依據(jù)，也規(guī)避了讀者所處社會(huì)的先進(jìn)武器對(duì)神的崇高力量的消解。

在洛氏體系中，最根本的特征是由“人類的渺小”而產(chǎn)生的“對(duì)未知的恐懼”，人類的道德和知識(shí)在不可名狀的外神和舊日面前毫無意義。小說則營造了“末日”的氛圍，加入克蘇魯?shù)摹拔粗目植馈钡脑睾推胀癖妼?duì)日益動(dòng)蕩的非凡世界的不知情設(shè)定讓他們?cè)诿鎸?duì)非凡者制造的事件中產(chǎn)生負(fù)面情緒，例如在大霧霾事件產(chǎn)生悲痛和絕望、喬治三世自爆事件產(chǎn)生恐懼和驚悚，這促使讀者反思?xì)v史、反觀自身，感受到人類的渺小。除此之外，天尊與上帝在相應(yīng)高序列非凡者身上復(fù)活的目的性又讓克萊恩等人乃至讀者感知到難以逃避的、來源于人的內(nèi)心的、無由來的惡意。

除克蘇魯神話外，各種諸如來源于卡巴拉生命樹的二十二條路徑、改編自SCP基金會(huì)的封印物、改造于卡巴拉神秘學(xué)的四層感官世界、來源于神智學(xué)會(huì)的靈界七光、來源于印度脈輪學(xué)的人體不同部位的七種顏色、來源于威卡教的窺密人守則“為所欲為，但勿傷害”（小丑卷第29章 密修會(huì)）、取材于威卡教的各種占卜和魔法儀式、脫胎于超心理學(xué)的心理煉金會(huì)、借鑒于諾斯替主義的囚徒途徑的描述“身是靈的囚牢，世界是自我的囚牢”等等神秘學(xué)要素的融入，一同構(gòu)成了小說的神秘氛圍和基礎(chǔ)設(shè)定，其中卡巴拉生命之樹是最為重要的，也是克蘇魯和人之間巨大溝壑的連接的媒介。

小說中非凡者世界的大背景借鑒克于蘇魯神話體系，如原初覺醒、古人類滅亡后天尊和上帝的復(fù)活嘗試以及末日將至;非凡世界的基礎(chǔ)和展開則明顯來源于卡巴拉神秘學(xué)，以后者的十源質(zhì)對(duì)應(yīng)九源質(zhì)，二十二路徑對(duì)應(yīng)二十二條神之途徑。而封印物則是小說得以合理且戲劇性發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵要素。作者對(duì)三大塊內(nèi)容進(jìn)行了開創(chuàng)式的改造和融合，助力情節(jié)的展開和引發(fā)讀者的共鳴。

第一，在采用克蘇魯神話的大框架的基礎(chǔ)上，作者沒有完全借鑒洛氏體系，甚至只是吸收了一些設(shè)定和概念。如在洛氏體系中，讀者眼中的神與人的接觸是強(qiáng)硬的、蔑視的和有壓迫性的，在小說中對(duì)應(yīng)著“不可直視神”（小丑第138章 白銀之城），但小說中的神具有人的形象，黑夜女神甚至是美麗的。當(dāng)讀者通過克萊恩與其進(jìn)行溝通，或者以克萊恩作為“海神”時(shí)的視角觀察信徒時(shí)，讀者體察到的氛圍是浪漫、離奇和神秘的。而普通人亦有機(jī)會(huì)成為非凡者從而踏上成神之路更是淡化了神祇的恐怖性。神的人形化和人可以成神的設(shè)定在很大程度上消解了小說中神的可怖程度和不可捉摸性，適應(yīng)了當(dāng)下讀者自我張揚(yáng)與追求刺激的心理現(xiàn)狀。

第二，“卡巴拉”是12世紀(jì)晚期興起于歐洲南部的一股猶太教神秘主義思潮，認(rèn)為上帝有“埃恩索弗”式自我隱蔽、不可認(rèn)知的靜態(tài)，也有“賽菲洛特”式創(chuàng)造世界、展現(xiàn)自身的動(dòng)態(tài)。⑥但從內(nèi)涵上看，九大源質(zhì)并沒有和十大卡巴拉生命之樹對(duì)應(yīng)，反而和逆卡巴拉生命之樹有些許關(guān)系，呼應(yīng)著世界的混亂與無序。如失序之國對(duì)應(yīng)不安定，母巢對(duì)應(yīng)色欲等等。同時(shí)，卡巴拉的二十二路徑是兩個(gè)源質(zhì)之間意義的連結(jié)，是上帝創(chuàng)造世界的過程。而小說中的二十二條途徑卻是并列存在的，正如現(xiàn)代人有不同的職業(yè)，且不同的途徑可歸于一個(gè)源質(zhì)之下。但不可否認(rèn)的是，擁有極強(qiáng)隱喻色彩的序列呼應(yīng)著上帝展現(xiàn)自身的內(nèi)涵所在?？ò屠衩貙W(xué)的源質(zhì)對(duì)應(yīng)克蘇魯神話中的舊日，人與神的裂縫通過卡巴拉神秘學(xué)的連結(jié)得到了消融，構(gòu)成了小說基礎(chǔ)的非凡者世界框架。在這個(gè)框架的內(nèi)外，作者皆做了不少的補(bǔ)充，從而完善設(shè)定。

第三，小說把封印物的設(shè)定融入序列當(dāng)中。作者在序列內(nèi)填充的一個(gè)重要的設(shè)定是封印物——非凡特性與物品結(jié)合的產(chǎn)物。小說中的封印物改編自SCP基金會(huì)，其核心思想是人類不能再生活在恐懼中，當(dāng)沒有東西能夠保護(hù)人類時(shí)，我們必須保護(hù)自己。封印物的設(shè)定連同只有十個(gè)序列的設(shè)定一起，讓低序列反殺高序列成為可能，為克萊恩早中期的打斗提供了出現(xiàn)“爽點(diǎn)”的條件，但也讓后期本就因高序列能力界定模糊和不平衡而導(dǎo)致打斗場面缺乏說服力的情況更加嚴(yán)重。

雖然小說結(jié)構(gòu)精巧且設(shè)定新穎，但由于過于龐大的設(shè)定而導(dǎo)致的問題并不止上述的一個(gè)小點(diǎn)，還有兩點(diǎn)最為人所詬病。一是關(guān)于末日氛圍與結(jié)局的不適配度，二是蒸汽側(cè)和魔法側(cè)的失衡問題。末日指最初造物主遺留下來的“地球屏障”消失后，宇宙對(duì)地球的毀滅性危害，這整本小說的陰暗底色的構(gòu)成之一。但小說結(jié)尾中，作為四大支柱之一的克萊恩有望復(fù)蘇以及眾多謎團(tuán)的被解釋致使結(jié)尾中“黑暗、絕望、神秘與渺小感”色彩的欠缺，讓烏氏邪典美學(xué)遭到一定的消解。而蒸汽側(cè)和魔法側(cè)的失衡問題可從現(xiàn)代人拜物教的思想痕跡中窺探一二。工業(yè)的發(fā)展造就了蒸汽與機(jī)械之神，也形成了諷刺意味十足的“邪神的溫床”，小說卻缺少對(duì)蒸汽與機(jī)械在神層面有效利用，致使把蒸汽與機(jī)械作為大賣點(diǎn)的小說中卻對(duì)其缺少足夠的描寫，讓不少為之而來的讀者大失所望，缺少了足夠的蒸汽朋克情懷。

總體來說，這部小說的確當(dāng)?shù)闷鹌瘘c(diǎn)網(wǎng)各榜榜單之首的榮譽(yù)。這部小說的非凡者世界在普遍的人類精神結(jié)構(gòu)中尋求共鳴，以英國維多利亞時(shí)期適配克蘇魯神話，用舊日勾連卡巴拉神秘學(xué)的源質(zhì)，創(chuàng)設(shè)出消融人與克蘇魯神話中的神的巨大鴻溝的晉升途徑，以借鑒于scp基金會(huì)的封印物助力主角晉升，再取材各種神秘學(xué)知識(shí)，在氛圍塑造、“爽點(diǎn)”制造、主題升華等各方面做了不少的貢獻(xiàn)。這樣多種要素的融合適應(yīng)了現(xiàn)代人的后現(xiàn)代意識(shí)——沒有純粹主體的存在。而這點(diǎn)與“克蘇魯紀(jì)”也存在著一些共通之處。作者試圖把克蘇魯、scp基金會(huì)和各種神秘學(xué)融合在一起使用，和“克蘇魯紀(jì)”提出的混雜狀態(tài)頗有相似之處。“克蘇魯紀(jì)”提醒人們，人類需要走出人類中心的世界幻想，走出相關(guān)主義，讓一種充滿克蘇魯式的身體帶著其不可能的感知降臨在我們面前，讓常識(shí)懸置，讓人類去思考另一個(gè)世界。它讓我們?cè)诤献髦猩?，在廢墟中對(duì)話。文中通過巧妙的要素勾連與相關(guān)的諸多人體異化的描述，讓讀者跳脫出單一的視角，開啟著不一樣的體驗(yàn)之旅。

2.序列體系的沖突與和解

序列鏈條作為本文設(shè)定的骨干核心，也是作者極具想象力的集中體現(xiàn)。魔藥是人類成為非凡者的媒介，具備增強(qiáng)體質(zhì)、改變?nèi)烁?、深化精神力等作用，是普通人成為非凡者的資格與門檻，也是勾連現(xiàn)實(shí)世界與魔幻世界的特殊通道。不同魔藥功效各異，經(jīng)過探索試驗(yàn)，人類逐漸完善魔藥體系，形成階段提升增長的序列鏈條，分為10階，由序列9至序列0，隨數(shù)字等級(jí)遞減，魔藥品質(zhì)遞增，非凡者能力增強(qiáng)，各序列的名稱都代表該階段的“核心象征”。相近序列在高等級(jí)時(shí)可以互換，若貿(mào)然越級(jí)、更換序列會(huì)導(dǎo)致失控變異。序列展現(xiàn)非凡者上升的等級(jí)體系，推動(dòng)文中劇情發(fā)展，掌握文本節(jié)奏。

在《詭秘之主》設(shè)定體系下，共有22條序列，如下圖：

魔藥體系具有黑暗特質(zhì)，帶有悲劇色彩。而序列鏈條蘊(yùn)含極端性，存在多重競爭與矛盾，這些矛盾使得10階22條序列的龐雜魔藥體系架構(gòu)更清晰，同時(shí)也為非凡者提供行動(dòng)動(dòng)機(jī)，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一個(gè)源動(dòng)力。

不同序列間的聯(lián)合與對(duì)立構(gòu)成了第一重矛盾。于序列外部表征而言，在低序列階段，各途徑能力存在力量攻擊型和治療輔助型等偏向。因而在低端序列，各序列輔助配合能夠高效提升，保證生存。但各途徑間也會(huì)存在不同序列的屬性壓制，例如占卜家途徑“小丑”序列克制“觀眾”，能掩蓋特征;當(dāng)“小丑”晉升為“無面人”時(shí)，又易被“觀眾”堪破，反受壓制。于序列內(nèi)部核心而言，有的相近序列間存在相輔相成的性質(zhì)，例如“窺秘人”途徑的核心偏向于學(xué)識(shí)，“通識(shí)者”途徑核心偏向于應(yīng)用，二者結(jié)合才算完滿。體系內(nèi)也存在相近序列間對(duì)立矛盾，“囚犯”途徑對(duì)于欲望的認(rèn)識(shí)是節(jié)制，“罪犯”途徑則主張放縱，二者信仰的對(duì)立直接導(dǎo)致玫瑰學(xué)派內(nèi)兩大勢(shì)力分歧斗爭。各條序列間具有對(duì)立同一性，在不同階段能夠相輔相克，構(gòu)造序列鏈條橫向發(fā)展下繁雜龐大的魔藥體系。

第二重矛盾由同一序列內(nèi)高低序列間的壓制斗爭構(gòu)建。高序列者隨等級(jí)提高，對(duì)低序列者產(chǎn)生實(shí)力上的壓倒性。且高序列者可借助非凡特性聚合定律，對(duì)低序列者進(jìn)行誘騙，利用低序列者擺脫困境，增進(jìn)力量。如老尼爾輕信囈語，使用邪術(shù)復(fù)活妻子，實(shí)則是為隱匿賢者獻(xiàn)祭，致使失控。反之，低序列遵循非凡特性守恒和不滅定律，可依靠同序列內(nèi)高一級(jí)非凡者死亡后留下的非凡特性晉升，由此高等級(jí)非凡者作為另類魔藥材料，生存面臨威脅。在高級(jí)序列，高序列者需要關(guān)注與控制高級(jí)非凡者的晉升。二者共存又對(duì)立，組建起序列鏈條縱向發(fā)展下等級(jí)晉升的魔藥體系，展現(xiàn)弱肉強(qiáng)食的社會(huì)準(zhǔn)則。

每個(gè)序列每個(gè)階段的非凡者都需警惕失控是魔藥體系的第三重矛盾。人類服食魔藥成為非凡者是非自然衍變，需要面對(duì)相應(yīng)的代價(jià)與風(fēng)險(xiǎn)，即失控。這是由于晉升方式有誤或受到神秘引誘、欲望蠱惑所致的失常甚至死亡，淪為怪物惡靈。隨序列升高，體內(nèi)堆積的非凡力量愈多，面臨失控的風(fēng)險(xiǎn)也越大。失控的存在使魔藥體系具備豐富隱喻，魔藥本身是人類欲望的折射，而失控就是人類徹底異化，象征人類因壓制不住欲望而失去自我。同失控抗?fàn)?，必須以理性與學(xué)識(shí)壓抑克制欲望，竭力保持平衡是人類成長的必經(jīng)之路。這重矛盾構(gòu)造出序列鏈條的深度發(fā)展，增強(qiáng)設(shè)定思考性，形成飽滿的美學(xué)張力，呈現(xiàn)世界邪異灰暗的內(nèi)核。

序列鏈條的三重矛盾從橫、縱、深三個(gè)維度為我們明晰條理地架構(gòu)起等級(jí)晉升的魔幻設(shè)定。魔藥體系矛盾性與殘酷性使其自然地融入克蘇魯與維多利亞時(shí)代的黑暗背景，不顯突兀。同時(shí)對(duì)之做了適當(dāng)修改，為主角“愿望-動(dòng)機(jī)-行動(dòng)鏈條”⑦的實(shí)現(xiàn)提供途徑。非凡者可把握時(shí)機(jī)，借助上層勢(shì)力矛盾牽制的局面找準(zhǔn)自己的位置與方式，便有成神的可能。這樣的成長之路亦能夠?yàn)樽x者提供“情感體驗(yàn)與快感補(bǔ)償”⑧，感受草根逆襲式的快感與榮光。

序列鏈條的設(shè)定除自成一體的三重矛盾以外，更為精彩的是融入卡巴拉神秘學(xué)的完美觀念與塔羅牌的輪回觀、命運(yùn)觀等，這使設(shè)定更適合升級(jí)流網(wǎng)文的套路，也使之拓展出更為豐富的神秘性與象征隱喻，勾連《詭秘之主》扮演法的主題意蘊(yùn)。

每個(gè)序列途徑的偏向性有所不同，是其內(nèi)部核心的極致化，體現(xiàn)序列極端性。序列途徑的晉升可分為遞進(jìn)式與組合式。前者指非凡者的能力總體逐步成長完善，是較為正常普遍的晉升方式。后者指前期序列各階段的成長能力彼此獨(dú)立，度過漸變期后個(gè)能力的組合產(chǎn)生質(zhì)變，形成獨(dú)特效果。組合式晉升更顯示出序列途徑是人不斷學(xué)習(xí)、成長完善的過程。

而當(dāng)某序列到達(dá)頂峰后，想要更上一層，則需融合相近序列途徑，掌控源質(zhì)。例如，“獵人”途徑在序列4時(shí)會(huì)變性為男，這將男性陽剛強(qiáng)健、對(duì)戰(zhàn)爭權(quán)勢(shì)偏好的特色發(fā)揮到極致。而“刺客”途徑于序列7時(shí)會(huì)變性為女，將女性的陰柔魅惑、對(duì)情感情欲偏好的特色達(dá)到極點(diǎn)。而序列0需要吸納這兩條序列的唯一性與非凡特性，才能夠成為掌握“災(zāi)禍之城”源質(zhì)的舊日“毀滅天災(zāi)、根源之禍”。這兩條序列表示，男女從某種意義上來說，不是性別，更是性格。每個(gè)人身上皆有陰陽特色，無非比重問題。過剛易折，過柔則靡，想要達(dá)成極致，更上一層，就必須解決對(duì)位的動(dòng)態(tài)平衡。最初造物主創(chuàng)世神就是各序列的平衡融合，現(xiàn)今各序列的能力其實(shí)也由他分裂而來。非凡者所掌握的能力越多，融合越多，就越能成為完美的個(gè)體，成為更高級(jí)別的強(qiáng)者，乃至于成為至高神，最后掌握整個(gè)權(quán)柄體系。

這一套設(shè)定順應(yīng)卡巴拉神秘學(xué)的完美觀念。在卡巴拉神秘學(xué)中對(duì)于上帝的稱謂有“‘獨(dú)一者’、‘完美的統(tǒng)一體’、‘統(tǒng)一體的完美’或‘統(tǒng)一體的對(duì)稱’”⑨，由此能夠看出序列的糅合傾向正順應(yīng)卡巴拉神秘學(xué)所追求的完美與統(tǒng)一的高級(jí)目標(biāo)，同神話宗教的整體背景相融合而不顯突兀。同時(shí)，這也與現(xiàn)代多元化時(shí)代背景相契合?？柧S諾曾言：“現(xiàn)代人是分裂的、殘缺的、不完整的、自我敵對(duì);馬克思稱之為‘異化’，弗洛伊德稱之為‘壓抑’，古老的和諧狀態(tài)喪失了，人們渴望新的完整。這就是我有意置放于故事中的思想—道德核心?！雹饽庴w系與卡爾維諾的完美生命觀有所契合，同樣也是殘缺的人找尋更為和諧、全面的自我狀態(tài)，以擺脫現(xiàn)代社會(huì)下強(qiáng)烈的異化分裂感，融合時(shí)代體驗(yàn)，使小說設(shè)定貼合讀者生活體驗(yàn)，意蘊(yùn)豐富。

然而世界上并不存在完美的人，向高階發(fā)展面臨被體內(nèi)非凡元素聚合下復(fù)蘇的神靈所取代，因而為了貼近完美的同時(shí)保留自我，小說引入塔羅元素的輪回觀念做平衡?？巳R恩自沉睡中醒來，歷經(jīng)磨難，堅(jiān)持著人性與神性的對(duì)抗，正如愚人抵達(dá)“世界”牌來到旅程終點(diǎn)后形成的循環(huán)，克萊恩為避免神性對(duì)人性的吞噬，再度陷入沉睡以壓制福生玄黃天尊。從小說結(jié)尾梅麗莎對(duì)愚者稱呼用“他”而非“祂”，及小女孩與觸手擊掌的細(xì)節(jié)可以看出克萊恩的人性處于優(yōu)勢(shì)地位，他即將獲得新生。在到達(dá)實(shí)力的最高點(diǎn)之后仍舊需要保留起始時(shí)的人性與自我，這也正是塔羅牌大阿卡納牌的一大寓意。

除了輪回觀念，小說的主要組織“塔羅會(huì)”、克萊恩作為占卜家的工具塔羅牌以及羅塞爾制作的“褻瀆之牌”都能看到塔羅作為素材出現(xiàn)。而序列0其實(shí)也是塔羅牌22張大阿卡納牌的變體，并且序列鏈條本身同對(duì)應(yīng)塔羅牌也存在或多或少的聯(lián)系。如下圖：

塔羅的對(duì)應(yīng)設(shè)定豐富各序列鏈條的隱喻意義，同時(shí)也作為埋伏筆的工具，為該序列者藏下其對(duì)應(yīng)的命運(yùn)。例如“刺客”對(duì)應(yīng)“女皇”牌，盡顯女性特征，正位代表美貌魅力、豐收享受，而逆位則是失去理智與毀滅，照應(yīng)了特莉絲的命運(yùn)。然而塔羅不是宿命論的工具，它是對(duì)未來未知的探尋，是對(duì)自我的認(rèn)識(shí)與發(fā)展?？巳R恩的愚者之路便順應(yīng)此點(diǎn)，對(duì)未來命運(yùn)的預(yù)測能夠教導(dǎo)人處事不驚，做好盡可能萬全的打算，不留遺憾。知曉最終結(jié)果后所做下的選擇哪怕是知其不可而為之的努力，其內(nèi)里仍飽含意義，能夠成為認(rèn)清自我的重要過程。這點(diǎn)將在之后扮演法的內(nèi)容中詳細(xì)闡釋。

在序列設(shè)定中還值得強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)新之處在于每一序列等級(jí)的命名與后期走向皆具有獨(dú)特的象征隱喻性與諷刺批判意味。在《詭秘之主》創(chuàng)作之前的玄幻小說往往沿襲玄幻小說開山作《縹緲之旅》將等級(jí)體系分為“筑基、開光、胎息、辟谷、金丹、元嬰、分神、合體、大乘、渡劫”的設(shè)定，對(duì)力量等級(jí)的劃分與命名進(jìn)行簡單的修改調(diào)整。在起點(diǎn)中文網(wǎng)收藏榜玄幻榜單排行的前十名中，這些玄幻網(wǎng)文的升級(jí)設(shè)定都是大同小異，大多都是簡單借助道家、佛家等名詞及固有西方玄幻升級(jí)體系進(jìn)行體系命名，缺乏創(chuàng)新性。如下圖：

而作為第二名的《詭秘之主》是前十名中晉級(jí)設(shè)定獨(dú)樹一幟的作品。甚至可以說，在絕大部分玄幻網(wǎng)文中，序列鏈條的設(shè)定也是罕見的。例如“律師”途徑的晉升，最懂得律法的高階知識(shí)分子會(huì)成為粗魯、暴力、不講道理的象征者“野蠻人”，隨后一路犯罪，成為“賄賂者”“腐化男爵”等，最終徹底推翻法制，成為權(quán)威頂峰“黑皇帝”，展現(xiàn)了社會(huì)變革中的黑暗面，好人墮落能取得至高的名譽(yù)、利益，歪門邪道能更快速便捷地登上高峰，再以無上權(quán)力論定自身行為的合法性，這是對(duì)社會(huì)偽公平、偽正義的諷刺，意味深長。如此充分運(yùn)用等級(jí)設(shè)定，帶來附加值的操作實(shí)屬難得一見。晉升的等級(jí)標(biāo)準(zhǔn)不再僅僅是干癟的數(shù)字式，每條途徑的每個(gè)等級(jí)都精心思考設(shè)計(jì)相應(yīng)道路與階段判定，這是對(duì)固有玄幻升級(jí)流的創(chuàng)新，為后續(xù)玄幻網(wǎng)文的創(chuàng)作提供借鑒。

《詭秘之主》作為靠設(shè)定出圈的作品呈現(xiàn)烏賊作為網(wǎng)文作家不斷突破自我，創(chuàng)新寫作的努力嘗試。自克蘇魯環(huán)境的渲染架構(gòu)到序列鏈條的精心雕琢，各處設(shè)定邏輯縝密，富含隱喻，成為能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的作用力，為角色提供新奇的生存空間，助力人物特色的刻畫，也為敘事發(fā)展起到輔助作用。

二、獨(dú)特?cái)⑹拢簜鹘y(tǒng)寫作與網(wǎng)絡(luò)媒介的

融合創(chuàng)新

《詭秘之主》作為一本網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其敘事內(nèi)容及其手法雖未完全脫離網(wǎng)絡(luò)小說整體寫作套路，卻在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新與超越。它嘗試汲取了傳統(tǒng)寫作手法和網(wǎng)絡(luò)媒介發(fā)展成果的養(yǎng)分，具有獨(dú)特之處。

網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)無疑已經(jīng)成為構(gòu)建當(dāng)代人生產(chǎn)生活的基礎(chǔ)要素之一。不論是我們賴以生活的各類軟件的誕生，還是以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的新媒體文學(xué)的產(chǎn)生，都是網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)所構(gòu)建的傳播新媒介讓信息的交流和接受呈現(xiàn)出便利化和多樣化的體現(xiàn)。但它們并不是各自獨(dú)立發(fā)展的，而是相互影響。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響，除了常見的對(duì)劇情和世界設(shè)定的影響，亦有如本文的在敘事手法上的影響。例如本文中的“塔羅會(huì)”，便是以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)的其他軟件對(duì)于敘事手法的影響，它除了如QQ群般的“群聊”的聊天方式、類似知乎豆瓣的問答模式，還有“線上交易”的功能。這些事物不僅增強(qiáng)了我們的代入感和共鳴，還能啟發(fā)我們用別樣的方式去看待新事物以及以合理的幻想去推測它們的未來的發(fā)展。

除此以外，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及，也讓超文本有機(jī)會(huì)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)結(jié)合，走進(jìn)大眾的視野。“超文本”（hypertext）是美國學(xué)者納爾遜自造的英語新詞（1965），由“text”與“hyper”合成。對(duì)納爾遜來說，“超文本”意為“非相續(xù)著述”（non-sequential writing），即分叉的、允許讀者做出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。超文本所具有的最明顯的非線性的特征，以及其在傳播過程中呈現(xiàn)出的交互性、交叉性、動(dòng)態(tài)性的特征與網(wǎng)絡(luò)相互契合、相互影響，讓它借以網(wǎng)絡(luò)之“風(fēng)”得到前所未有的發(fā)展。例如我們常提的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，它們是借各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)（如起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城）完成讀者和作者的交流的，而這些平臺(tái)也是超文本發(fā)展的產(chǎn)物——超文本平臺(tái)。

“如果我們將WWW作為電子超文本網(wǎng)絡(luò)之代表的話，目前以之為平臺(tái)的文藝作品大致可以分為三類：第一類是本身即為超文本的作品;第二類是本身雖非超文本，但卻誕生在網(wǎng)絡(luò)中，以網(wǎng)絡(luò)為安身立命之地的作品，在國內(nèi)廣為人知的便是‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’;第三類是被搬遷到網(wǎng)上的傳統(tǒng)文藝作品。”但這些文藝作品，尤其是小說，嚴(yán)格來說還是以線性文本為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文本。這些網(wǎng)絡(luò)小說，如《詭秘之主》，它們有著較長的篇幅以及因此構(gòu)架出的廣闊充實(shí)的虛擬世界，單一的故事線是無法將整個(gè)世界呈現(xiàn)清晰，需要多樣且互相交叉的故事線來互作補(bǔ)充。除了虛擬世界內(nèi)本身交叉的故事線，它還需要交叉到現(xiàn)實(shí)世界中，與現(xiàn)實(shí)世界的事物相呼應(yīng)，以體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的文學(xué)意義。而且身為網(wǎng)絡(luò)小說，它有著較強(qiáng)的交互性，這集中體現(xiàn)在讀者與作者的交流上。這些特點(diǎn)恰好與超文本觀念的基本精神：交互性、交叉性與動(dòng)態(tài)性有所呼應(yīng)。兩者所具有的相似性，讓超文本能從觀念上能給予網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作更多的啟發(fā)，比起去模仿真正意義上的超文本作品的寫法，去模擬一個(gè)超文本的結(jié)構(gòu)，例如以塔羅會(huì)為一個(gè)錨點(diǎn)鏈接主線與支線;又或者以一個(gè)人物為錨點(diǎn)鏈接其他人物的故事線，這個(gè)人除了主角克萊恩也可以是其他人，比如代表了貴族勢(shì)力的奧黛麗，通過她就可以鏈接起屬于這一塊的人物網(wǎng)。在這樣的交叉性的基礎(chǔ)上，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作特性而顯現(xiàn)的交互性和動(dòng)態(tài)性，去引導(dǎo)以一種超文本的方式閱讀該書。以線性文本的表達(dá)為依托，加上不同讀者本身的知識(shí)基礎(chǔ)，在讀者之處完成了超文本的交往本質(zhì)，最后建構(gòu)出一個(gè)相似卻又各具特色的想象世界。

如此模擬超文本而架構(gòu)的文本世界，自然也隨之產(chǎn)生了別具特色的敘事方法。如要探討《詭秘之主》的敘事特色，便不得不從最具代表性的劇情設(shè)定——塔羅會(huì)。塔羅會(huì)位于“九大源質(zhì)”源堡，是由克萊恩建立并主導(dǎo)的隱秘組織。每一位加入的成員都須從塔羅牌主牌中抽取一張牌作為自己的代號(hào)，成員之間以代號(hào)互稱，一共有十位成員（實(shí)際為九位，“愚者”與“世界”均為克萊恩），每周一下午三點(diǎn)，成員可以在“愚者”的召喚下進(jìn)入不被干擾的灰霧之上，在長桌旁進(jìn)行情報(bào)與物資的交換，有時(shí)也會(huì)以成員之間的互相委托開展現(xiàn)實(shí)世界的活動(dòng)。除了極個(gè)別幾次因?yàn)橹骶€劇情的原因，有過推遲和臨時(shí)召開，在塔羅會(huì)正式成形后，桌子旁的主人公們都會(huì)按約定時(shí)出現(xiàn)。這樣的一種定時(shí)開會(huì)的設(shè)定，像是時(shí)間線上一個(gè)一個(gè)固定的結(jié)點(diǎn)，就像“節(jié)拍器”一般可以起到控制故事節(jié)奏作用。

從內(nèi)部看，塔羅會(huì)的召開是一個(gè)固定的時(shí)間點(diǎn)，兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間有著相同的故事時(shí)距，而位于這樣的時(shí)間內(nèi)的敘事內(nèi)容，必須減少省略并充實(shí)內(nèi)容，以避免產(chǎn)生敘事乃至劇情的間斷性。換個(gè)角度說，就是每個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間的內(nèi)容，既要承接上一次會(huì)議內(nèi)容，又要為下一次會(huì)議提供足夠的談資（包括情報(bào)和物品）。這要求作者在這一周的故事時(shí)間內(nèi)必須同時(shí)推進(jìn)多條故事線，并盡量使它們處于差不多的進(jìn)度。如此推進(jìn)劇情的手法，會(huì)讓每個(gè)以塔羅會(huì)為分割的故事時(shí)距內(nèi)，每一條故事線都是近乎相同的敘事時(shí)間，使得整個(gè)時(shí)距中的敘事節(jié)奏都是統(tǒng)一的。這樣固定的敘事節(jié)奏反映到外部，就體現(xiàn)在可以幫助作者在漫長的寫作周期內(nèi)，盡量避免出現(xiàn)節(jié)奏混亂的問題。而且作者也可以通過加快或放慢整個(gè)故事時(shí)距的敘述時(shí)間，整體改變這個(gè)時(shí)間單元敘述節(jié)奏來體現(xiàn)這是故事的高潮片段。例如作者常用三十章節(jié)左右的時(shí)間去敘述一個(gè)星期的內(nèi)容，但在克萊恩帶領(lǐng)和幫助白銀城眾人通過巨人王庭來到外界的那一個(gè)星期，從準(zhǔn)備到行動(dòng)，作者用了將近49章（第6部第78章“祝愿”到第7部 第11章“層次的變化”），從側(cè)面體現(xiàn)出白銀城走出失落之地這一段故事在整個(gè)文本中的重要性。對(duì)于讀者來說，塔羅會(huì)的時(shí)間點(diǎn)在整個(gè)時(shí)間線上是作為一個(gè)參照點(diǎn)的，這可以幫助讀者更好地區(qū)別敘述時(shí)間和文本時(shí)間，避免錯(cuò)亂時(shí)間概念影響整體的線性閱讀。盡管每一個(gè)塔羅會(huì)之間的敘事時(shí)間會(huì)因?yàn)閯∏榈钠鸱蛘咭驗(yàn)槠渌适缕蔚牟迦攵煌?，但只要再次出現(xiàn)塔羅會(huì)，讀者們便能很快地反應(yīng)過來，主線時(shí)間只是過去了一周而已。

塔羅會(huì)在通過強(qiáng)調(diào)時(shí)間點(diǎn)控制敘事節(jié)奏的同時(shí)，也利用會(huì)議本身所具有的交流特點(diǎn)展現(xiàn)出很多其他的功能來。通過不同人物的敘述，一是可以提前埋下或者呼應(yīng)伏筆，二則可以了解更多的設(shè)定，例如在塔羅會(huì)的眾人便常常以提問的方式去從戴里克口中了解失落之地的情況和一些與教會(huì)記載有所不同的神之間的隱秘;三是可以借助人物之口進(jìn)行一個(gè)復(fù)盤，這個(gè)復(fù)盤一是對(duì)一些相對(duì)散亂、復(fù)雜的劇情，進(jìn)行再次的梳理，例如時(shí)間跨度很長，地點(diǎn)又從貝克蘭德延伸到了海上人口販賣的事件。

塔羅會(huì)的復(fù)盤的功能，還是本文“爽點(diǎn)”的重要組成部分，其機(jī)制一方面與偵探小說中通過抽絲剝繭展現(xiàn)真相，以滿足人類好奇心所帶來的“爽點(diǎn)”相似，另一方面則是通過充足的準(zhǔn)備和縝密的設(shè)計(jì)，一舉勝利而帶來的滿足感。這樣的滿足感在經(jīng)歷過向他人講述后，進(jìn)一步升華為“爽感”。如主角克萊恩克成功阻止了喬治三世成為黑皇帝后，在塔羅會(huì)上以“愚者”的身份向“隱者”嘉德麗雅復(fù)盤后，一向因自己的智慧而高傲的嘉德麗雅，突然對(duì)自己少了許多信心，對(duì)“愚者”多了幾分敬畏。當(dāng)讀者將自己代入主角，自然也能體會(huì)到這樣一種因強(qiáng)者的敬仰而帶來的快感。這樣的一種相對(duì)溫和的快感機(jī)制，給早已習(xí)慣因相同的套路化劇情所帶來的傳統(tǒng)快感的讀者們帶來了新的快感體驗(yàn)。

除了本身所具有的會(huì)議功能，塔羅會(huì)近似于超文本錨點(diǎn)的特點(diǎn)，也讓非線性敘事借此充分發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)。塔羅會(huì)作為一個(gè)“樹狀結(jié)構(gòu)”，它通過定期開會(huì)的模式，將不同的故事線與“克萊恩”的主線連接在一起，完成了故事線的交叉。而后再借以參會(huì)人物的交流徐徐展開，讓讀者在同一故事時(shí)間內(nèi)得以立體、完整地了解一個(gè)事件。不止多線敘述，非線性的單線敘述也靠著塔羅會(huì)的存在削減了不少碎片化敘述帶來的局限。例如基本靠日記內(nèi)容和極小部分他人的回憶來敘述的羅塞爾的故事線，便借助塔羅會(huì)和主角再閱讀完日記后的猜想和解釋，將它和主線劇情較好地融合在一起，隨著主線劇情的推進(jìn)，羅塞爾的故事線也不斷趨于完整。這條架構(gòu)于塔羅會(huì)參會(huì)人員的另一層面的故事線，不僅能以另一種方式架構(gòu)世界設(shè)定，也讓整個(gè)文本更有立體性。

非線性敘述方式與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著極好的適應(yīng)性，如何使二者更好地融合并碰撞出新的火花，《詭秘之主》所呈現(xiàn)的模擬超文本結(jié)構(gòu)的方法是很有借鑒意義的。除敘事手法上的新意，塔羅會(huì)本身攜帶的屬于會(huì)議的功能也在這個(gè)文本內(nèi)得到了充分的展現(xiàn)，使得敘事結(jié)構(gòu)更加完善?！对幟刂鳌吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上的新意，給予了久讀套路化敘事模式的讀者驚喜，甚至有讀者將其評(píng)價(jià)為網(wǎng)文寫作的新套路，拋開其是否真的成為新套路不談，這樣的一種與大部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品不同的寫作方法也有其自身存在的缺陷，而這樣的缺陷亦暴露出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不少存在的問題，這樣的問題主要集中在結(jié)尾上。

第一個(gè)問題便是這樣的矛盾：是以全知視角為基礎(chǔ)，清楚闡釋故事內(nèi)容、世界設(shè)定與故事情節(jié)奏較快之間的矛盾。大量的人物視角的敘事時(shí)間放大了敘事時(shí)間，敘事內(nèi)容又以抽象的戰(zhàn)斗描寫和繁雜的世界設(shè)定為主，從而削弱了劇情上的情感高潮，降低了讀者的閱讀體驗(yàn)。

第二個(gè)問題則體現(xiàn)了多線敘述和伏筆的運(yùn)用是網(wǎng)絡(luò)長篇小說必須要謹(jǐn)慎處理的難題《詭秘之主》對(duì)于多線敘述的處理方式是借用主角結(jié)局掐斷其他人物故事線強(qiáng)行糅合成為結(jié)局的感覺。這不免會(huì)讓讀者產(chǎn)生一種劇情的跳躍感和斷裂感，而這樣的“戛然而止”通常與讀者接受心理中對(duì)結(jié)局固有的期待是相沖突的。而伏筆的處理則是不完全的，使故事的走向偏離伏筆所營造的期待視野范圍，使小說雖然主題明確，結(jié)局不意外，但存在內(nèi)涵邏輯問題。

《詭秘之主》結(jié)尾處的問題其實(shí)是很多小說的共通的問題。首先網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者從創(chuàng)作構(gòu)思進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)造的物化過程中，會(huì)出現(xiàn)常見的創(chuàng)作意圖不符合人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯的問題。其次，大部分網(wǎng)絡(luò)小說的整體故事框架都是 “兩邊窄，中間寬”的，作者從一個(gè)故事點(diǎn)切入開始敘述故事，再用一個(gè)特定的事件作為結(jié)尾的故事點(diǎn)來完成整個(gè)文本的創(chuàng)作。但由于網(wǎng)絡(luò)小說的作者常用一種“填充”式的寫法，這使得他們?cè)谑瘴蔡幒茈y找到一個(gè)合適的“平衡點(diǎn)”將整個(gè)世界按下一個(gè)暫停鍵。當(dāng)然也有作者選擇不將結(jié)尾的“口子”收緊，也就是開放式結(jié)局，了作者本人愛好的原因，對(duì)于讀者來說，與其去接受一個(gè)不符合自己期待視野的結(jié)局，不如就此打住，給他們留一下一個(gè)充滿想象的空間，讓他們自己構(gòu)建一個(gè)符合自己期待的尾聲，這也不失為處理長篇小說結(jié)局的一個(gè)好辦法。

三、各有身份：次要人物的塑造技巧

情節(jié)是網(wǎng)絡(luò)小說的核心部分，在世界設(shè)定的背景鋪墊和敘事手法的安排發(fā)展下，人物作為情節(jié)的重要載體，是使讀者留下鮮明印象與共鳴的利器。為更好地表達(dá)思想與提高代入感，烏賊在人物塑造、人物間的互動(dòng)以及人物與環(huán)境、情節(jié)的適配上下足功夫，為整體世界觀的展開提供載體。相比主角克萊恩，《詭秘之主》次要人物的塑造更為鮮活且突出，因而本部分側(cè)重于對(duì)除克萊恩以外角色塑造的探討。

作者通過對(duì)某一性格的突出展現(xiàn)以使人物符號(hào)化迅速為讀者認(rèn)識(shí)，隨后輔以細(xì)節(jié)豐滿人物，使得人物易被代入，更顯真實(shí)。這些人物往往作為反角、捐助者、助手等敘述基本角色登場，推動(dòng)劇情發(fā)展與主角的成長，為背景設(shè)定奠定基調(diào)，豐富情節(jié)發(fā)展，增添趣味性，也為克萊恩等主要人物的實(shí)力成長、性格變化提供對(duì)照與依據(jù)。同時(shí)，其自身塑造也鮮活生動(dòng)，具有重要的價(jià)值與審美意義。

1.“特性+細(xì)節(jié)”模式的人物塑造

回憶《詭秘之主》書中大多數(shù)人物，我們往往會(huì)用一系列形容詞去復(fù)述人物，如“隱者”嘉德麗雅總是被睿智博學(xué)、優(yōu)雅自知、自立自強(qiáng)等類似的詞來堆砌形象。美國敘事學(xué)家查特曼在他的敘述學(xué)理論中提出小說人物由“特性”構(gòu)成，將“特性”定義為“相對(duì)穩(wěn)定而持久的個(gè)人品行”。特性隱藏在人物體內(nèi)，通過人物的話語、行動(dòng)以及心理活動(dòng)表現(xiàn)出來。一個(gè)人物體內(nèi)不可能只有一個(gè)特質(zhì)，人物與特性通常以這樣的關(guān)系公式存在：C（人物）=Tn（特性），即角色都由若干種特性組合而成。

因次要人物出場次數(shù)與篇幅的限制，作者采取藝術(shù)夸張地突出人物的特性，并以多次重復(fù)強(qiáng)調(diào)的方式給讀者留下鮮明印象。特性還能成為人物采取行動(dòng)的不同目的與方式的原因，使次要人物在充當(dāng)行動(dòng)元的動(dòng)機(jī)性意義以外。小說內(nèi)鄧恩形象的鮮明特性就是忠實(shí)可靠，沉穩(wěn)理性，關(guān)照后輩。因而他的故事線是統(tǒng)籌帶領(lǐng)克萊恩等值夜者團(tuán)隊(duì)隊(duì)員合作處理案件，在第一部末尾為守護(hù)廷根而犧牲也是順理成章，符合其性格，邏輯自洽。突出某種特性并使之成為人物行動(dòng)的一個(gè)動(dòng)力時(shí)，人物便被符號(hào)化，讀者能夠快速認(rèn)識(shí)并理解人物，次要人物的鮮活性也能夠在短篇幅短時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)得淋漓盡致，符合當(dāng)下快消費(fèi)時(shí)代的趨勢(shì)。

但是人物不可能一成不變，隨劇情發(fā)展與環(huán)境變化，人物亦會(huì)有所改變，從人物內(nèi)在上來看，這樣的改變就是這種特性的流失、增加和取代。尤恩在《敘述中的人物》提出人物軸線理論，這也是特性變化的三大類型，《詭秘之主》中用的較多的是“靜態(tài)至發(fā)展軸”“單一至復(fù)雜軸”兩種。

“靜態(tài)至發(fā)展軸”是指人物的特性變化介于“靜態(tài)極”（人物幾乎沒怎么變化）和“發(fā)展極”（人物性格發(fā)生巨大變化）之間，從靜態(tài)極向發(fā)展極的發(fā)展更能夠凸顯人物的成長，因而此種多是以主角克萊恩為首不斷成長的塔羅會(huì)成員的變化，例如“正義”奧黛麗?！霸陟o態(tài)至發(fā)展軸上有不同層次，有緩慢的變化，也有急劇的變化，有明顯的變化，也有含蓄、不易覺察的變化等”，根據(jù)塔羅會(huì)成員加入時(shí)間的先后與涉及的篇幅因素，他們的成長變化亦是有著明顯至含蓄的區(qū)別，先加入的“正義”奧黛麗、“太陽”戴里克等人正是變化較大，日益成熟的那一批，而后加入的“隱者”嘉德麗雅則變化不甚明顯。

而塔羅會(huì)之外的人物多屬于“單一至復(fù)雜軸”變化向的人物，即介于一個(gè)主導(dǎo)特性建構(gòu)人物與多種特性以復(fù)雜化人物之間。小說內(nèi)大多數(shù)人物偏向于單一極，例如頂層掌握權(quán)力的神祇、底層掙扎的貧民等工具性強(qiáng)的角色往往都是如此。而大帝、阿蒙等角色便偏向于復(fù)雜極，他們?cè)谖谋酒鸪踺^為神秘，隨著克萊恩對(duì)于羅塞爾大帝日記的搜集和與阿蒙的頻繁交往，對(duì)二者的了解越深，使得其人物形象在我們眼中也越發(fā)多元化，更具有吸引力與趣味性。

僅僅是特性的突出與刪減還不足以讓我們對(duì)人物產(chǎn)生深刻情感，與他們有共鳴，還需要對(duì)人物的進(jìn)一步細(xì)致刻畫。人物的性格正是在行動(dòng)中養(yǎng)成，在行動(dòng)中展現(xiàn)，在行動(dòng)中豐滿?？巳R恩的妹妹梅麗莎是借助細(xì)節(jié)塑造得較為成功的案例。梅麗莎并非克萊恩前期實(shí)力提升路上極為重要的助推者，她更多充當(dāng)小說的調(diào)味劑作用，舒緩節(jié)奏，是小克適應(yīng)、融入這個(gè)世界的反應(yīng)。對(duì)于她的刻畫，也多從生活各處著手，極為貼近我們的日常生活，通過這一系列的細(xì)節(jié)描寫，作者塑造出一位顧家懂事，聰明可愛的妹妹形象，為克萊恩營造出家庭的溫馨感。這些貼近生活的細(xì)節(jié)讓我們更有代入感，以情節(jié)的真實(shí)沖淡魔幻世界的虛擬性，營造藝術(shù)的真實(shí)。

次要人物不僅能夠營造情節(jié)上的真實(shí)，他們也在劇情上補(bǔ)齊了文本缺陷，使情節(jié)多樣化發(fā)展，也調(diào)動(dòng)讀者悲喜交加各類情感，使得文本世界更為真實(shí)?？巳R恩作為玄幻長文的男主，與其他小說極為與眾不同的一點(diǎn)便是缺乏感情線，這是他的欲望動(dòng)機(jī)與性格使然。為了彌補(bǔ)主人公的愛情缺位，作者在設(shè)計(jì)次要人物時(shí)創(chuàng)作了鄧恩與戴莉的暗戀、魔女與王子受外人控制下扭曲的愛戀、老尼爾與其亡妻天人兩隔的虐戀，刻畫愛情虐戀的多種模樣，這些愛情同樣能給讀者帶來心理感受，滿足讀者對(duì)此情感體驗(yàn)的需求。同理，克萊恩作為主角，其行為上更多是正統(tǒng)的英雄主義式，且一旦克萊恩的欲望過度膨脹，他將面臨污染異化的死亡風(fēng)險(xiǎn)，各色人性欲望、惡欲的宣泄不多在他身上展露，但這些都屬于人性本能內(nèi)在之物，因而這些都被安插在次要人物上。因斯·贊格威爾是為追求權(quán)力與實(shí)力走上極端的代表，老尼爾對(duì)于愛情的過于執(zhí)著導(dǎo)致他輕信囈語而失控，這些人物的命運(yùn)都是欲望失衡的結(jié)果，這些情節(jié)使得劇情更為完善，世界更為真實(shí)豐滿，調(diào)動(dòng)著讀者在閱讀時(shí)多重的喜怒哀樂悲恐憂。

細(xì)節(jié)使人物具有了真實(shí)性，無限逼近于人，但由于其本質(zhì)上還是由特性組成的，局限于小說世界里，是不能與真實(shí)世界的人相提并論的。米克·巴爾也曾說過：“將人物看作與人相對(duì)應(yīng)的人會(huì)失去吸引力，而這正是使文學(xué)贏得讓人振奮的力量?！庇商匦越M成的人物所具有的虛構(gòu)性搭建小說的虛構(gòu)性，展開更多的隱喻空間，豐富小說思想內(nèi)涵。

2.“人設(shè)+類型”的紙片人物模式

《詭秘之主》的人物由特性所描繪，除卻符號(hào)化的扁形人物，也有部分人物，它并不局限于扁形人物的刻板單薄，在擁有扁形人物特征的同時(shí)又向圓形人物變化，雖不至符合普遍概念上的圓形人物的定義，但以清晰完整的形象存在于二者的模糊邊界。同時(shí)，它有擁有介于主角和小人物之間合適的篇幅，又以其在文本時(shí)間內(nèi)的成長變化中不變或變化較小核心特性以及特性所展露的思想內(nèi)涵作為“支撐”，擁有一定的復(fù)雜性和發(fā)展變化，雖能較好地立于文本之中，卻仍有著刻板的特點(diǎn)。

為了更好地稱呼這類人物，本文在此借用了“紙片人”一詞，其原義是指擁有較為豐富生動(dòng)人物設(shè)定的ACG人物。因其在進(jìn)行衍生品創(chuàng)作時(shí)，雖不同于其他一種形式物進(jìn)行發(fā)售，但拿到手上仍屬于平面范疇，因此被人們戲稱為紙片人。這樣的紙片人廣泛存在于游戲、動(dòng)漫等二次元世界中，亦屬于二次元人物般是三次元世界人物的一種“降維”反應(yīng)。這里“降維”是指創(chuàng)作者通過審美的藝術(shù)想象對(duì)三次元現(xiàn)實(shí)世界的材料進(jìn)行選擇、加工、重組、變形，并以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)在低維媒介中的這種降低維度的創(chuàng)作過程。因此它比三次元人物更貼合人們的審美，同時(shí)也因這種加入了想象的“降維”而變得有些單薄。而《詭秘之主》中的人物，在通過特性與設(shè)定形象化后的人物形象與紙片人有極大的相似性，且小說雖為一次元世界，但它經(jīng)由文字引導(dǎo)的想象畫面，能歸于二次元的范疇。因此，將其引申使用是相對(duì)契合于本文的這類既非扁圓人物、極具平面化審美又深受讀者喜愛的人物的。

在起點(diǎn)中文網(wǎng)《詭秘之主》的人物喜愛度排行榜上，奧黛麗、阿茲克、倫納德、阿蒙等這些典型的“紙片人”是排在前列的，由此可見它們深受讀者喜愛。其原因首先，他們都擁有相對(duì)完美的人設(shè)。人設(shè)便是人物設(shè)定，是一種從性格、外貌特征、行為等方面對(duì)人物特性延伸出的外在表現(xiàn)的片面定義，例如阿茲克的人設(shè)便是一位博學(xué)神秘的紳士。人設(shè)基于作者經(jīng)過藝術(shù)性處理并運(yùn)用情節(jié)刻畫的人物形象，同時(shí)亦加入了讀者個(gè)人化、理想化的想象和概括，雖缺少真實(shí)性，但又因不斷放大某些美學(xué)特點(diǎn)而趨近于完美形象。這樣一種理想型的存在本身就具有很大的吸引力，例如單純善良、美麗睿智的貴族小姐奧黛麗，她所凸顯出的美好特質(zhì)是人們不斷倡導(dǎo)且追求的，再加上幾乎不存在的短處，雖明知這類少女在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的，卻仍會(huì)心生向往。

但讀者對(duì)于“紙片人”的喜愛還不僅限于此，網(wǎng)絡(luò)小說有著“隨更隨讀”的特點(diǎn)，這使得“紙片人”有著一套相對(duì)特殊的塑造方式，因其產(chǎn)生的交互性也是讀者喜愛的重要原因之一。作者在更新的過程中，可以通過讀者的反饋不斷修改完善自己的人物形象甚至整個(gè)作品，因此在人物形象隨著劇情線性發(fā)展不斷豐滿的整個(gè)過程中，讀者是可以參與的。讀者在閱讀過程中，其實(shí)無意識(shí)會(huì)對(duì)人物的特質(zhì)和魅力點(diǎn)進(jìn)行一種提煉，提煉的結(jié)果恰好體現(xiàn)在他們表達(dá)記憶或喜愛該人物的原因上。例如大部分讀者喜愛倫納德，便是因?yàn)樗半m然是個(gè)公務(wù)員，但身上無時(shí)無刻不散發(fā)著吟游詩人的浪漫且懶散的氣質(zhì)”。懶散，浪漫，只是偶爾正經(jīng)的核心特質(zhì)便這么提煉了出來，將作者在創(chuàng)造之初因?yàn)樘匦远询B而相對(duì)模糊的人物形象進(jìn)行了清晰化的呈現(xiàn)。于是我們能看到，無論后期劇情如何發(fā)展，倫納德其他的特性如何變化，這幾點(diǎn)都是不變的。這是倫納德在變化中依然能維持其人設(shè)的重要原因。而這樣特殊的塑造方法讓讀者和這類人物產(chǎn)生一種“雙向選擇”的關(guān)系，因此相比于普通人物，讀者會(huì)對(duì)“紙片人”產(chǎn)生更多更深厚的羈絆，與之產(chǎn)生的養(yǎng)成感亦會(huì)增加讀者的喜愛程度。

“紙片人”的產(chǎn)生與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著密切的關(guān)系，“紙片人”所擁有的一定的復(fù)雜性與轉(zhuǎn)變性也與適應(yīng)網(wǎng)文發(fā)展相關(guān)?！凹埰恕钡恼Q生與發(fā)展亦具有雙面性。首先，過度注重人設(shè)，可能會(huì)畫地為牢，將人物圈死在一個(gè)固定的框架中，使其沒有辦法進(jìn)行較大的變化。其次，與市場聯(lián)系緊密的類型化和標(biāo)簽化對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作來說，是個(gè)需要小心平衡的問題?！凹埰恕钡膯蚊嫘?，是與在不同情況下面對(duì)不同人的所呈現(xiàn)態(tài)度和模樣，能造就更深層次的復(fù)雜性和所謂的厚度的多面性相對(duì)的。這樣的單面性讓“紙片人”和紙片人一般，是一種僅存在于想象中的虛假的真實(shí)，無法脫離二次元世界而存在。

這本小說中形象屬于“單一至復(fù)雜軸”發(fā)展的人物屬于“解密式”人物，隨著劇情的展開而慢慢顯露出其神秘的、有趣的形象，而“靜態(tài)至發(fā)展軸”則同主角一起慢慢成長，慢慢成熟，而這兩者人物中深受觀眾喜愛的則為本文定義為“紙片人”。這些次要人物或在人物層面、或在劇情層面、或在主題層面，都發(fā)揮著重要的作用，為吸引讀者的持久關(guān)注度貢獻(xiàn)不小的力量

3.“扁平+發(fā)展”模式的人物意義

次要人物在小說中發(fā)揮著諸多的作用，首先是為讀者營造了沉浸式的感受。正如日本學(xué)者野牧關(guān)于“容器人”的描述，現(xiàn)代人的孤獨(dú)正在昭示著現(xiàn)代人的社會(huì)性生存危機(jī)，人常常處于一種“在一起的孤獨(dú)”。但在小說中，“只要作家愿意，（人物）完全可以為讀者所了解”，極大地拉近了人物與讀者心理的距離。

作者通過一系列細(xì)節(jié)化的神情、言語和動(dòng)作行為勾勒出一系列的扁平人物，如梅麗莎、鄧恩等人，以其鮮明的性格特征為讀者所理解，并順從讀者的邏輯而行動(dòng)，讓讀者與人物的情感產(chǎn)生共通性，規(guī)避了現(xiàn)實(shí)中人與人之間的隔膜感。同時(shí)，在讀者的視野和視角隨著克萊恩的升級(jí)而愈發(fā)廣闊和上移后，讀者在類似俯視的體驗(yàn)中，從次要人物所展現(xiàn)的人生百態(tài)中尋求到了一種現(xiàn)實(shí)生活中難以尋得的優(yōu)越感。

類似于自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，作者對(duì)“真實(shí)”有著近乎苛刻的要求。在讀者感知到小說的真實(shí)，并快速地沉浸后，審美體驗(yàn)便產(chǎn)生了。想象生發(fā)的審美體驗(yàn)基于實(shí)踐性的審美經(jīng)驗(yàn)。其中，有如象征工業(yè)革命時(shí)期底層失業(yè)工人群體的縮影的老科勒，從喪妻、喪子，到失業(yè)、流浪，再到接觸到克萊恩后進(jìn)行的調(diào)查，老科勒牽涉到的時(shí)代印記包括普遍的工人失業(yè)、效力不大的濟(jì)貧院、敷衍了事的警察、殘暴血腥的茲曼格黨、出賣色相的寡婦、偷竊行乞的小孩、身處污染的女工、工人階級(jí)的暴動(dòng)以及貧民區(qū)遍地的饑餓與死亡等等。這些歷史書上的敘述通過老科勒的見聞?wù)鎸?shí)、細(xì)致而又全面地展示在我們面前，呼喚著我們的經(jīng)驗(yàn)，升華著我們的體驗(yàn)。其中，小說文本借助邪神降臨的威脅來爭取貧民處境的改善和邪神真正目的形成“絕妙的諷刺”，充盈著世界基調(diào)的混亂的設(shè)定。

同時(shí)，小說中的許多次要人物也是作者直接經(jīng)驗(yàn)的抒寫，更加貼近讀者的生活經(jīng)驗(yàn)與情感，其鮮活性與體現(xiàn)出來的對(duì)生的渴望與掙扎，也更令人動(dòng)容，讓讀者對(duì)之產(chǎn)生強(qiáng)烈和復(fù)雜的情緒。在上述的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)中，老科勒自身也隨之變得飽滿。克萊恩象征著現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)觀照，把老科勒從普遍的流浪漢群體中挖掘出來，給予其人性的關(guān)懷，讓讀者觀察其命運(yùn)的走向并產(chǎn)生期待。在讀者的角度，老科勒誠實(shí)理智不貪婪，在取得基礎(chǔ)溫飽的同時(shí)對(duì)未來也有所規(guī)劃，但最后卻同無數(shù)貧民一樣，死于一場邪神試圖降臨的嘗試。正如福斯特所說：“他們想過自己的生活，結(jié)果常常背叛作品的主要設(shè)想”，這一讀者預(yù)期的失落所造成的巨大張力讓老科勒的死亡充滿悲劇意味，是一種邪神帶來的無可逃避的死亡，渲染、強(qiáng)化著小說的陰暗底色的設(shè)定。

小說的氛圍不僅有邪典美學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的宏大背景，還有圍繞主角展開的悲歡離合，前者更多采用“懸疑解密”的手法，而后者則更多體現(xiàn)在人物之間的互動(dòng)上。達(dá)尼茲是較為平淡的第三部航海途中的“調(diào)味劑”，剛出場時(shí)的狂狷不羈和之后的仆人生活形成鮮明的對(duì)比，在一次一次與克萊恩的互動(dòng)中不斷遭受言語壓制卻不敢顯露，一次一次嘗試逃離克萊恩而不得，讓讀者深切感受到克萊恩周圍活躍的氣氛，給小說的陰暗底色綴上些許色彩，使讀者得以暫時(shí)拋卻詭秘的推理而感到放松，甚至?xí)囊恍Α?/p>

除此之外，次要人物人物為主角的血肉塑造付出部分貢獻(xiàn)。被穿越前的克萊恩算是一個(gè)獨(dú)特的次要人物，在魂穿的克萊恩面對(duì)失控的威脅時(shí)，克萊恩借用心魘蠟燭毫不留情地把其殺死時(shí)，讓讀者對(duì)魂穿的克萊恩產(chǎn)生更深刻的認(rèn)識(shí)。封印物阿羅德斯也算一個(gè)具有人類情感的“次要人物”，它和克萊恩的最后的互動(dòng)——“‘偉大的主人，您害怕嗎？’克萊恩嘴角微動(dòng)道：‘怕’”（愚者卷第1352章 問答）——一種殉道式的悲壯意味在讀者心中降臨，就像被命運(yùn)之輪所推動(dòng)，踏上未知的旅程?？巳R恩的形象于這一刻再次升華，讓我們回想起作為值夜者的克萊恩，一路的經(jīng)歷如幻燈片似的晃過，讓人感到意猶未盡。

在互動(dòng)的過程中，次要人物的登場總是伴有主旨的詮釋。每一部的卷首語都是這一部的主題“表達(dá)”，也是這一部中主要次要人物的行為內(nèi)核?！陡窳_塞爾游記》中的次要人物在被卷入書中后，憑借著強(qiáng)烈的回歸現(xiàn)實(shí)的渴求，在書中努力晉升，生活足有幾個(gè)紀(jì)。他們隨著與主人公交往的深入讓讀者與之產(chǎn)生較深的情感，卻在逃出書本的禁錮后突然死亡讓讀者感受到無由來的惡意，呼應(yīng)著第三部的卷首語“每一段旅游都有終點(diǎn)”。白銀城的恩賜來自詛咒，就像中世紀(jì)的歐洲，作為一個(gè)扭曲的社會(huì)在黑暗中踽踽獨(dú)行。在這里，有堅(jiān)守信仰的洛薇雅長老，也有另辟蹊徑的科林·伊利亞特，他們都被作者給予了足夠的筆墨，呈現(xiàn)了兩種不同的掙扎方式，呼應(yīng)著卷首語——光就是一切的意義——體現(xiàn)著人性的堅(jiān)韌和偉大。又如烏托邦是克萊恩為了晉升而建設(shè)的虛假城市，但里面的每一個(gè)人都有克萊恩的印記，就像小說中的人物都有“最初”的神性，對(duì)應(yīng)第七部的卷首語“萬物皆有神性”。

最后，塔羅會(huì)成員“靜態(tài)至發(fā)展軸”的特性則更多承擔(dān)著讀者的想象和希冀，在讀者的注視下參與著、完成著甚至策劃著種種事件，在諸多的或悲或喜的情緒中漸次成長，讓讀者加深著對(duì)作品的情感。此外，其彰顯出來的人生哲理，如在“太陽”戴里克的副線中由救命食物引出的惡毒詛咒“所有命運(yùn)的饋贈(zèng)，早已在暗中標(biāo)注好了價(jià)格，不是嗎？”（《詭秘之主》第四部無面人 第213章 故事的尾聲）引發(fā)的思考，也加深著作品的深度。

總體來說，這本小說中形象屬于“單一至復(fù)雜軸”發(fā)展的人物屬于“解密式”人物，隨著劇情的展開而慢慢顯露出其神秘的、有趣的形象，而“靜態(tài)至發(fā)展軸”則同主角一起慢慢成長，慢慢成熟，而這兩者人物中深受觀眾喜愛的則為本文定義為“紙片人”。這些次要人物或在人物層面、或在劇情層面、或在主題層面，都發(fā)揮著重要的作用，為吸引讀者的持久關(guān)注度貢獻(xiàn)不小的力量。

四、“詩人的天職是返鄉(xiāng)”：

《詭秘之主》的回歸與超越

烏賊在《詭秘之主》完結(jié)后的總結(jié)中提及本書除了創(chuàng)造有趣新奇的世界觀外，還想要通過愚者的旅程這一形式表達(dá)“黑暗絕望中的一縷光”“人性、神性的對(duì)抗和融合”[愚者卷 完本感言（下）]，而這正是經(jīng)歷萬事萬物，最終得到回歸與超越的過程，此主題給予了讀者獨(dú)特的情感體驗(yàn)與人性關(guān)懷。

1.故鄉(xiāng)的潛入與共鳴

“故鄉(xiāng)”意象以及其背后所蘊(yùn)含的人類情感，是小說最觸動(dòng)讀者的情感部分之一，與這個(gè)意象相關(guān)的是“遺民”和“逐光者”兩個(gè)群體，他們共同組成了這趟詭異黑暗的旅行那抹人性的光亮。

劇情的推進(jìn)使以克萊恩為主的“穿越者”變成了“遺民”，這一變化凸顯了他們的“故鄉(xiāng)”情節(jié)，但“故鄉(xiāng)”意象在他們每個(gè)人心中的分量和具體呈現(xiàn)方式是不同的?！按┰健睍r(shí)間較早的“遺民”因充分適應(yīng)新世界和原世界的文化差異，他們對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀就相對(duì)隱性，主要體現(xiàn)在他們對(duì)新世界的改造上。而“穿越”時(shí)間較晚、深受中國傳統(tǒng)文化影響的兩位中國人羅塞爾（黃濤）和克萊恩（周明瑞）的思鄉(xiāng)之情就相對(duì)突出，且他們的思鄉(xiāng)之情在發(fā)現(xiàn)“遺民”真相后達(dá)到了高峰。正因在二人心中的“故鄉(xiāng)”分量極重，他們思鄉(xiāng)之情發(fā)生了擴(kuò)展。羅塞爾的故鄉(xiāng)情結(jié)隨著血緣流到了她的大女兒貝爾納黛身上，而克萊恩的思鄉(xiāng)之情的延續(xù)則體現(xiàn)在他融合上了本體“克萊恩”的故鄉(xiāng)情結(jié)。

這樣一種對(duì)故鄉(xiāng)的懷念源于人們的懷舊情感，懷舊是緬懷過去的心智旅程，是一種具有普世價(jià)值的人類情感。因此懷念故鄉(xiāng)的情感能夠成為“遺民”之間的連接，是原本素不相識(shí)的他們?cè)诋愂澜缃o予彼此善意與信任?！斑z民”群體間歸屬感和群體之堅(jiān)實(shí)的信任關(guān)系與人物內(nèi)心的孤獨(dú)感相對(duì)應(yīng)的。文中故事發(fā)生的背景是一個(gè)工業(yè)化崛起、社會(huì)轉(zhuǎn)型的重大歷史變遷的時(shí)代，在已經(jīng)固化的社會(huì)關(guān)系不斷消散而新的制度還未建立的同時(shí)，充斥在各個(gè)角落的矛盾——貴族與中產(chǎn)階級(jí)、底層人民的矛盾、教會(huì)組織和野生非凡者的矛盾、非凡者與政治機(jī)構(gòu)的矛盾……這都讓身處于這個(gè)時(shí)代中的人們本就承受著“現(xiàn)代化”帶來的痛苦焦慮、迷茫孤獨(dú)。對(duì)“遺民”來說，其中還夾雜著“離家”給他們帶來的生存的悲苦?！斑z民”這一群體在緩解這樣的負(fù)面情緒的時(shí)候，就會(huì)將已經(jīng)覆滅的故鄉(xiāng)作為一種精神寄托，這不失為平衡過去、現(xiàn)在和未來緊張關(guān)系的一種策略。

“逐光者”則是另外一群被神所棄，遠(yuǎn)離原本的“故鄉(xiāng)”的“遺民”，只是他們與“穿越者”們不同，他們最后還是回到了屬于他們的精神家園。他們的回歸，是《詭秘之主》劇情的高峰段落，亦是極大觸動(dòng)讀者心弦支線故事之一。

而“逐光者”的“光”的含義不止物質(zhì)釋義上的光，它還代表了秩序與教化的神性之光。這樣的“光”是真理的隱喻，對(duì)人來說有著啟蒙和教化的功能。沒有這樣的“光”，文明就無法產(chǎn)生和發(fā)展，人便會(huì)回歸原始愚昧?！爸鸸庹摺睘樯袼鶙?，他們所居的神棄之地便進(jìn)入了“黑暗”的環(huán)境。相比起艱苦的物質(zhì)環(huán)境，自己和族人不斷走向滅絕的事實(shí)以及因“血緣詛咒”而需要手刃親人的精神折磨，不斷將已經(jīng)過接受文明洗禮的“逐光者”們推向精神崩潰的深淵?！昂诎怠笔股駰壷氐奈拿髦饾u衰落，甚至走向滅亡，因此“逐光”是一種必然的選擇，到達(dá)有“光”的土地是他們本質(zhì)的需求。在無法回歸原先的故鄉(xiāng)的情況下，他們選擇了回歸精神的“故鄉(xiāng)”——改信“愚者”并走出神棄之地。最終“逐光”之路通向了外界。這樣的回歸之路從社會(huì)層面上看，還隱喻著一個(gè)邊緣小群體回歸主流大群體的過程。它們都有相似的社會(huì)融入的路徑。首先都有回歸主流群體的原因與意愿，且都通過他人的介紹和幫助。對(duì)于神棄之地的人們來說，這個(gè)人就是克萊恩，克萊恩借海神教會(huì)的力量將他們安置在拜亞姆之城，并盡其所能授人以“漁”：組織學(xué)習(xí)通用語言和生產(chǎn)生活技能，推薦適合的工作崗位，使他們擁有穩(wěn)定的收入。但最重要的是給予了他們新的宗教信仰，并借此讓他們對(duì)主流文化產(chǎn)生文化認(rèn)同。這些手段可以讓“逐光者”們從根本上融入主流社會(huì)。而且“逐光者”們的回歸亦有利于社會(huì)團(tuán)結(jié)。一個(gè)團(tuán)結(jié)的社會(huì)的社會(huì)成員在一個(gè)共有的主要價(jià)值觀和社會(huì)制度下都應(yīng)有同樣的機(jī)會(huì)，“逐光者”作為人類社會(huì)的一部分也不應(yīng)被排除在外，而幫助其回歸的克萊恩也因幫助“逐光者”們回歸的事，才得以順利晉升序列2“奇跡師”，離神位更進(jìn)一步，這樣的設(shè)定在某種意義上亦是對(duì)幫助邊緣群體融入主流社會(huì)這一行為的肯定。

2.現(xiàn)實(shí)人生的扮演與體驗(yàn)

扮演法作為打開魔藥體系大門的鑰匙，是序列鏈條的核心要素扮演法的精髓是根據(jù)魔藥名稱行事扮演，理解其中隱藏的規(guī)律，并以此作為準(zhǔn)則要求自己。它通過“改變身、心、靈的狀態(tài)，讓它們逐漸貼近魔藥核心殘存的頑固精神，從而產(chǎn)生共振，一點(diǎn)點(diǎn)同化，一點(diǎn)點(diǎn)吸收”（小丑卷第57章 梳理和總結(jié)），提供人物成長的方式途徑，蘊(yùn)含世界運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律法則。

若將序列比喻為職業(yè)，扮演法就像是一場人生。人在社會(huì)上生存，自然而然會(huì)產(chǎn)生若干與自身適配或是不得不具備的身份，而扮演就是需要理解領(lǐng)悟人的各式身份，了解其責(zé)任與意義。消化魔藥，則是讓我們從不同身份轉(zhuǎn)換中體會(huì)人本身的價(jià)值意義，增進(jìn)對(duì)社會(huì)與自我的認(rèn)識(shí)與了解。

以小說主角克萊恩的“占卜家”序列為例，其幾乎每輪的晉升皆伴有對(duì)此序列等級(jí)身份的精髓總結(jié)，富含隱喻性。根據(jù)文中每一階段的扮演守則，能夠看出“占卜家”窺探而敬畏命運(yùn);“小丑”在面對(duì)命運(yùn)不可抗力的戲弄時(shí)仍要保持笑容，“盡人事，知天命”，這是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幣c妥協(xié);“魔術(shù)師”則強(qiáng)調(diào)抗?fàn)幮?，在充足的?zhǔn)備后主動(dòng)挑戰(zhàn)命運(yùn)的不可能，哪怕結(jié)果只是虛假的，個(gè)體實(shí)際一無所獲;進(jìn)入中序列后，其核心法則走向靈活，“無面人”需要融入角色的同時(shí)也能抽離自我，保留情感，兩相對(duì)比以找尋真實(shí)自我的特點(diǎn)個(gè)性，以了解把握自身及他人的命運(yùn);自“秘偶大師”起，則進(jìn)入影響他人命運(yùn)的階段，以秘偶為實(shí)驗(yàn)體，為之創(chuàng)造命運(yùn)把玩命運(yùn);“詭法師”側(cè)重感受并掌握命運(yùn)的詭譎;“古代學(xué)者”偏向感受命運(yùn)于歷史中的百變，更為全面地掌握命運(yùn)的發(fā)展;“奇跡師”可以理解為“魔術(shù)師”的進(jìn)化，差別在于此時(shí)已然具備轉(zhuǎn)變命運(yùn)的實(shí)力，歷經(jīng)死亡，幾乎無所畏懼，但是“奇跡只能一時(shí)，命運(yùn)總是漫長”（第七部愚者 第48章 奇跡只能一時(shí)）。與長期命運(yùn)的相比，一瞬的奇跡顯得如此渺小，這是對(duì)自身實(shí)力與世界仍舊保持清醒認(rèn)識(shí)與謙卑心態(tài);“詭秘侍者”是通過編織一座城市的命運(yùn)，是一次愚弄與反抗命運(yùn)的試水;直至“愚者”抵達(dá)這一序列的終點(diǎn)，徹底完成對(duì)命運(yùn)的愚弄與報(bào)復(fù)，而這也作為一個(gè)全新的起點(diǎn)。如此“占卜家”序列達(dá)成由了解命運(yùn)，屈服命運(yùn)至反抗命運(yùn)的過程，克萊恩逐步成長時(shí)不斷達(dá)成對(duì)世界認(rèn)識(shí)的深度與對(duì)自身個(gè)體認(rèn)知的鞏固，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

而另一生動(dòng)體現(xiàn)人具有社會(huì)性的規(guī)則為錨的設(shè)定。當(dāng)成為高序列強(qiáng)者后，面對(duì)異化失控的巨大風(fēng)險(xiǎn)，非凡者需要發(fā)展自己的信徒以建立心中的錨，通過信仰幫助自己穩(wěn)定欲望與情緒，從而對(duì)抗失控傾向，掌握自己。如克萊恩最初的錨便是塔羅會(huì)成員的信仰。哪怕權(quán)力至高無上，非凡者還是需要在社會(huì)集體中，需要群眾的力量，才不至于沉舟翻覆。從錨的設(shè)定可以看出脫離社群的巨大風(fēng)險(xiǎn)及現(xiàn)今存在的群體孤獨(dú)現(xiàn)象，在當(dāng)代社會(huì)下，人們需要多元化的人際關(guān)系以確定自我存在，完善自我模樣，形成自我認(rèn)同，錨是其中一種具有安全感而又具有親密感的人際關(guān)系，對(duì)于個(gè)人的認(rèn)同感與發(fā)展有較大作用。

同時(shí)，從克萊恩晉升過程中對(duì)于扮演法則的不斷提煉，我們可以看出“規(guī)則”被提到重要位置?？偨Y(jié)規(guī)則且按照規(guī)則敘述正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化套路化的特質(zhì)，而利用總結(jié)規(guī)則這一點(diǎn)將力量體系與故事的推動(dòng)正是網(wǎng)文套路化寫作下的創(chuàng)新與反叛，符合當(dāng)下群眾的期待。即便擁有金手指，仍不足以徹底帶動(dòng)實(shí)力的晉升，還必須附帶精神與思想的提升，這可窺見精神與心靈成長的重要。這一觀念也是在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展，物質(zhì)生活得以滿足，恩格爾系數(shù)逐漸下降的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下的產(chǎn)物。且歷經(jīng)波折而非輕而易舉而獲得的實(shí)力能夠帶來更為高級(jí)的欲望滿足，人物的代入也會(huì)顯得更加正義道德。在重重情節(jié)豐滿下更為順耳委婉的作者思想容易被讀者接受，而非站于說教地位，產(chǎn)生抗拒感。

此外扮演法法則也具有隱喻性，人的成長離不開規(guī)則，個(gè)體在找尋自我的過程中需要順著社會(huì)框定的規(guī)則下進(jìn)行，同時(shí)其過程本身也是不斷為自己總結(jié)人生法則以定義自我、提煉人生的經(jīng)過。“故事本身就是修煉”的設(shè)定也抓住了生活本質(zhì)，密切貼合社會(huì)現(xiàn)實(shí)。讀者于現(xiàn)實(shí)世界中的成長與修煉亦是歷經(jīng)各類故事而達(dá)成。這讓魔幻落入現(xiàn)實(shí)，讀者極易與文本產(chǎn)生共鳴，繼而推動(dòng)他們自然地順應(yīng)代入，同主角共成長，于自身具備啟發(fā)思考意義，而非局限于娛樂消遣價(jià)值。

在小說殘酷陰沉的總體設(shè)定氛圍籠罩下，扮演法還暗含著世界的荒誕感與人性的扭曲，展現(xiàn)了命運(yùn)悲劇。人企圖用理性探索世界運(yùn)行發(fā)展的規(guī)律，由此產(chǎn)生褻瀆石板、記錄魔藥體系內(nèi)的研究總結(jié)，并借助扮演法逐步成長。然而人類的理性不足以丈量世界，未知的恐懼始終籠罩于心頭之上，神的不可直視，囈語能夠產(chǎn)生輕而易舉的毀滅力量都意味著世界混沌而混亂的本色，體現(xiàn)人與世界難以彌合的割裂感，奠定荒誕底色。

縱觀整部小說，清晰可見人物與其命運(yùn)間不可抗拒的矛盾，“普通人死于非凡。欲望魔女死于愛情。陰謀家死于忠誠。牧羊人死于信仰。夢(mèng)魘死于夢(mèng)中幻影。死神困于冥河。窺秘人死于無知。烈陽扼殺遠(yuǎn)古太陽的光。黃昏巨人倒在黎明之前。一切都是必要的犧牲，空想家從未存在。旅行者死于歸鄉(xiāng)。偷盜者最終一無所有。不屬于這個(gè)時(shí)代的愚者隕落在舊日之都。失去理智的半個(gè)愚者只是在向他的家人哭訴?！比说陌床烤桶嘞?，命運(yùn)竟然反向偏離，距離本真欲望愈行愈遠(yuǎn)，扮演法在其中推波助瀾。魔女擁有魅惑的能力，保持青春永駐之姿，具備女性的正面吸引力，卻最終得不到自己的愛情?！瓣幹\家”序列擅長策劃察覺陰謀以滿足自我，而其代表人物紅天使梅迪奇卻因?yàn)樽约簩?duì)遠(yuǎn)古太陽神的忠誠而被利用擋槍，下場凄涼。窺秘人應(yīng)是對(duì)神秘學(xué)知識(shí)掌握較全之人卻因?yàn)檩p信囈語的無知而死亡。情節(jié)如此設(shè)計(jì)安排下，人類欲望與能力的難以匹配，追尋人生生存意義而不得的悖謬就更凸顯荒誕，進(jìn)而蒙上一層悲劇感。個(gè)體命運(yùn)的終點(diǎn)皆是死亡，故而人生若論結(jié)果終究是荒誕的失敗，因此人生的意義并不全在此，而更多側(cè)重于過程。如何理解生活過程就是個(gè)人盡可能找尋人生意義的過程，必須避開生活現(xiàn)實(shí)荒誕的干擾與個(gè)體的異化，才能找尋真正的自我。

扮演法所表露出對(duì)人的認(rèn)識(shí)與弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論有異曲同工之妙。扮演法提供一條自我向超我形成的捷徑。“捷徑”雖意味著快，卻并不擔(dān)保好。在繞過阻隔之時(shí)，人或許已經(jīng)交易了自我的部分為代價(jià)，以損害自我的方式去獲得能力的晉升，去無限逼近超我的存在。人是不能夠完全到達(dá)超我境界，同時(shí)也必須保持本我，回歸個(gè)體，因?yàn)檫@是自我存在的基礎(chǔ)，完全超我會(huì)使自我失控。因此三者必須同時(shí)存在且保持平衡，才能保證人格正?；l(fā)展。因而在人生的前進(jìn)道路中，我們必然不斷找尋并完善自我，守住初心，回歸個(gè)體。對(duì)自我需求與價(jià)值的不斷找尋映射出當(dāng)下浮躁社會(huì)下群眾的迷茫與異化。烏賊也與眾多作家一般，去審視人類的內(nèi)在世界，探討個(gè)體生存，體現(xiàn)人類思想荒蕪的生存困境，以賦予文本獨(dú)特立意，給予小說更多的文學(xué)性與思想性。

3.人神對(duì)抗的回溯與超越

小說中的神性是理性的代表，而人性則是感性和理性的結(jié)合體。小說中非凡者的成神之路便是逐漸拋卻感性的結(jié)果，而這感性的拋卻造就了許多的悲劇，顯示著作者對(duì)成神之路的另類考量。

類似于俄羅斯宗教哲學(xué)家認(rèn)為人是神性和人性的完整統(tǒng)一體的觀點(diǎn)，這本小說也認(rèn)為人蘊(yùn)含著神性，但不同的是，這本小說的神性卻是人性中理性部分的凝練和提取，形成神性從屬于人性的吊詭邏輯。小說中，凡人和非凡者的設(shè)定呼應(yīng)著“知善惡樹”的邏輯內(nèi)核。惡是感性的結(jié)果，而感性也是人相對(duì)于神的獨(dú)特存在，非凡者的晉升即是神性在人性中占比的提升，直至變?yōu)榧兇饫硇缘拇嬖?，同樣沒有善惡之分。把理性奉為神話，是啟蒙運(yùn)動(dòng)期間乃至至今都存在的現(xiàn)象，但這本小說通過展現(xiàn)眾多次要人物的悲歡離合讓讀者感受到了感性的魅力，就像老尼爾為了亡妻甘受失控風(fēng)險(xiǎn)、埃德薩克王子知道真相后仍舊庇護(hù)特莉絲、黑夜女神因?yàn)楣枢l(xiāng)的情節(jié)而放棄阿蒙轉(zhuǎn)而幫助克萊恩等等，還有主角自身對(duì)人性最強(qiáng)烈部分的刻意保留以及對(duì)戰(zhàn)阿蒙體現(xiàn)出的“人類勇氣的贊歌”，都讓讀者感受到混沌、黑暗的大背景下，人性的光輝式爆發(fā)。正如人文主義的宗匠——伊拉斯謨一生也未能看見甚至直到現(xiàn)在也沒有出現(xiàn)他心目中的理想社會(huì)，但當(dāng)美化暴力原則的馬基雅維利主義登上政治舞臺(tái)，當(dāng)要推翻迷信的理性主義把自己變成神話，又當(dāng)象征先進(jìn)的科學(xué)主義把人類異化，伊拉斯謨的人文主義精神一直以人類古老的夢(mèng)想的形式給予歐洲乃至世界新的希望，而人性的憐憫和人類勇氣的贊歌則是作者對(duì)維多利亞時(shí)期和現(xiàn)今社會(huì)的一種人文主義精神的呈現(xiàn)與贊揚(yáng)，讓讀者找到心靈的寄托。而在新時(shí)代來臨的情況下，保有人性并不斷追問一切存在的合理性，重新建構(gòu)價(jià)值體系，才能消去高科技發(fā)展帶來的末世陰影。比如在小說中克萊恩多次經(jīng)歷和感知的世界也就是資本主義和現(xiàn)代社會(huì)的陰暗面，其中一個(gè)就是作為理性象征的神性成為了邪神降臨的溫床。

這種對(duì)感性“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作主體表現(xiàn)了新時(shí)代的人文精神、審美情懷，游歷于網(wǎng)絡(luò)之間個(gè)體生命的審美理想追求， 不是技術(shù)性的未來展望， 而是審美感性和審美理想的高度融會(huì)”，本文作為以“表達(dá)”先行的小說，在謀篇布局、人物設(shè)定上都緊扣著人性和神性的對(duì)抗和融合，而主人公克萊恩，則是其思想凝練表達(dá)的敘事載體。

“后現(xiàn)代文化以令人眼花繚亂的視覺形象解構(gòu)了傳統(tǒng)文化關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)、符號(hào)與意義之間的深度模式，而互聯(lián)網(wǎng)文化將進(jìn)一步深化和普及這個(gè)解構(gòu)進(jìn)程”，盡管擁有大量的詭譎情景和普遍的現(xiàn)實(shí)觀照，但不同于拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，這本小說同許多網(wǎng)絡(luò)小說一樣，其符號(hào)和意義之間的關(guān)聯(lián)是淺性的、一望即知的。

人性有優(yōu)勢(shì)必然就有劣勢(shì)人性是經(jīng)不起推敲和考驗(yàn)的，這是今人常常提及的。作者也沒有規(guī)避這一點(diǎn)，在次要人物身上體現(xiàn)得淋漓盡致。神性的發(fā)展是人的精神修煉的結(jié)果。變成非凡者意味著開啟全新的人生，而升級(jí)也不再是毫無隱患的開掛，每一次的晉升都伴隨著失控的風(fēng)險(xiǎn)。為了避免淪為封印物或非凡材料，非凡者不得不步步為營、小心翼翼，掌握扮演法“你能加班成任何人，但你只能是你自己”（無面人卷第249章 收獲）的核心思想。在這一精神的修煉途中，非凡者得以對(duì)人生產(chǎn)生更加深刻的理解，對(duì)自我的認(rèn)知也更加清晰。而在這個(gè)喧囂的時(shí)代，清醒的認(rèn)知正是讀者所渴望的。由此可見，作者遠(yuǎn)不是神性的警惕者，而是神性的探索者。

對(duì)于克萊恩來說，神性加持下的人性不斷得到更高境界的提升，然而人性沒有迷失于神性的權(quán)威，反而實(shí)現(xiàn)了超越，呈現(xiàn)出一種對(duì)本我的回歸，屬于否定之否定語境下的實(shí)在超越。于是克萊恩就在這樣的回歸與超越中尋覓到屬于自己，甚至是屬于一個(gè)時(shí)代的英雄主義。他們的內(nèi)心洋溢著美好的人性，視力量為手段而不是目的，更多地沉醉于普通人的世俗幸福中，為了守護(hù)更好的生活而奮斗。

在個(gè)性極具張揚(yáng)的時(shí)代，英雄的道德完美越來越為讀者所排斥，容易形成“叫好不叫賣”的局面。但拋卻完美化的敘述而轉(zhuǎn)為個(gè)性化的關(guān)注則容易引起讀者的共鳴和好感。同時(shí)，中國蒸蒸日上的發(fā)展局面給予了國民巨大的信心和無限的期待，讓網(wǎng)友敢于并樂于欣賞國人對(duì)全人類，尤其是西方世界的解救。這本小說明顯具有以上兩點(diǎn)的特征，但與之相對(duì)而更具隱喻性的，是這本小說的主題之一，與其說是人性與神性的融合和對(duì)抗，不如說是一個(gè)愚者或者是一個(gè)人的精神旅程。從開始的“天真無畏”到神化，克萊恩在神性的消化下，日益理解和掌握著禍福相依、混沌復(fù)雜的世界和人生的本質(zhì)，在經(jīng)歷巨大的痛苦之后，漸漸開始充當(dāng)一個(gè)旁觀者的形象，但最后還是實(shí)現(xiàn)了感性支配下人類的真誠的憐憫和犧牲的勇氣的突圍，實(shí)現(xiàn)自我的和解，達(dá)到一個(gè)全新的人生階段，成為一個(gè)卓越的人。而這也是現(xiàn)代人難以做到卻向往的，正如深合網(wǎng)民心意的話，認(rèn)清生活的真相后依然熱愛生活的，是世上僅有的英雄主義。

結(jié) 語

隨著網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展，越來越多的作者滿足于“現(xiàn)實(shí)以上”的世界架構(gòu)，缺少足夠的想象力與耐心建構(gòu)文本世界，導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的同質(zhì)化傾向。但《詭秘之主》的作者烏賊以審慎認(rèn)真的寫作態(tài)度和“知識(shí)考古”的傾向，查閱大量資料，不斷完善設(shè)定背景。這使他能在利用現(xiàn)有寫作套路下，進(jìn)行“反套路”的寫作。它融合克蘇魯神話、西方神秘學(xué)、卡巴拉神秘學(xué)、蒸汽朋克、類SCP等元素，架構(gòu)起設(shè)定宏大、內(nèi)涵豐富、細(xì)節(jié)清晰的幻想世界，同時(shí)又加入極具游戲特色的22條有趣的晉升途徑、220種魔藥、220種“職業(yè)”的晉升體系設(shè)定，使整本小說豐富且新穎。

烏賊將“藝術(shù)源于生活又高于生活”這一信條展現(xiàn)得淋漓盡致。他以適當(dāng)?shù)恼{(diào)侃等趣味性手段有效地緩解小說中宏大的史詩化的沉重背景及內(nèi)涵，利用隱喻拓展小說的劇情敘事，將主題不斷深化，提高小說的思想境界和人文內(nèi)涵?！对幟刂鳌肥恰耙徊刻嵘司W(wǎng)文品格，融匯了人文內(nèi)涵的典范之作”，它為玄幻小說如何與現(xiàn)實(shí)相連開拓了一定的空間，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精品化轉(zhuǎn)型提供了極具可行性的操作樣本。

注釋：

①本文原文50000多字，系杭州師范大學(xué)單小曦教授主持《新媒介文藝批評(píng)》研討課系列成果之一。陳曦參與了研討和部分初稿寫作，周冰教授在稿件修改和定稿方面付出了努力，在此深表謝忱。

②③④曲春景：《神話思維與藝術(shù)》，載《文藝研究》，1993年第6期。

⑤參閱熊欣、宋登科：《〈克蘇魯神話〉中的恐怖元素——兼談洛氏恐怖》，載《沈陽大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年第2期。

⑥⑨劉一南：《亦隱亦顯，動(dòng)靜等觀——試析早期猶太教卡巴拉的上帝觀》，載《外國哲學(xué)》，2019年第36輯。

⑦⑧王祥：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作原理》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第47頁。

⑩伊塔洛·卡爾維諾：《我們的祖先》，吳正儀譯，譯林出版社2008年，第486頁。

愛潛水的烏賊：《塔羅牌的對(duì)應(yīng)》，微信公眾號(hào)：愛潛水的烏賊，https：//mp.weixin.qq.com/s/LqfH7OiYmz7omuZbEYv2Aw。

劉慧慧：《論玄幻小說力量設(shè)定的“金字塔”模型》，載《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》，2018年第6期。

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（作者單位：單小曦，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院;殷湘云、許嘉璐、徐怡情，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院）