□張子千 云南大學(xué)

元代大家黃公望，字子久，本名陸堅，1269 年生于江蘇常熟，中年從吏，任中臺察院椽吏一職，擅詩能書，才華斐然。得趙孟頫指授，黃公望五十歲后才開始描繪山水，宗法董源、巨然，兼修關(guān)仝、荊浩、李成法等。其撰有畫論《山水訣》，對山水畫的布局、筆墨、著色、畫理、意境等都有精辟論述。他的畫作多為描繪富春江、虞山、九峰一帶的天然勝景，傳世佳作不勝枚舉，代表作有《九峰雪霽圖》《富春山居圖》等。

一、黃公望的經(jīng)歷

南宋威淳五年出生在江蘇常熟的黃公望，自幼聰穎好學(xué)、通達博覽，十二三歲時便應(yīng)神童科，長大以后，更是博學(xué)多能。元人鐘嗣成撰寫的《錄鬼簿》中記載了黃公望的豐富學(xué)問與極高的藝術(shù)造詣，說黃子久這個人“天下大事，無不通曉；經(jīng)史九流之學(xué)，無所不知；薄巧小技，無所不能；音律詞曲，落筆即成”“人皆師尊之，尤能作畫”。黃公望擅書法、通音律，身兼多種奇技巧藝，長詞短曲信手拈來。但后來受貪官張閭連累，被誣入獄。出獄后，黃公望便斷了仕途的念想，加入了全真教，曾在蘇州天德橋一帶傳道，也曾在松江、杭州等地賣卜，后來又隱于南山，過著漂泊的隱士生活。隨著年齡的增長，他開始寄情于描繪山川江水的書畫之中，縱情放浪于山水之間。

二、黃公望的山水畫創(chuàng)作思想及藝術(shù)風(fēng)格探析

成為一代著名山水畫大家的黃公望，在臨摹學(xué)習(xí)階段特別注重對山水畫大師的名作佳作的研究。他以深入細致地臨摹研究董源、巨然等人所作山水畫為基礎(chǔ)，以江南大自然的山水為師，在創(chuàng)作過程中重視師法傳統(tǒng)的同時，還不忘融入自身對眼前山水的真實感受[1]。鄭倫逵曾在《虞山志》中寫道：“黃公望筆下描摹表現(xiàn)的虞山一帶山水美景，是董巨兩家聯(lián)袂演繹的虞山景象?！边€稱他為“元代四大家之冠?！秉S公望也曾在他的《山水訣》中寫道：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之?！庇纱瞬浑y看出，黃公望本人極為重視山水寫生。黃公望的山水畫尊崇的是文人畫美學(xué)原則，繪畫風(fēng)格深受趙孟頫的美學(xué)理念影響，側(cè)重于表達與蘇軾、米芾等山水畫名家的寫意精神極為相近的“柔潤”“清淡”之美。雖說黃公望的山水畫師法于董源、荊浩與趙孟頫等山水畫大師，但他師古卻不泥古，敢于在學(xué)習(xí)總結(jié)前輩經(jīng)驗技法的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，大變其法，獨辟蹊徑，逐漸形成自成一派的獨特繪畫風(fēng)格。王時敏曾在《謠廬畫跋》中充分地肯定了黃公望勇于“變”的創(chuàng)作精神，對其做出了極高的評價：“‘元代四大家’都是宗法董源、巨然等名家，他們各有千秋，各極其致，唯有子久的畫作娟妍變化，不拘泥于固守師法。他的作品線條愈纖柔氣勢愈宏闊，畫面愈填塞而意境愈深遠，讓人意味無窮?！蹦纤我院?，山水畫界的主流繪畫風(fēng)格逐漸從強調(diào)硬朗轉(zhuǎn)向追求文人山水畫的柔潤與清淡之美。明代的王世貞曾在《藝苑卮言》中做了這樣的總結(jié)：“山水畫至大小李一變也，董、巨、荊、關(guān)又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”文人山水畫發(fā)展到以黃子久為代表的“元四家”時期，逐漸走向了“寄樂于畫”的藝術(shù)高峰[2]。

黃公望的山水畫代表作主要有《富春山居圖》《溪山雨意圖》《九珠峰翠圖》等，流傳至今的山水畫共計50 余幅。現(xiàn)存的這些珍貴的山水畫卷，讓我們?nèi)杂袡C會細品黃公望山水畫作的獨特藝術(shù)風(fēng)格。例如，長達636.9 厘米，寬約33 厘米的《富春山居圖》堪稱黃公望最具代表性的山水畫作，由于歷史原因這幅畫作被火燒毀了一部分，前一段剩下的殘卷又名《剩山圖》，收藏在浙江省博物館。后一段又稱為《無用師卷》，是《富春山居圖》的主體部分，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。黃公望晚年時在富春山過著隱居的生活，創(chuàng)作《富春山居圖》時已是朝枚之年，但為了描摹出富春山的真實風(fēng)貌，他常年在富春山的山水之間認真細致地揣摩這一帶的山石樹木經(jīng)行，不放過任何汲取創(chuàng)作靈感、收集創(chuàng)作素材的機會。至正七年（1347 年），《富春山居圖》開始創(chuàng)稿，耗時數(shù)年，時斷時續(xù)，黃公望在這幅圖上傾注了無數(shù)心血。整幅圖以長卷為藝術(shù)載體，當畫卷徐徐鋪展開來，形態(tài)各異的數(shù)十座山峰、江水、小舟、清泉、村莊、亭臺與拱橋等微景全部映入眼簾，描繪出富春山山峰連綿起伏、林巒秀密深遠的蒼茫景致，而且富春江畔獨具一格的初秋意境，給觀賞者一種身臨其境的奇妙感覺，令人嘆為觀止。整幅長卷大作濃墨極少，以淡墨為藝術(shù)表達的主旋律。即便是在一般需要濃墨皴畫的山石上，黃公望也選擇運用了解索皴、披麻皴及趙孟頫的荷葉皴法勾勒，山石皴筆之下的皴線極松。畫中的樹態(tài)變化較多，一樹一態(tài)，各不相同。樹的墨色層次分明，有豎點、橫點的樹葉，有墨骨、雙鉤的枝干，樹的墨色與山色形成鮮明的濃淡對比。遠山以淡墨抹畫，稍顯筆觸，江水則以卷曲柔韌的線條描繪，淡與濃巧妙地交錯穿插，非常生動。這種追求清淡之美的繪畫風(fēng)格，在遵從了文人山水畫的美學(xué)宗旨的同時，也樹起了一代以山水墨畫抒情寫意的新風(fēng)[3]?！陡淮荷骄訄D》這幅傳世名作不僅代表了黃公望在山水畫方面的最高藝術(shù)造詣，在整個元代文人山水畫范疇也極具代表性意義，對明清時期的山水畫發(fā)展也產(chǎn)生了深遠影響。

三、黃公望的創(chuàng)作理念對明清山水畫發(fā)展的影響

名列“元四家”之首的黃公望認為，描繪山水之法在于“隨機應(yīng)變”。在黃公望的觀點中，學(xué)畫山、石、樹與水都與學(xué)寫字同理，先記皴法，熟能生巧。但有異于寫字的是，作畫要講究畫理，布景需自然，要讓整幅畫面既合“理”又不失“生趣”。他還認為，山水畫中的運筆必須達到“有筋有骨”“筆墨相連”。黃公望的繪畫理論也體現(xiàn)著他對筆墨的理解，他主張以墨為主、以色為輔，強調(diào)筆墨的精妙結(jié)合、相互輝映，以此達到意境兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。這種繪畫理念不僅對當時，也對后世產(chǎn)生了深遠的影響。在設(shè)色潤色方面，黃公望強調(diào)要使畫面自然地清淡著色。不同于吳道子“容易入眼”的畫風(fēng)，黃公望的淺絳山水追求的是墨與色的巧妙配合與精妙對比。此外，黃公望十分重視寫生，喜歡真正走進大自然去感受自然的神采氣韻。在黃公望的理念中，即便是畫一石一窠，也須有士人家風(fēng)，運筆逸墨須灑脫自然，不太看重形似和寫實，但定要神完氣足；他強調(diào)人的主觀意識心緒的作用，衡量山水畫作全憑主觀意興[4]。

清代王鑒的《浮嵐暖翠圖》受到黃公望的筆法影響，畫家通過對筆墨性能的精湛把握，進一步發(fā)展出具有主觀抒情情調(diào)的水墨山水畫。可以說自黃公望起，對于筆墨的表現(xiàn)性能就已給予了高度的重視：山水畫中用筆法，謂之筋骨相連；有筆有墨之分，用描處糊突其筆，謂之有墨，水筆不動描法，謂之有筆，此畫家緊要處。在筆墨技法上，黃公望也極大地豐富了中國畫的筆墨表現(xiàn)形式，他追求天真淡然的審美境界，提倡以意構(gòu)景、以趣運法的創(chuàng)作理念，這種超凡脫俗的“文人畫”美學(xué)理念具有里程碑式的意義，對后世山水畫發(fā)展影響深遠。

黃公望晚年的山水畫多寫常熟虞山、松江三泖九峰、太湖、富春一帶景色。他的創(chuàng)作態(tài)度十分嚴謹。他在《寫山水訣》中自述：“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意?！薄秷D繪寶鑒》記其“居富春，領(lǐng)略江山釣灘之概”“后居常離熟，探閱虞山朝暮之變幻，四時陰霽之氣運，得于心而形于筆。故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙”[5]。這些記載說明黃公望重視觀察體悟自然之妙和勤于寫生技巧的鍛煉。他所創(chuàng)作的《富春山居圖》《九峰雪霽圖》《九珠峰翠圖》《天池石壁圖》等巨作，并非向壁虛構(gòu)，而是來自自然實景的切身感受。

結(jié) 語

我國元代極具代表性的山水畫大家之一的黃公望，獨辟蹊徑地創(chuàng)設(shè)出一套師古但不泥古的山水畫藝術(shù)理論，為元代的文人山水畫發(fā)展做出了卓著貢獻，也對我國古代的文人山水畫的發(fā)展起到了極為重要的推動作用。黃公望在創(chuàng)作過程中強化主觀情思的作用，將抒發(fā)淡泊寧和的感情與山水的氣韻合一，達到自然渾成的至美境域，這些思想對明清的繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。