張菁洲

(貴州師范大學文學院，貴州 貴陽550001)

中國古代哲學思想的發(fā)生與推進以對“天人”關(guān)系的認知為外在表現(xiàn)形式，對性、氣、理、情的關(guān)注在文學創(chuàng)作領(lǐng)域中開辟了表里澄明、自在無束的審美境界，意象的混融、審美的中和、主體的顯隱實際是哲學思辨的體現(xiàn)，文學創(chuàng)作生存在哲學理論構(gòu)建的宇宙論、人生觀之下，以詩歌為代表的文學創(chuàng)作在意象的選取與運用以及意象個體涵義之演變，無不表露出作者及其所處時代對“天人關(guān)系”等哲學問題的思考與回答。

一、先秦：鬼神信仰與“琴”的禮制作用

原始時代的先民在敬畏自然與向自然索取的矛盾中尋求“鬼神”的慰藉，先民的敬畏是出于求生欲的本能，故愉悅神靈的祭祀活動在彼時只注意到形式本身，并不涉及精神的探索，誠如馮友蘭先生所言：“此時人有迷信而無知識，有宗教而無哲學?！盵1]。

(一)從娛神到娛人：人情與禮樂的調(diào)和

夏商周時期，人們通過祭祀的形式達到神人溝通的效果，在先民眼中宇宙中的萬事萬物都充滿神秘力量，由此形成了一系列嚴格的禮節(jié)制度，“禮”本作用于巫史文化的祭祀儀式，用之神、推及人，溝通天地人三者，由于古代中國的宗教意識并不發(fā)達，在不斷專門化的祭祀活動之下，“禮”的使用范圍轉(zhuǎn)化為祖先，體現(xiàn)了祭祀者的追思、懷念、仰慕、尊敬等多種高級情感。《尚書·益稷第五》載：“戞擊鳴球，摶拊琴瑟以詠。祖考來格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀?！盵2]127孔穎達疏曰：“此舜廟堂之樂，民悅其化，神歆其祀，禮備樂和，故以祖考來至明之?！盵2]127這種祭祀活動常伴隨著某種人為要求，古人認為音樂、歌舞能起到娛樂作用，故“禮”常伴隨“樂”的參與，《周頌·有瞽》：“既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雝和鳴。先祖是聽。我客戾止，永觀厥成?！盵3]1327-1328“琴”作為祭祀禮器見證了原始信仰的展開方式。

古史時期的“顓臾改制”利用先民對自然崇拜的迷信意識，實現(xiàn)以神職兼王權(quán)的宗教性轉(zhuǎn)化，于是神與人、個體與社會等多重關(guān)聯(lián)開始被建立起來，祭祀活動參與到貴族教育，而“琴”的實體及其相關(guān)參與到貴族教育成為技藝課程的“六藝”之一?！吨芏Y·保氏》記載：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)。”[4]352“六樂”即《云門》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》六種樂曲，是貴族子弟必須學習的技藝，“六藝”作為身份和修養(yǎng)的象征被運用于生活和社交中，貴族對繁育和血緣的重視又決定了技藝施用于婚姻生活的普適性，對生殖的崇拜是原始欲望在血緣勢力的裹挾，于是“琴”從取悅神靈求得庇佑延伸為取悅對象期盼家族興盛?！对娊?jīng)》中對“琴”的描繪更加證實了其期盼子孫綿長的功利性質(zhì)，《關(guān)雎》詩曰：“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之?！盵3]26以“琴”取悅心儀的對象，既深情又克制?！杜浑u鳴》詩曰：“宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好?！盵3]295通過琴瑟的和鳴表現(xiàn)出婚姻關(guān)系的和諧暢達和雙方的相敬如賓?！镀翁铩吩娫唬骸扒偕獡艄?，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女?！盵3]838此詩以琴瑟取悅“田祖”之神，以期風調(diào)雨順，實現(xiàn)“穀我士女”的最終理想，形成了求神為人的內(nèi)在邏輯，刻畫出由娛神到娛人的內(nèi)在歷程。與《詩經(jīng)》中其他表達婚戀的詩歌相比，帶有“琴”意象的詩歌流露出中正平和、順天應(yīng)時的情感態(tài)度，而《汝墳》《野有死麕》《柏舟》《狡童》等詩則更加直白地表露出“以琴會偶”的思維方式?！对娊?jīng)》中兩種不同的情感傾向是禮制與人欲的交織，體現(xiàn)著貴族集團與平民團體的交互影響，更是先秦宗法制度建立的標志，在《詩經(jīng)》體系中，對神靈的敬畏譜寫出莊重肅穆的《商頌》，而那些活潑熱烈、纏綿動聽的“琴”詩卻主要出現(xiàn)在西周及其后的《國風》之中，因為西周宗法制度的建立兼有政治統(tǒng)治和血親道德的雙重功能，它強調(diào)倫常秩序，注重血緣關(guān)系的基本精神滲透于民族意識之中。

當“琴”的施用對象從通神沉降為娛人，音樂就具有了調(diào)和人心、規(guī)制社會的重要作用。禮儀制度反映出等級壓制和資源權(quán)力的不均，而音樂等審美性娛樂就成為調(diào)節(jié)民心、和諧社會的重要手段，以促發(fā)良善的意志使人們安居樂業(yè)，強化認同，于是以音樂觀風俗、觀社會的觀點以“季札觀樂”事件為標志走向成熟?！蹲髠鳌废骞拍?公元前544年)載有吳國公子季札聘問魯國時的觀樂與評樂活動，季札通過辨聽各國地方音樂給出盛衰興亡的判斷，揭示出音樂風格與風俗制度的關(guān)系，說明了“樂政”的合理性，此種“樂政”之理想成為先秦乃至漢代政治觀念的重要組成部分?！秴问洗呵铩吩唬骸胺惨粽?，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)。是故聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、不肖、君子、小人，皆形于樂，不可隱匿。故曰：樂之為觀也深矣?！盵5]30將聲音之道從一國之政聯(lián)系到家庭人倫之關(guān)系，《荀子·樂論》曰：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！盵5]53其關(guān)鍵之處在于以“氣”的生發(fā)變幻解釋音樂的雅正與淫邪，與宋明理學家之“理氣論”在一定程度上是相通的。一直到漢代，班固仍以“樂政”之觀點看待音樂生發(fā)之機理：“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！盵5]5樂府詩承擔起了《詩經(jīng)》以來的政治功能。

(二)“琴”歸何處：制度轉(zhuǎn)變下的文學生態(tài)

禮樂制度是先秦時期重要的文化因素，它開啟了后世制度、思想、經(jīng)濟、社會等各個方面的發(fā)展，而禮樂制度必須以王權(quán)的絕對保障作為施行前提，當政權(quán)不再集中，統(tǒng)治趨向弱化，禮樂失去支撐則必然走向崩壞而從貴族流向民間，禮樂散失的過程也是民間文化的塑造過程，制度的改變也使“琴”的文化內(nèi)涵發(fā)生改變：其一，隨著古代貴族政治逐漸弱化，原來的一系列政治和社會制度走向解體，舊有制度的破壞為思想的解放提供必要條件。儒家維護傳統(tǒng)禮樂文明的做法，實際上是維護舊有制度的理論依據(jù)，而另一部分人以此為契機開拓新的領(lǐng)域，當人的力量不再被神性壓制，人的主體作用得到重視，一種類似于“人本主義”的東西開始生根發(fā)芽，《國語》中記載了展禽的一段話：

“凡禘郊祖宗報，此五者，國之典祀也。加之以社稷山川之神，皆有功烈于民者也；及前德令哲之人，所以為明質(zhì)也；及天之三辰，民所以瞻仰也；及地之五行，所以生殖也；及九州名山川澤，所以出財用也。非是不在祀典?！盵6]

人本主義的發(fā)端使人們從對神的關(guān)注沉降為對人的關(guān)懷，施用者與受用者走向重合，通過對“琴”等樂器的操練，神性與人格得到過渡、融合。其二，孔孟學說奠定了“琴”在品性修養(yǎng)中的理論基礎(chǔ)。既然神性被突破，那么禮樂制度必然要尋找到另外一種精神作為支撐，孔子“克己復(fù)禮”的觀念正好填補了理論的空白?？鬃訌亩Y儀節(jié)度的文化形式中體悟出“仁”之所在，“仁”在孔子這里是人倫關(guān)系的總和，是“人之性情之真的及合理的流露，而即本同情心以推己及人者也。”[1]46對鬼神之敬畏順理成章地轉(zhuǎn)化為對人倫道德之重視，人論塑造作用之發(fā)揮使“琴”成為君子美好品格的代名詞。其三，老莊學說拓展了“琴”的文化內(nèi)涵。如果說孔孟學說強調(diào)修養(yǎng)志性的必然與重要性，那么老莊學說則賦予了“琴”俊逸瀟灑的文化內(nèi)涵。老莊之學本于楊朱之學，從本質(zhì)上看都是當是當時傳統(tǒng)制度是反對者，他們跳出禮樂文化的氛圍去觀察并思索人生，向往著出脫物外的高度自由。在老莊的思想體系中，玉帛禮器不再具有獨立品格，而是除道體之外事物的符號，通過棄圣絕智的方式反對在禮樂制度嚴格要求下的理想君子人格之塑造，實現(xiàn)解放天性的最終目的。隨著《莊子》“等萬物”“齊生死”觀點的成熟，物我界限取得最大限度的自由，以道之觀點觀物成為精神流向，于是“琴”因為“道”的灌注從禮器功用中抽離出來，另辟施受一體、物我無間的境界。至《列子·天瑞第一》所載榮啟期“鼓琴而歌”之故事，則成為忘塵超脫、物我兩忘的代名詞，遠昭“孔顏樂處”的精神境界，“琴”獲得了嶄新的文化內(nèi)涵。

《毛詩序》時代“六義”說已經(jīng)成熟定型，確定了“名物+普遍認同義+深層情感義”的表達結(jié)構(gòu)，即如聞一多在《說魚》一文中所說“魚”強盛的繁殖力是先秦時期的男女都渴望具備的能力，嚴格的宗族制度賦予魚令人追索的美好品質(zhì)，于是《詩經(jīng)》中的“魚”不再是單純的游物，而是“魚作為實體+生殖力+宗族制度”的綜合。同理，如前所述，《詩經(jīng)》中的“琴”詩具備了社會人倫的必要條件，凝結(jié)出“琴的實體+祭祀敬畏義+典雅宗正的情感取向”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！扒佟痹跉v史的衍變過程中逐漸由單純的個體名物升格為禮樂制度的隱喻標簽，在歷代文人雅士的創(chuàng)作語境中，又進一步演變?yōu)樘N含人格品質(zhì)、寓意深邃的意象符號。

二、漢代詩歌琴意象的類型與品質(zhì)

漢儒的基本思想是以“天人”對舉，又以“天”為價值取向，在天人感應(yīng)思想的加入下，人的行為舉止與內(nèi)在品質(zhì)均與外物相關(guān)聯(lián)，既可以通過外物表現(xiàn)出來，也可以從外物的浸潤中得到調(diào)節(jié)和整化，強調(diào)物與我的雙向交流與互動，以“琴”為代表的五音聲樂被認為的人情欲的表現(xiàn)和抒發(fā)方式。漢昭帝始元六年(公元前81年)西漢政府召開了鹽鐵會議，此次會議決定了漢代學術(shù)和思想的發(fā)展風向，貴德賤利、重義輕財?shù)娜寮以瓌t占據(jù)主流。因此，在漢代，“琴”的文化內(nèi)涵融匯于正道歸德的風雅趣味。

(一)漢代經(jīng)學家視域下的天“道”與“風雅琴”

1.“緣木為琴”的五行機制

隨著漢代帝國中央集權(quán)的統(tǒng)一，禮樂制度在政權(quán)的支撐下得到復(fù)歸，成為陰陽五行與儒家思想的結(jié)合體，在這一時期，“禮”與“樂”的分工更為明顯，且擁有了天人感應(yīng)、陰陽五行的哲學依據(jù)，“禮別異”，將人按照血緣、地位分成不同的等級，“樂發(fā)和”，用來修飾這套體系，提供審美愉悅，這不僅是社會活動的結(jié)果，也是天道理論施用流行的必然。西漢經(jīng)學家以陰陽家之言說經(jīng)，借鑒陰陽家五行、四方、四時、五音、十二月、十二律等方式構(gòu)建的宇宙空間聯(lián)系起萬物生化感通的思維模式?！吨芏Y·大司樂》載：“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物?！盵4]578已經(jīng)體現(xiàn)出音樂施用由神到人的邏輯遞進。《漢書·律歷志》以音律配天時，以黃鐘、林鐘、太簇三律入天地人三統(tǒng)?！秴问洗呵铩ぴ铝睢放c《淮南·時則訓》以五音十二律配四時，提出了春木音角，夏火音徵，中央土音宮，秋金音商，東水音羽的五音五行生發(fā)理論。

馮友蘭先生指出，天地皆為物質(zhì)、皆屬自然。古代從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的需要使人們產(chǎn)生了從對自然現(xiàn)象的觀察中判斷吉兇禍福的要求。從勞動中獲取的對天地自然的觀察與適應(yīng)體現(xiàn)為祭祀活動嚴格的規(guī)定，其時令、樂曲的運用要求符合“天道”變化的終極規(guī)律。隨著音樂與五行的緊密結(jié)合，五行的主體性質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)移到五音，《尚書·洪范》曰：“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡?！盵2]301抓住了五者的自然特征，孔穎達疏曰：“萬物之本，有生于無，者生于微，及其成形，亦以微著為漸。五行先后，亦以微著為次。五行之體，水最微，為一?；饾u著，為二。木形實，為三。金體固，為四。土質(zhì)大，為五?！盵2]302又曰：“木金陰陽相雜，故可曲直改更也。”[2]302“木”處中，最受陰陽交感，其形質(zhì)隨陰陽之氣而曲直，“琴”屬木，故其能體現(xiàn)人情感之正邪，陽勝陰則正心克禮，雅音流化，陰勝陽則淫邪妄生，艷曲俗彈，兩種不同的情感傾向與氣運方式為詩歌中“琴”意象的分化與凝固提供了陰陽五行與樂理的支撐。

2.漢代詩學經(jīng)學化與“風雅琴”的固化

皮錫瑞謂兩漢為“經(jīng)學昌明時代”，漢代的文化、政治活動以經(jīng)學為主要依據(jù)，《詩經(jīng)》成為漢代詩歌創(chuàng)作與研究的主要參照。漢代經(jīng)學家在展開詩學理論的建構(gòu)時以經(jīng)為預(yù)設(shè)前提，劉勰以“征圣”“宗經(jīng)”為作文之圭臬，或與漢代詩學之經(jīng)學性質(zhì)密不可分。經(jīng)學家所提出的以政治教化為本的價值觀、“發(fā)乎情，止乎禮義”為本的原則判定了漢代文學作品的生死，左右著漢代文學史的書寫方式。漢代詩學以《毛詩序》為發(fā)展高峰，其“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之觀念灌注出“風雅琴”意象的產(chǎn)生?！稘h書·禮樂志》謂禮樂可以調(diào)和天地人三才的自然秩序并完成治亂的思想成為主流，作為禮樂一環(huán)的琴成為個體修養(yǎng)的必備工具，班固《風俗通義》也將琴視為樂中之“君子”，顯然，漢人將琴視作修身養(yǎng)性之必要工具，一直到宋代郭茂倩編著《樂府詩集》，仍然以社會治亂、禮樂要求為詩教的價值標準：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也，是故君子無故不去其身?！盵7]821延續(xù)了先秦以來禮樂制度的核心精神，傳達出追求“風雅”的社會趨向。

(二)老莊思想的裂變與“情意琴”

勞思光先生認為漢代哲學思想有兩個變化：儒學從“心性論中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝钪嬲撝行摹保兰覍W說追求“情意我”之自由變?yōu)樽非笮诬|之永生?！坝钪嬲撝行摹斌w現(xiàn)為五行與五音之匹配，“超越我”之形軀化“琴”意象的分裂。老莊學說中隱藏于天道之下的自我原本是獨立而崇高的，在原始道家思想中，外在的聲色物欲是隔絕人本然之性的存在，唯有“去智”“絕欲”，方能無限接近道體。在陰陽五行學說的侵蝕下，天逐漸取得凌駕于人之上的主體地位，天地陰陽成為決定事物數(shù)理變化的重要力量與最高價值原則，在陰陽激蕩的宇宙體中，人的“情意我”就被無限縮小，最終被天意和倫理肢解，分散在事物的內(nèi)外，最終表現(xiàn)為陰陽五行與事物的通感，也即董仲舒所謂“天人感應(yīng)”的哲學思想，老莊之學說以人道適應(yīng)天道，拋卻外物的拘束，董仲舒的理論以天道束縛人道，尋求外物的束縛，“心性之善惡問題本身亦由自覺根源問題變?yōu)椴馁|(zhì)問題”[8]。外物之形氣材質(zhì)直接體現(xiàn)其秉受天道的具體過程。在老子原始的思想體系中自我精神超越形軀之上，漢代思想語境下“超越我”具象化為“永生不死”的形軀追求，肯定形軀的情感要求與抒發(fā)，“琴”作為名物被賦予了哲學的內(nèi)涵而與人事物取得普遍關(guān)聯(lián)，成為“形軀”情緒之載體，如《西北有高樓》一詩通篇未出現(xiàn)一個“琴”字，卻處處渲染出“琴”音中透出的哀傷，借“琴”的意向抒發(fā)出離別的感傷，以心通琴，以琴傳情。蔡邕《胡笳十八拍》詩曰“笳一會兮琴一拍，心潰死兮無人知?！盵7]861又曰“對萱草兮徒想憂忘，彈鳴琴兮情何傷?！盵7]864從某種程度上體現(xiàn)了情欲物氣之要求。為什么“情意自我”的散失能進入到詩歌領(lǐng)域呢？從樂府詩的技法來看，作者對偶然事件的選取、對話形式的運用、在敘事中融入主觀情感以及一唱三嘆的回環(huán)復(fù)沓等創(chuàng)作手法有助于作者將主體情感雜糅到詩歌文本中。無論是像蔡邕這樣受過良好教育的人也好，還是普通的社會民眾也罷，他們最終呈現(xiàn)出來的詩作文本必然是時代的選擇，是歷經(jīng)磨合之后的言志代表，哀婉訴腸、悲切迷離，是時代選擇了文本，亦是文本選擇了時代。

三、魏晉“琴”的樂理化

如果說先秦名家強化對個體直覺的需求，那么此時已經(jīng)具備了理性自覺的條件，隨著魏晉時期個體意識的覺醒，“天人之分”逐漸明晰，個體自覺逐漸從群體意識中抽離出來，在清談玄風的推動下，邏輯層面的“名”“實”之風推演為語用層面的“言”“意”之辨，考察“言論”作為外在表意符號與內(nèi)在思維的互動關(guān)系，探討“言”作為能指與“意”作為所指的內(nèi)在邏輯。“言”可以借助言語結(jié)構(gòu)本身或修辭手法等手段，使能指與所指無限接近，其結(jié)果就是分裂了各語素的表意功能，破碎漂浮的語素為語義場的擴充提供了可能。

(一)“聲無哀樂”

從某種角度來說，言意之辨實質(zhì)上是作為主體的人的內(nèi)在精神和外在情志的分裂、發(fā)展，故其又分化為名理辨析和情志辨析兩個層面，這一發(fā)展貫穿了魏晉玄學的發(fā)展，人們對音樂的認識又有了新的發(fā)展。嵇康的《聲無哀樂論》將“琴”的名與實、言與意之關(guān)系提升到新的境界，其文曰：“由此言之，則外內(nèi)殊用，彼我異名。聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當以情感，則無系于聲音。名實俱去，則盡然可見矣?！盵9]198又曰：“文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和，導(dǎo)其神氣，養(yǎng)而就之。迎其情性，致而明之，使心與理相順，氣與聲相應(yīng)，合乎會通，以濟其美。故凱樂之情，見于金石，含弘光大，顯于音聲也?！盵9]225情感為“實”為“意”，聲音為“名”為“言”，心將哀樂寄托于音聲，而非音聲本身有哀樂。聲音之“名”觸發(fā)情感之“實”，則“琴”之名可存“情”之實。人的主觀情緒是“琴”的性體，而五聲八音是“琴”的氣用，音樂與語言文字一樣都是表達的工具，必須要與情志相結(jié)合才具有完整的溝通功能，那么，“琴”的能指必須要包含深層所指，情感的本質(zhì)并非聲樂，只是借助其得以顯現(xiàn)，聲音本身并不表達情感傾向，這就與宋明理學家的“性”“情”觀念有相似之處，“性”本身寂然不動不帶任何情感，情感通過“七情”的方式得以宣泄，只是“情”的發(fā)用，“性”才是本體?！把浴薄耙狻敝娴慕鉀Q以“立象以盡意，設(shè)卦以盡其辭”為標準，于是到魏晉時期“琴”作為意象樹立起清新高雅的語用表征，“琴”在指稱上建立了“名”與“實”的聯(lián)系，進一步固化了“借琴傳情”的語用方式。

(二)審美意識與文論的發(fā)展：山水“隱逸琴”

魏晉時期養(yǎng)生避患的黃老之說轉(zhuǎn)變?yōu)樯蒲孕淼睦锨f清談，其內(nèi)在追求也從自然壽命的延長轉(zhuǎn)變?yōu)榫袷澜绲淖詽M自足，內(nèi)心充實的生活成為普遍向往，對自然美的欣賞，同時，“越名教而任自然”與郭象“獨化論”深化了人們對事物的認知，“自然”開始具有獨立的人格，“‘造物無主，而物各自造’，即‘獨化之理’也。”[10]75物自生自化，其全部動力及行為都包含于自身，但這并不意味著事物自成一體互不相聯(lián)，相反，郭象認為事物間存在普遍而緊密的關(guān)聯(lián)：“天下莫不相與為彼我，而彼我皆欲自為，斯東西之相反也。然彼我相與為唇齒；唇齒者，未嘗相為，而唇亡則齒寒。故彼之自為，濟我之功宏矣。斯相反而不可以相無者也?！盵10]75物自化并與外物聯(lián)通的思維模式刺激并推動了魏晉自然美學的發(fā)展，并催生了山水文學的興起。另一方面，隨著漢末士族集團的形成，士人地位上升，自我意識的增強，士大夫內(nèi)心的自覺迎來了思想上的獨立與解放，心靈的滿足與安頓成為重要的課題，余英時先生指出了士人內(nèi)心高度精神化與文化審美的深層關(guān)聯(lián)：“東漢中葉以后士大夫之個體自覺既隨政治、社會、經(jīng)濟各方面之發(fā)展而日趨成熟，而多數(shù)士大夫個人生活之悠閑，又使彼等能逐漸減淡其對政治之興趣與大群體之意識，轉(zhuǎn)求自我內(nèi)在人生之享受，文學之獨立，音樂之修養(yǎng)，自然之欣賞，與書法之美化遂得平流并進，成為寄托性情之所在。”[11]人與文藝的感通激發(fā)深層次的審美情感，“借琴傳情”獲得了成熟的理論支撐。

(三)公共場到私人域：“琴”境的變遷

隨著士大夫主體精神的突顯，中國古代文學作品與文藝理論獲得獨立的發(fā)展契機，當作者主體精神灌注于文學作品中，作品中的各個因素都沾染作者的主觀意識，詩歌情境從公共領(lǐng)域逐漸轉(zhuǎn)移為私人空間?！对娊?jīng)》是先民農(nóng)業(yè)、田獵生活智慧的集中體現(xiàn)，故詩歌的發(fā)生場景主要是田野、祭祀、桑間、水洲等公共場所，如《七月》《采薇》等。到了漢代，樂府以及《古詩十九首》里已經(jīng)有作者獨處樓閣的情境渲染，如“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階?！盵12]410作為代言體的詩歌，這種孤坐高樓的情境是詩人的想象。在“崇有”與“獨化”“名教”與“自然”的碰撞沖擊下，魏晉時期的文藝與人性、個人與群體、自然與制度等關(guān)系得到深入思索，在“越名教而任自然”的最終答案下，文士們用自由的筆觸表達恣意的人生態(tài)度，指向自然和永恒，魏晉詩歌已經(jīng)出現(xiàn)了作者的家園、田莊等私人環(huán)境的描繪，如阮籍《詠懷詩》：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我衿?！盵12]332就是作者此刻此地的當前情態(tài)之表露，詩歌中的情境已經(jīng)從公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到私人視域，從某個角度來說，“琴”的意象在私人視域中更能體現(xiàn)出其品格的涵養(yǎng)?！扒佟北毁x予了灑脫縱化的哲學意味，如陸機《擬行行重行行》詩曰：“去去遺情累，安處撫清琴”[12]435表現(xiàn)出任情忘物的思辨傾向。至六朝，佛教文化已經(jīng)滲入中土，“不立文字”的觀念消解了文字的權(quán)威性，突顯個體的感悟力，文學走向私密化、私人化。

至此，“琴”的意象已經(jīng)有以下涵義：其一，表達禮儀節(jié)度中莊嚴肅穆的情緒，以及由此引申出來的君子品格，如謝惠連《琴贊》曰：“嶧陽孤桐，裁為鳴琴。體兼九絲，聲備五音。重華載揮，以養(yǎng)民心。孫登是玩，取樂山林。”[13]1202-1203其二，表示憂愁感傷的心情，如王粲《七哀詩》：“迅風拂裳袂，白露沾衣衿。獨夜不能寐，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發(fā)悲音。羈旅無終極，憂思壯難任?！盵12]329其三，表達思念之情，如陸機《擬東城一何高》詩曰：“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。長歌赴促節(jié)，哀響逐高徽。一唱萬夫嘆，再唱梁塵飛。思為河曲鳥，雙游豐水湄?！盵12]436其四，表達瀟灑閑適的情感，如丘遲《題琴樸奉柳吳興詩》曰：“邊山此嘉樹，搖影出云垂。清心有素體，直干無曲枝。”[13]1200魏晉時期是思想的轉(zhuǎn)變與混融時期，“儒家理想多表現(xiàn)為世間的和諧與安定，道教理想多表現(xiàn)為自然的愉悅與適意，而佛教理想多表現(xiàn)為心靈的空寂與淡泊。”[14]160三種思想在文人士大夫胸中交匯出可進可退、恬淡自守的人生情趣。

結(jié) 語

文學可以顯現(xiàn)制度，制度背后蘊含的是深層的文化現(xiàn)象，先秦詩歌的“撫琴”意象是神人交織的原始信仰之產(chǎn)物，也是民俗文化的載體?！扒佟弊鳛槎Y樂制度的產(chǎn)物體現(xiàn)出士人的生活情狀，當“琴”被賦予特定的象征意蘊并印上了時代的情感后，它就在長期的反復(fù)運用中固定并延續(xù)了該時代的內(nèi)涵，補充了“琴”意象的語意。約定俗成語義內(nèi)涵常常造成一種先入之見，形成一種集體無意識?！耙粋€語詞所獲得的語義內(nèi)涵總有一定時間范圍內(nèi)的穩(wěn)定性?！盵14]100當“琴”出現(xiàn)在詩歌里，就包含了詩人對它語義功能的整體認知，呈現(xiàn)出它所有可能的意蘊。“常被詩人們寫在詩里的詞的象征涵義，其本身雖然只不過是語義擴展和隱喻比況，但從它的演變軌跡上來看，卻與不同時代詩人的人生情趣與審美方式息息相關(guān)，透露了不同時代人們心境與視境的變化?！盵14]109“琴”在各個時期的象征意蘊并不會輕易凋零。