龔東風(fēng)

（溫州醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 溫州 325035）

一、神奇故事的互文關(guān)系

互文性涉及多個歷史文本之間的相似性問題，艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中認為傳統(tǒng)是一個歷時的鏈條，世界上不存在完全獨立的新文本，文化遺產(chǎn)為后人共享，前文本會對后文本產(chǎn)生擴散性影響，任何作品都會融入過去、現(xiàn)在和將來的復(fù)雜系統(tǒng)，后世作品或多或少會帶上前代經(jīng)典的胎記，這就是所謂的文本間性[1]。研究童話故事的目的之一在于回答一個讀者經(jīng)常感到困惑的問題：不同國家和地區(qū)的神話傳說與童話故事在詩學(xué)層面為何呈現(xiàn)異曲同工的面貌？以晚唐段成式輯錄的《酉陽雜俎·天咫》為例：

舊言月中有桂，有蟾蜍，故異書言月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創(chuàng)隨合。人姓吳名剛，西河人，學(xué)仙有過，謫令伐樹。[2]9

一種文本總能在世界其他地區(qū)找到對應(yīng)物，它們的敘事策略跨越時間和空間構(gòu)成“復(fù)調(diào)”關(guān)系，就罪與罰的神話母題而言，吳剛伐桂與西西弗斯推石上山是互文關(guān)系，形成了文本巧合的奇特現(xiàn)象。在交通不便的遠古時代，地域玄遠的民族之間在文學(xué)創(chuàng)作方面是否有交流互鑒？如果有的話，是通過何種方式實現(xiàn)的？一些學(xué)者通過研究作品的基因序列希望找到它們之間的某種親緣關(guān)系，俄羅斯民間文學(xué)家弗·雅·普洛普認為神話研究在許多層面可以與自然界有機物的研究相提并論，無論在科學(xué)王國還是在文學(xué)領(lǐng)域，實體的相似性一直是一個需要研究的課題，他認為達爾文關(guān)于物種起源的理論在文學(xué)領(lǐng)域同樣適用，其他學(xué)者對此則持兩種截然相反的觀點，一種觀點認為外在相似性不代表擁有共同的族譜，即物種獨立產(chǎn)生論，另外一種觀點認為相似性是遺傳的結(jié)果。普洛普的判斷是，歷史上確實存在兩個文本類型，每一個都有自己的歷史，后來兩個傳統(tǒng)在遙遠的時代相遇并匯合成為一個東西[3]99。

普洛普的真理觀和方法論代表了結(jié)構(gòu)主義流派的思想，他認為正確分析一個故事并不容易，需要相當(dāng)熟練的技巧和習(xí)慣，其《故事形態(tài)學(xué)》成書前后正是歐洲結(jié)構(gòu)主義學(xué)說的鼎盛時期，科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)很大程度上歸因于日益精確的數(shù)理分析，當(dāng)這一策略應(yīng)用于人文研究時，出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)語言學(xué)和數(shù)學(xué)語言學(xué)，它對藝術(shù)作品進行解剖，編制出一套縝密的分類法圖表，并用復(fù)雜的符號系統(tǒng)來表示。普洛普不贊成康德的先驗論，認為后者只注重事物的表象，而科學(xué)研究的目的在于獲得本體認識，它是一個發(fā)現(xiàn)規(guī)律并用法則加以闡釋的過程，民間故事也不例外，他用十九世紀(jì)中葉發(fā)展起來的數(shù)理和符號邏輯研究神奇故事的內(nèi)在邏輯和普遍規(guī)律[3]179。

普洛普與語言學(xué)家列維—斯特勞斯有著不同的世界觀和方法論，他給神話傳說和童話故事貼上“神奇”的標(biāo)簽，在“問題的歷史”中，他肯定了阿爾奈對故事要素的分類方法：（1）神奇的對手；（2）神奇的丈夫或妻子；（3）神奇的難題；（4）神奇的相助者；（5）神奇的物件；（6）神奇的力量或技能；（7）其他神奇的母題，普洛普對比分析后發(fā)現(xiàn)諸多神奇故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出奇地一致，他據(jù)此推導(dǎo)出“普氏萬能公式”，用結(jié)構(gòu)主義方法對阿法納西耶夫的101個俄羅斯神奇故事進行比較分析，歸納總結(jié)出“要素”“功能項”及其“圖式”，他認為“神奇故事就是那種建立在上述各類功能項有序交替之上的敘述，對每個敘述而言會缺失其中幾項，也會有其他項的重復(fù)”[3]95。

二、灰姑娘的歷史研究

希臘歷史學(xué)家斯特拉波在公元前一世紀(jì)講述了一位遠嫁埃及的希臘少女洛多庇斯的故事：在河邊洗衣服的時候，一只老鷹攫走她的鞋子丟在法老腳下，法老隨即要求王國內(nèi)所有女子試穿這只鞋子，由此找到了洛多庇斯并娶她為妻，這個故事后來出現(xiàn)于克勞狄俄斯·艾利安納斯（Claudius Aelianus）的《史林雜俎》（Various Historia）一書。在搜集和整理“灰姑娘故事”方面，瑪麗安·考克斯（Mariam R.Cox）做了大量的工作，對其母題和詩學(xué)展開的研究也最為透徹，她在 《345個不同的灰姑娘》 （Cinderella： 345 Variants，London： David Nutt，1893）中，按照人物和情節(jié)把所有口頭傳說和文獻記載的灰姑娘故事從簡到繁分成三大類加以研究。吉姆·巴·巴希爾（J.B.Basile）是意大利童話采集者，他編纂的《五日談》（Pentamerone，1635）收錄有 La Gatta Cenerentola，有一些歐洲學(xué)者認為此文本是灰姑娘故事的模板，繼之而起的是《蘇格蘭的怨恨》 （The Complaynt of Scotland，1540），它講的是拉辛·蔻蒂 （RashinCoatie）在小牛幫助下擺脫繼母的虐待在教堂邂逅王子并成婚的故事。《一千零一夜》也有相似的故事變體，故事結(jié)構(gòu)符合普氏萬能公式，阿法納西耶夫編選的故事集中有若干繼女被逐出家門的敘事，在《冰霜的故事》中，瑪爾法苦盡甘來而姐妹卻弄巧成拙，這是灰姑娘的俄國版本[4]。法國文學(xué)家夏爾·貝洛（Charles Perrault，1628—1703）的灰姑娘版本據(jù)信有兩個來源，一是民間傳說，二是巴希爾的素材，為了使民間故事更符合法國王室的審美標(biāo)準(zhǔn)，他對原始素材進行去粗存精的藝術(shù)加工，《鵝媽媽的故事》于1697年刊印，其中的灰姑娘故事包含了仙女、南瓜車和水晶鞋等全部要素，以至于成為瓦爾特·迪士尼當(dāng)代動畫片的母版。斯蒂思·湯普森（Stith Thompson）在《民間文學(xué)母題索引》 （Motif Index of Folk Literature）中把灰姑娘歸納為阿奈爾-湯普森故事類型，不同地域文化背景下的灰姑娘，按照普氏數(shù)學(xué)公式來衡量，施事者的名號雖有所不同，功能項卻并無太大差別，大致可以歸納為：（1）受到不公正對待的女主角；（2）超自然力量的幫助；（3）與男主角相遇；（4）女主角通過某物鑒定自己的身份；（5）大團圓結(jié)局[5]。

阿瑟·威利（Arthur Waley）1947年編纂的《民間故事大全》 （Folk-Lore，Vol.58）輯錄的《中國版灰姑娘故事》 （Chinese Cinderella Story）來自公元860年左右成書的《酉陽雜俎》，該書由段成式（803—863）所著，續(xù)集《支諾皋上》有一則《葉限》的故事，其始末如下：

南人相傳，秦漢前有洞主吳氏，土人呼為“吳洞”。娶兩妻，一妻卒，有女名葉限，少慧，善淘金，父愛之。末歲，父卒，為后母所苦，常令樵險汲深。

葉限因衣翠紡衣，躡履而進，色若天人也。始具事于王，載魚骨與葉限俱還國。其母及女，即為飛石擊死。[2]200

在世界范圍內(nèi)這應(yīng)該算是歷史最悠久的灰姑娘敘事了，據(jù)撰者附記，此事為“成式舊家人李士元所說”，這則神奇故事先是在嶺南民間廣為流傳，最后由臨淄人段成式記錄成文，故事發(fā)生的地點遠離中原地區(qū)，時間在公元前三世紀(jì)的先秦時代，《葉限》包含了灰姑娘的全部要素：后母虐待、神魚相助、聚會出彩、以鞋驗身、美好結(jié)局、惡人受懲。貝塔海姆認為“小腳與繡花鞋”的古代審美傳統(tǒng)即便不是來自大唐帝國，至少來自東方國家，他還把舊中國婦女纏腳的習(xí)俗以及歐美國家對高跟鞋的發(fā)明與葉限的故事聯(lián)系在一起[6]239。

345種甚至更多不同版本的“灰姑娘”，歷史源流久長，各個民族都有自己的故事原型，均為世界歷史文化遺產(chǎn)高度抽象化的成果。1812年格林兄弟編纂的《兒童與家庭童話集》所收錄的灰姑娘（Aschenputtel）建立在貝洛版本的基礎(chǔ)之上，它仍沒有超出歐洲古典主義美學(xué)范疇：模板化敘事結(jié)構(gòu)與17世紀(jì)以來歐洲盛行的“三一律”高度契合，與格林兄弟同時代的維克多·雨果在借鑒東西方歷史文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，突破古典主義的藩籬，把灰姑娘的故事推向藝術(shù)新高峰。

三、珂賽特的原型分析

不少學(xué)者注意到經(jīng)典敘事離不開圣誕節(jié)，很多神奇的巧合都在這一天發(fā)生，《悲慘世界》也不例外。珂賽特作為“受到不公正對待的女主角”在第二部里正式出場，從三歲時離開生母芳汀算起，寄養(yǎng)在德納第一家已經(jīng)五年，她的處境是這樣的：

珂賽特待在她的老地方，她坐在壁爐旁一張切菜桌子下面的橫桿上。她穿的是破衣，赤著腳，套一雙木鞋，湊近爐火的微光，在替德納第家的小姑娘織絨線襪。有一只小小貓兒在椅子下游戲。可以聽到隔壁屋子里有兩個孩子清脆的談笑聲，這是愛潘妮和阿茲瑪。

壁爐角上，掛著一根皮鞭。[7]469

壁爐、灰渣、光腳、木鞋、姐妹等元素呈現(xiàn)出灰姑娘的經(jīng)典意象，主人公被迫前往“鬼魂出沒”的森林深處為客棧打水時，雨果是這樣描寫的：

珂賽特低下了頭，走到壁爐角上取了一只空桶。

那桶比她人還大，那孩子如果坐在里面，決不會嫌小。[7]477

這是法國大革命時期階級壓迫的真實寫照，雨果對珂賽特生存狀態(tài)的描摹是超越舊經(jīng)典的新發(fā)明，為了深入理解作家的文學(xué)創(chuàng)造力，我們繼續(xù)研究珂賽特與上蒼派來解救她的“外來人”之間的對話：

她靜了一陣，又接著說：

“有時候，我做完了事，人家準(zhǔn)許的話我也玩。”

“你怎樣玩呢？”

“有什么玩什么。只要別人不來管我。但我沒有什么好玩的東西。潘妮和茲瑪都不許我玩她們的娃娃。我只有一把鉛刀，這么長?！?/p>

那孩子伸出她的小指頭來比。

“那種刀切不動吧？”

“切得動，先生，”孩子說。“切得動生菜和蒼蠅腦袋?！盵7]493

這就是新版灰姑娘的悲慘生活：無休止的勞作，難得一遇的玩耍機會和卑微的食物（以至于生菜和蒼蠅腦袋）。雨果筆下的珂賽特與貝洛的灰姑娘之間存在著一種明晰的結(jié)構(gòu)共性：善良的生母親被兇殘的繼母代替，姐妹享受愛撫而自己卻要到森林里運水，僅有的小刀玩具只有五厘米長。貝塔海姆認為壁爐是家庭的中心，象征母親的懷抱和失去的天堂，它和木鞋同屬灰姑娘敘事的當(dāng)然工具[6]248。雨果用古希臘的舞臺藝術(shù)搬演人神共憤的虐童悲劇，在繼承貝洛童話元素的同時展示出無與倫比的文學(xué)發(fā)明能力。

圣誕節(jié)這天晚上，珂賽特和她的牧者在恐怖森林里神奇地相遇了，正如《神曲》開頭所描繪的那樣：“在我人生的道路上，我發(fā)現(xiàn)大路不見了，我迷失在黑暗的森林里”。正是在此時，維吉爾帶領(lǐng)他通過地獄，走過煉獄，最后進入天堂。主人公在幽暗森林里邂逅魔法師是神奇故事必不可少的情節(jié)，魔法師有兩種，一種是傷天害理的魔鬼，一種是普度眾生的菩薩，前者是邪惡的淵藪，后者是一個值得托付的監(jiān)管人，他仁慈、寬容、無私，以超凡的力量對苦難進行補償和救濟。蒙塵與拯救、反抗與解脫是神話傳說和童話故事的永恒主題，用“普洛普功能項”為標(biāo)尺，用結(jié)構(gòu)主義的顯微鏡審視《悲慘世界》的主線和母題，雨果對貝洛等前人的繼承與超越是顯而易見的，這符合作家本人在《〈克倫威爾〉序言》里所闡述的藝術(shù)主張，也是他創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)思想。

榮格認為原型批評是后代文本認祖歸宗的過程，學(xué)者對原始模型的考證從表面上看是為了發(fā)現(xiàn)歷代作品的互文關(guān)系，本質(zhì)上則是對神話元素的溯源與考古，它從外在相似性著手研究樣本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，進而找到歷史文本的關(guān)聯(lián)性和演變規(guī)律。原型具有可塑性、轉(zhuǎn)化性和傳播性，它不意味著后代文本對前代文本的簡單復(fù)制，而是藝術(shù)創(chuàng)造和價值升華的基礎(chǔ)。雨果這樣論述藝術(shù)天才：“詩人務(wù)必當(dāng)心，不要抄襲任何人……如果真有才華的人竟然不惜放棄自己的本性，把個人的特色丟棄一邊，把自己變成別人，他扮演這種純粹模仿的角色，自己可就一無所有了。天才重發(fā)明，不重模仿……這和化學(xué)家不同……而是和蜜蜂相同：靠金色翅膀飛舞，在每一朵花上停留，提取蜜汁?！盵8]37他認為模仿、平庸和故步自封扼殺天才，限制偉大詩人的創(chuàng)造力和想象力，“高乃依和拉辛摘下雄鷹的羽毛之后，變成了平庸的康皮斯特龍”。他不贊成有人以頻繁更換布景會讓觀眾糊涂和疲勞并使他們的注意力產(chǎn)生迷惑為借口而固守古典主義藝術(shù)法則，指斥三一律的籠子里關(guān)著的經(jīng)常是一具骷髏[8]31。雨果抨擊鉗制發(fā)明創(chuàng)造的教條主義，反對古典主義戲劇在“時間、地點和劇情”方面必須統(tǒng)一的狹隘理念，他批評墨守成規(guī)者以逼真性為圭臬，將想象力置于死地，他們的三一律剪去了藝術(shù)家的翅膀[8]28?！侗瘧K世界》突破了三一律的時空限制，打破了室內(nèi)獨幕劇的時空觀念，通過多幕劇的復(fù)雜藝術(shù)，融入十九世紀(jì)的現(xiàn)代性元素，強化了文學(xué)張力。雨果把跌宕起伏的人間悲劇置于法國大革命的宏大歷史背景之中，把灰姑娘悲喜交加的故事置換為具有人間煙火氣息的“珂賽特歷險記”，作品自始至終閃爍著天才作家的奇思妙想。

雨果在描述冉阿讓帶領(lǐng)珂賽特從沙威布下的天羅地網(wǎng)中成功逃生的心情時，提到了十七世紀(jì)法國詩人和童話作家：“荷馬有知，也當(dāng)來此與貝洛同樂”[7]604。這是雨果和貝洛的作品產(chǎn)生互文關(guān)系的直接證據(jù)，間接證據(jù)則以多條暗線的形式貫穿于整部作品之中，以白馬王子的角色為例：保王派貴族吉諾曼先生的外孫馬呂斯是愛潘妮心目中的王孫貴胄，他違背外祖父的意志，執(zhí)意維護已故父親的共和思想，書中是這樣描述他的出身和血統(tǒng)：

馬呂斯在這時已是個美少年，中等身材，頭發(fā)烏黑而厚，額高而聰明，鼻孔軒豁，富有熱情，氣度誠摯穩(wěn)重，整個面貌有種說不出的高傲、若有所思和天真的神態(tài)。他側(cè)面輪廓的線條全是圓的，但并不因此而失其剛強。他有經(jīng)阿爾薩斯和洛林傳到法蘭西民族容貌上來的那種日耳曼族的秀氣，也具有使西康伯爾族在羅馬人中極易被識別出來并使獅族不同于鷹族的那種完全不見棱角的形象。

他發(fā)現(xiàn)年輕姑娘們見他走過，常把頭轉(zhuǎn)過來望他，她們看他是為了看他的風(fēng)韻，她們在夢想。在她們中他一個也沒有選中。[7]876

與白馬王子相比，此時的珂賽特仍然是一副灰姑娘形象，人們稱她為“黑姑娘”。馬呂斯半年之后再去盧森堡公園的時候，珂賽特已經(jīng)蛻變成一個美麗動人的公主，剛才還是含苞欲放的蓓蕾，眨眼便成了一朵玫瑰，昨天人們還把她當(dāng)作丑小鴨，今天再次相見，已變成令人神不守舍的金發(fā)公主了。

四、《悲慘世界》的童話敘事

《悲慘世界》共分五部，分別以芳汀—珂賽特—馬呂斯—冉阿讓為主線展開敘事，四個主角站在法國大革命的歷史舞臺上演繹奇幻的歷險故事，他們的命運在第四部交匯，故事情節(jié)符合“生母—失怙的灰姑娘—神仙教母—舞會—白馬王子—大團圓”經(jīng)典童話敘事。冉阿讓是一種超自然的力量存在，作品中多次提到他是“提坦”的化身，有著奧德賽的冒險經(jīng)歷，他終生未娶無嗣，青年時期他把全部的父親之愛傾注在姐姐的子女身上，按照貝塔海姆對童話人物的分類，冉阿讓是一個神奇的施救者（a magic helper），扮演無私的圣母角色（all-giving mother）。芳汀二十五歲托孤那年，珂賽特八歲，冉阿讓五十歲，無論對密探沙威還是割風(fēng)老人，他的身份問題、他與珂賽特的輩分問題一直是個謎，珂賽特十四歲時在內(nèi)心深處探究自己和冉阿讓的“父女關(guān)系”時，認為母親的靈魂已經(jīng)附在白發(fā)男人的身體里，一直在身邊呵護自己：“他也許就是我的母親吧，這人”[7]1111。

法國當(dāng)代批評家阿爾布（Pierre Albouy）認為歐洲浪漫主義文學(xué)實際上是一場“神話革命”，他在《雨果作品的神話研究》中認為《悲慘世界》反復(fù)提到的“提坦”是人民的救星[9]，他發(fā)現(xiàn)雨果筆下的各種超人因相貌丑陋而成為被誤解被追捕的獵物，施救者與被救者之間的關(guān)系往往是“野獸和美女”的奇異搭配，以冉阿讓為例，在他走向生命盡頭的時候，還一直貼著“苦役犯”“拐賣兒童犯”“盜賊犯”以及“殺人犯”的標(biāo)簽，一個被珂賽特和馬呂斯曲解和排斥的該隱。阿爾布專門研究雨果如何通過借用、套用、改寫、戲仿等手法把斯巴達人抗擊波斯入侵的溫泉關(guān)戰(zhàn)役改造成巴黎人民英勇戰(zhàn)斗的宏大場面，他認為任何文學(xué)藝術(shù)都存在歷史傳承和基因嬗變的特征，互文性一直是“文學(xué)考古”的重要課題，雨果繼承了古代神話故事的敘事結(jié)構(gòu)及其原則并發(fā)揚光大，他的現(xiàn)代詩學(xué)氣質(zhì)讓作品更接地氣，這是因為小說的素材來源于作家的生活年代，他以貧苦農(nóng)民皮埃爾·莫、迪涅城的主教米奧里斯、革命家圣鞠思特為藍本創(chuàng)造了冉阿讓、卞福汝、馬白夫的角色，其中冉阿讓的形象最深入人心，他魔法般從“俄里翁號（獵戶座）”戰(zhàn)船上墜海逃生的一幕，孟費郿森林里藏寶與尋寶的重重魅影，被雨果描繪得像提坦和超人一樣神通廣大。第二次逃脫沙威的追捕時，他背著八歲的珂賽特飛檐走壁；從戰(zhàn)場上背回命懸一線的馬呂斯時，他穿越利維坦肚腸般的巴黎下水道，前者上天，后者入地，無不展示出提坦一樣的神奇本領(lǐng)。

貝塔海姆認為神話傳說和童話故事本質(zhì)上是一脈相承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，承載了民族智慧并為后世所借鑒，具體到詩學(xué)層面，最大的共同點在于“超人”的意象構(gòu)建，兩者最大的不同在于：古希臘神話人物的“神性”成分居多，最終以悲劇收場，劉易斯·卡羅爾（Lewis Carrol）稱童話為“愛的禮物”，喜劇色彩厚重，主人公大凡富有“人情味”，無論過程多么悲慘，結(jié)局總是樂觀的。冉阿讓和珂賽特的歷險記忠實地履行了神奇故事的全部程序：“亡母（感恩的死者）—囚禁的孩子—神秘的樹林—神奇的相助者—寶物—劫波—魔法逃遁—心懷敵意的岳父—公主的婚禮”。姐妹相妒是故事情節(jié)的經(jīng)典配置，雨果也不例外：愛潘妮和伽弗洛什五姐弟所經(jīng)歷的希臘式悲劇最終促成了馬呂斯與珂賽特這對有情人終成眷屬，兩姐妹暗戀馬呂斯并為之慘死于巷戰(zhàn)的槍彈之下，王子和公主則在巴黎街頭的戰(zhàn)斗結(jié)束后走向了婚姻的神圣殿堂。普洛普認為童話故事的經(jīng)典開頭一定是“在一個很遠、很遠的王國里呀……”雨果把它改造成《悲慘世界》的大團圓結(jié)局：“從前有一個國王和王后。?。∥姨吲d了。”小說以“渡盡劫波—羽化成仙—長樂未央”的敘事邏輯為這場亦真亦幻的人間故事畫上圓滿的句號：

在這圣壇上和在這榮光中，這兩個神化了的人，其實已不知怎么合二為一了，對珂賽特來說是處在一層彩云之后，對馬呂斯來說，則處在火焰般的榮光中。[7]1705

十九世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)革命既是一場神話又是一場革命，是對刻板模式的激烈反叛，浪漫主義的基本訴求是反對機械的科學(xué)主義，在雨果看來，三一律荒謬至極，世界上不存在事物的絕對結(jié)構(gòu)，過分強調(diào)規(guī)則會束縛作者的創(chuàng)造力。古典主義把世界抽象成一系列模式和公式是錯誤的，文學(xué)尤其不存在放之四海而皆準(zhǔn)的固定模式，而是永無止境的自我革命，所有妨礙創(chuàng)造力的設(shè)計、概括和范式都是一種扭曲和反動的力量。華茲華斯認為如果把文藝限定在一系列公式之內(nèi)，對于作家而言是一種虐殺，約翰·哥特弗雷德·赫爾德（J.G.Herder）認為希臘神話已經(jīng)成為歷史陳跡，試圖復(fù)制羅馬神話是荒謬的，人類必須擁有現(xiàn)代神話，正如希臘人所創(chuàng)造的古代神話一樣[10]，從這一觀點來看，《悲慘世界》是一部肇始于希臘神話，取材于歐洲童話但又明顯超越前代所有作品的新經(jīng)典，是對古代神話進行現(xiàn)代化改造的最新發(fā)明成果。

五、結(jié)語

普洛普認為任何科學(xué)的最高成就都是對規(guī)律的揭示，他用歷史研究和結(jié)構(gòu)研究的方法，發(fā)現(xiàn)了組裝神奇故事的零部件和生產(chǎn)線，同為結(jié)構(gòu)主義流派的列維-斯特勞斯批評普氏公式是一個幻影，是形式主義的幽靈，但后者并不承認自己是一個純粹的形式主義者，他強調(diào)當(dāng)把普適性研究和特殊性研究結(jié)合起來的時候，數(shù)學(xué)方法論及其結(jié)果才有闡釋力，他承認文學(xué)天才確實是獨一無二的存在，無法僅僅用數(shù)理方法對其進行統(tǒng)計分析，但丁和莎士比亞是這樣，雨果也是這樣，他認為一個民族的詩性創(chuàng)造是國家進步的推動力量，文化的分量是由想象力的分量測定的。同時代的格林兄弟繼承了貝洛的童話遺產(chǎn)，無論是小紅帽還是灰姑娘，都沒有擺脫單聲道獨幕劇的窠臼，雨果在古為今用的基礎(chǔ)上推陳出新，用立體聲把經(jīng)典童話故事推上前所未有的新高程，一個是笛子獨奏，一個則是交響樂，如果把雨果的浪漫主義小說作為一個完整的體系來看，童話性質(zhì)的《悲慘世界》 （1862）是神話性質(zhì)的《巴黎圣母院》 （1830）的續(xù)篇，后者是脫胎于神話《俄狄浦斯王》的獨幕劇，前者是灰姑娘童話的五重奏，它展示出作者更為磅礴的創(chuàng)新能力和藝術(shù)張力。