張巧伶

摘 要：竹文化是中國獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，在歷史演進(jìn)過程中形成了竹精神文化和竹物質(zhì)文化。分別梳理出這兩部分的發(fā)展和演變并重點(diǎn)分析它在當(dāng)代雕塑中的傳承和創(chuàng)新，然后分類整理，可以發(fā)現(xiàn)這些竹文化因子在現(xiàn)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的運(yùn)用較為活躍且形成自身發(fā)展脈絡(luò)。雕塑家們對(duì)于竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過渡到對(duì)材料本身的探索。生態(tài)和科技將是竹文化因子在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域探索的未來方向。

關(guān)鍵詞：竹;文化;符號(hào);材料;雕塑

陳寅恪先生認(rèn)為，中國文化可稱為“竹的文化”，無獨(dú)有偶，英國李約瑟博士指出，東亞文明是“竹子文明”。一種植物如何與文化乃至文明產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？“從廣義的人種論的意義上說，文化或文明是一個(gè)復(fù)雜的整體，它包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所具有的其他一切能力和習(xí)慣?！眥1}換言之，文化的邊界遼闊，既有內(nèi)涵，也有外延。竹文化的內(nèi)涵是指竹精神文化，并在歷史進(jìn)程中形成了竹文化符號(hào);其外延則是指竹物質(zhì)文化，經(jīng)由對(duì)材料的加工制作成竹三維物體。正是從這個(gè)意義上來說，竹與文化聯(lián)系在一起，它包括精神文化和物質(zhì)文化，我們稱此二者為竹文化因子。

本文通過梳理竹文化符號(hào)的形成和發(fā)展來展現(xiàn)竹精神文化?！胺?hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義?！眥2}因此，在竹文化符號(hào)的概念中，“竹形象”是符號(hào)載體，它攜帶著對(duì)應(yīng)的文化意義。竹文化符號(hào)較早出現(xiàn)在宗教和文學(xué)領(lǐng)域，形成竹宗教符號(hào)和文學(xué)符號(hào)，而后又在藝術(shù)領(lǐng)域形成了竹繪畫符號(hào)和雕塑符號(hào)。竹物質(zhì)文化的研究范疇主要是對(duì)竹材料進(jìn)行加工處理，制作而成的三維物體。它較早多用于生活、生產(chǎn)和建筑等領(lǐng)域，而后實(shí)用性減少，審美性增加，更是形成了脫離實(shí)用的工藝竹編竹刻，目前，竹材料受到雕塑界青睞。

竹文化作為中華民族獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，如何利用其文化因子在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ溥M(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化，以豐富表達(dá)語言、推動(dòng)民族美育和重塑文化自信，正是我們從藝者面臨的問題。竹文化基于自身雙重因子，它在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用主要通過兩種方式：作為主題（精神屬性）或者材料（物質(zhì)屬性）。一件作品的主題和材料雖然絕非完全獨(dú)立的兩部分，它們相互滲透和影響，但往往有所側(cè)重，筆者認(rèn)為將其分開研究有助于更清晰地整理出這兩種方式在雕塑領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)及前景。

長期以來，中華民族在藝術(shù)形象的創(chuàng)作上采用“觀物取象”和“比德”于物的美學(xué)觀，托物言志、寓情于景的方式更早受到雕塑家喜愛。而后，受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的沖擊和時(shí)代的影響（如技術(shù)革命、全球化等），在當(dāng)代藝術(shù)語境下，跨學(xué)科成為熱點(diǎn)，科技和生態(tài)成為時(shí)代的關(guān)鍵詞，在對(duì)竹材料的運(yùn)用上更加多元。雕塑家們對(duì)竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過渡到對(duì)材料本身的探索。這在近期以“竹”為對(duì)象進(jìn)行的兩次展覽中可以看到。本文旨在整理竹文化因子在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用方式和發(fā)展脈絡(luò)，扼要分析其現(xiàn)狀及原因，思索傳統(tǒng)文化當(dāng)代表達(dá)的可能性。

一、竹精神文化的歷史承襲

竹在“人的精神生活領(lǐng)域，成為象征某種文化精神的符號(hào)”。{3}索緒爾認(rèn)為符號(hào)由能指和所指組成，能指是符號(hào)的可感知部分，所指就是能指所指出的東西。{4}竹文化符號(hào)的能指是可感知的“竹形象”，所指則是“竹形象”象征的意義，如宗教崇拜、人格理想、審美趣味、精神追求和價(jià)值取向等。竹精神文化主要體現(xiàn)在宗教、詩歌和藝術(shù)中，在其文化演進(jìn)歷程中，形成了竹文化符號(hào)，其中包括宗教符號(hào)、文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)，相較后兩者，竹宗教符號(hào)對(duì)當(dāng)代雕塑的影響較小，故本文不做探討。

竹的自然屬性經(jīng)由中國人“取象”和“比德”觀同人的品格胸懷、操守氣節(jié)聯(lián)系在一起。宋代儒學(xué)家王陽明“格竹”七日，在《君子亭記》中陳述竹有“君子之德”“君子之操”“君子之時(shí)”和“君子之容”。竹作為一種自然物，它成為文學(xué)符號(hào)象征君子之品行，寄托作者的人格理想。不僅如此，竹受到文人雅士推崇成為文人畫的主要題材之一，作為一種繪畫符號(hào)而進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。蘇東坡言“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，道出詩文與書畫之淵源。竹文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)聯(lián)系緊密，甚至在元代詠竹詩中以題畫詩為主，由此可見，二者有相同的文化基因，可聯(lián)系起來分析竹精神文化的發(fā)展演變。

先秦兩漢是竹文學(xué)符號(hào)的萌芽期。《彈歌》是最早詠及竹的詩歌作品，《詩經(jīng)》中有三篇直接寫到竹，提及竹制品多達(dá)四十多處，其中，《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》最具代表性，該詩以綠竹為興，用猗猗、青青、如簀來描繪竹。

魏晉南北朝是竹文學(xué)符號(hào)的形成期?！稌x書·王徽之傳》寫出“何可一日無此君”的名句，江逌更是極力贊美竹的形態(tài)。謝脁的《秋竹曲》和《詠竹》二詩首次“借竹抒情”，托物言志的表達(dá)方式延續(xù)至今，它們標(biāo)志著竹文學(xué)符號(hào)的誕生。{5}

唐代是竹文學(xué)符號(hào)的發(fā)展期，也是竹繪畫符號(hào)的萌芽期。白居易寫下“竹眾于草木，猶賢于眾庶”的詩句，并概括出竹“本固”“性直”“心虛”和“節(jié)貞”四性，以竹“比德”賢人。竹文學(xué)符號(hào)得到進(jìn)一步的確立。而白居易品論蕭悅的《畫竹歌》則表明題畫詩在唐代已經(jīng)出現(xiàn)。詩中，白居易道出蕭悅竹畫的“文人趣味”，我們可以將這種趣味理解為“用藝術(shù)形象表達(dá)文人雅士的志向追求”，此更加印證竹文學(xué)符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)的同源性。黃庭堅(jiān)有詩贊美唐代畫圣吳道子所畫之竹，云“不加丹青，已極形似”，雖已不可見畫，仍可從文字中想象早期墨竹之風(fēng)采。

宋代是竹文學(xué)符號(hào)的鼎盛期，也是竹繪畫符號(hào)的形成期。僅在成乃凡先生錄編的《增編歷代詠竹詩叢》宋代篇中便收錄竹詩二千余首，涉及作者五百多人，而以詩歌見長的唐代才收錄一百多位作者的三百余首，由此，詠竹詩在宋代的繁榮可見一斑，在此勢(shì)態(tài)之下，題畫詩的數(shù)量也越來越多。這個(gè)時(shí)期，以文同（字與可）、蘇軾和黃庭堅(jiān)最為典型。文同不僅留下二十余首詠竹詩，更是留下竹畫經(jīng)典，蘇軾對(duì)其畫贊不絕口，寫下《自題臨文與可畫竹》和《戒壇院文與可畫墨竹贊》等詩篇。東坡愛竹盡人皆知，他在《於潛僧綠筠軒》中寫下“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”的名句。除此之外，蘇公也擅畫竹，同時(shí)代黃庭堅(jiān)寫下《題子瞻畫竹石》《題子瞻墨竹》《書東坡畫郭功壁上墨竹》《題東坡竹石》和《東坡畫竹贊》等詩文。這個(gè)時(shí)期詠竹詩盛況空前，竹文學(xué)符號(hào)已完全發(fā)展成熟，竹藝術(shù)符號(hào)也在文人畫中快速成長。

元代以后的詠竹詩以題畫詩為主，其文學(xué)符號(hào)延續(xù)前代，此處不再贅述。然而，這一時(shí)期竹繪畫符號(hào)逐漸邁向鼎盛，繼文與可“湖州竹派”之后，元明畫竹之風(fēng)猛烈，出現(xiàn)“百家爭鳴”之態(tài)。其中，李衎所畫之竹精工細(xì)作，栩栩如生;趙孟頫喜將竹與枯木相并，而其妻管道昇擅畫“煙雨叢竹”;吳鎮(zhèn)筆力雄勁，竹下有蒼茫之風(fēng)，柯九思則與之相反，筆下修竹依依，似美人之態(tài);倪瓚之竹瘦而不竭、簡淡悠遠(yuǎn);文徵明和唐寅的竹圖充滿趣味，生機(jī)盎然;陳洪綬筆下若拂縷縷清風(fēng)，枝葉微晃有清瘦飄逸之感。清代竹畫雖承襲前朝又在形式上別開生面，“揚(yáng)州八怪”在很大程度上豐富了其風(fēng)貌：金農(nóng)之竹拙而不稚;汪士慎之竹秀而不妖;黃慎之竹嬌而不媚;鄭燮之竹瘦而不弱;李鱓之竹松而不散;高翔之竹收而不緊;羅聘之竹動(dòng)而不亂;李方鷹之竹狂而不妄。除“揚(yáng)州八怪”之外，還有朱耷、石濤、蒲華和吳昌碩等畫家，他們各有建樹、各具特色。

在竹繪畫符號(hào)的形成過程中，不僅留下大量文人畫，還有諸多畫譜。例如，《竹譜詳錄》《高松竹譜》《唐寅竹譜》和《治梅竹譜》等，這些竹畫譜系統(tǒng)地記錄下竹的生長形態(tài)和繪竹之法，為后世竹文化的發(fā)展提供了參考資料，文樓的竹系列雕塑就受到竹譜影響?？梢钥吹剑爸瘛痹跉v史進(jìn)程中成為象征高潔精神和理想人格的符號(hào)，成為中華民族獨(dú)特的竹文化。這種竹文化符號(hào)尤其是繪畫符號(hào)延伸至當(dāng)代雕塑領(lǐng)域，在二維到三維的轉(zhuǎn)變中得以承襲，竹雕塑符號(hào)延展了竹藝術(shù)符號(hào)的邊界，豐富了其面貌。

二、竹文化符號(hào)在當(dāng)代雕塑中的表達(dá)

竹文化符號(hào)在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中主要通過作為創(chuàng)作主題的方式進(jìn)行表達(dá)，它承襲竹繪畫符號(hào)進(jìn)而發(fā)展出雕塑符號(hào)。文樓和馮崇利均創(chuàng)作了系列以竹為主題的雕塑，這些作品可以看作典型的“文人雕塑”，同文人畫一脈相承。那么，什么是文人畫？文人介入繪畫可追溯至漢代蔡邕，至魏晉南北朝時(shí)，繪畫已經(jīng)受到諸多文人士大夫青睞，并且他們?cè)谄鋵?shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)理論規(guī)律，著有《論畫》和《畫山水序》等名篇。此時(shí)，文人士大夫已經(jīng)表現(xiàn)出不同于畫工之流的想法。

宋代蘇東坡在《跋漢杰畫山》中提出“士人畫”的觀點(diǎn)：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！笨梢钥闯?，蘇東坡認(rèn)為士人畫明顯高出畫工畫，他們的區(qū)別在于“意氣”，即畫工畫帶有匠氣，士人畫則意韻生動(dòng)、氣象萬千。至明代董其昌，在《畫旨》中出現(xiàn)“文人之畫”一詞，列出諸多他認(rèn)為的文人畫家之名，但理由并未陳述。俞劍華認(rèn)為董其昌的分類是基于“文藝氣氛”的輕重。{6}陳衡恪對(duì)文人畫作出非常好的解釋，他在《文人畫之價(jià)值》一文中寫道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！眥7}“文人意氣”“文人性質(zhì)”“文人趣味”和“文人感想”均主要從作者的角度來說，“文藝氣氛”則是從作品出發(fā)，筆者認(rèn)為以上特征可綜合概括為“文人氣象”，這是文人畫的重要特征，這些特征同樣存在于文人雕塑中。

文樓和馮崇利的雕塑就貫穿了以上特征。當(dāng)然，他們的作品均受到西方藝術(shù)和時(shí)代的影響，但中國傳統(tǒng)文化是二者最重要的底色。

文人是指具有一定文藝修養(yǎng)的人，換句話說，則是他們身上帶有書卷氣，那么，雕塑的文人性質(zhì)是指透過作品能夠看到作者的文人之氣。文樓于1933年生于廣東，兩歲隨父母往越南，二十歲時(shí)赴臺(tái)灣學(xué)習(xí)，1960年移居香港，此時(shí)正值“文化尋根”熱潮，藝術(shù)領(lǐng)域也處于中西交融的狀態(tài)。本就鐘愛中國傳統(tǒng)文化的文樓在此契機(jī)下投身于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，1980年代左右，他開始了長達(dá)二十余年對(duì)“竹系列”雕塑的探索。文樓的作品帶著傳統(tǒng)文人的使命感，正如他自己所說：“我的血液里暗流著明日的中國文化的希望，這希望則蘊(yùn)藏在我的作品中?！瘪T崇利生于1975年，實(shí)屬晚輩，雖與文樓契機(jī)不同，但對(duì)中國傳統(tǒng)文化的興趣卻相一致，他時(shí)常“流連于古畫面前”，對(duì)“水墨的奇妙世界”充滿感慨，萌生出“以泥代墨”“以塑代繪”的靈感。由此可見兩人身上的文人氣息。

文人趣味是指在作品的題材、創(chuàng)作形式和表現(xiàn)手法上顯示出文人之喜好。文樓和馮崇利的作品均涉及文人畫創(chuàng)作的主要題材，即梅蘭竹菊花鳥蟲魚等，但兩人都更偏愛竹。據(jù)古兆申博士所言，文樓認(rèn)為花因嬌艷而顯得清淺，竹卻厚重含蓄，“有高度的耐性、彈性與韌力，能屈能伸”。馮崇利所見與之相似，如他所言：“在傳統(tǒng)水墨中，我最愛竹，竹的造型蒼勁中不乏秀挺，風(fēng)骨傲然，個(gè)性鮮明。尤其是鄭板橋的竹子，有節(jié)有香有骨，清瘦中寄寓豪邁、虛心向上的品質(zhì)。”在創(chuàng)作形式和表現(xiàn)手法上，文樓采用凸形而馮崇利擅用凹形，前者往往用不規(guī)則的“竹葉”組合成規(guī)則之幾何形，后者則是在規(guī)則的幾何形中凹塑出不規(guī)則的竹態(tài)。文樓的竹葉抽象概括，有建筑之構(gòu)成感，馮崇利的竹葉如在泥上寫意，有文人畫之靈動(dòng)感。二者雖有較大差異，但都追求氣韻生動(dòng)，作品均流露出深厚的文人趣味。

文人感想是指作品中注入了作者的品格理想。中國人抒情往往緣物，文樓和馮崇利則是在雕塑創(chuàng)作中托“竹”言志、以“竹”載道，這正是中國精神的彰顯和體現(xiàn)。竹雕塑符號(hào)和竹文學(xué)符號(hào)、繪畫符號(hào)如出一轍，上文已詳細(xì)梳理，茲不贅述。

文藝氣氛是指作品具有意境、充滿詩意。這種獨(dú)特的東方審美與西方美學(xué)完全不同，它營造出一種虛無縹緲又確實(shí)可感的氛圍，“畫中有詩、詩中有畫”在此同樣適用。文樓和馮崇利將詩情畫意融于“竹形象”之中，通過其造型、材料特征和顏色等傳達(dá)出來。

綜上所述，文樓和馮崇利的“竹系列”雕塑均體現(xiàn)出文人氣象，形成了竹雕塑符號(hào)，這不但是對(duì)竹文學(xué)符號(hào)和繪畫符號(hào)的繼承，也是對(duì)竹文化符號(hào)的擴(kuò)展，它還是一種新的開拓，這種開拓對(duì)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化具有啟發(fā)意義。

三、竹物質(zhì)文化的脈絡(luò)梳理

有資料顯示，在一萬年前的長江和珠江流域已經(jīng)開啟竹類栽培和利用的歷史，然而此說并無實(shí)物為證。在距今約八千年的半坡文化遺址中發(fā)現(xiàn)竹鼠遺跡，{8}同樣，在距今七千年左右的河姆渡文化遺址出土的陶器上，出現(xiàn)數(shù)量較多的竹編“人字紋”圖形，而在距今約五千年的錢三漾文化遺址中出土竹編織物二百余件。{9}這些考古資料可以表明，中國竹物質(zhì)文化至遲在新石器時(shí)代晚期就已開啟。不僅如此，從殷商始各朝代均設(shè)有專門管理竹類的官員或部門，如漢代“司竹長丞”、明朝“竹木坊”等，可見歷朝歷代竹利用范圍之廣。

竹物質(zhì)文化滲透中國人生活的方方面面，如日常生活器物、社會(huì)生產(chǎn)用具、竹制交通工具和竹建筑等。最常見的分類方法是按照其功用劃分，市面上已存在一些基于這種方式劃分的書籍，這種方式適用于純粹的竹文化研究，然而對(duì)此在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用研究作用則較小。另外，竹制實(shí)物非常繁雜，難以按照歷史進(jìn)程一一梳理。因此，本文采取按照材料的成型方式來進(jìn)行分類研究，共分為“竹林景觀”“竹編織品”“竹雕刻品”“竹構(gòu)成物”“竹裝置物”和“竹纖維品”六類。當(dāng)然，實(shí)踐中一件竹器物往往包含多種制作方式，然而分門別類的理論研究有助于我們了解每一種制作方式的具體運(yùn)用，這種研究對(duì)后面竹材料本質(zhì)在當(dāng)代雕塑中的挖掘有更多的啟發(fā)意義，更有利于找到它們之間的內(nèi)在發(fā)展邏輯。

竹林景觀是指不經(jīng)過加工的多用于觀賞的竹叢或竹林。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全世界共有竹類約80屬，計(jì)1200多種，中國有竹類43屬，計(jì)700余種。中國是植竹大國，主要有四個(gè)竹產(chǎn)區(qū)：叢生竹區(qū)、混合竹區(qū)、散生竹區(qū)和亞高山竹區(qū)。{10}竹生長速度相當(dāng)快，一棵高20米的樹大概需要六十年長成，而竹僅用六十天就能有此高度，它一天最快生長可達(dá)2米左右。{11}竹終年常綠，遠(yuǎn)觀層層疊疊，如竹海綠浪，近觀竹竿挺直，如君子玉樹臨風(fēng)。這些自然屬性賦予竹獨(dú)特的審美價(jià)值，竹林七賢更是將“竹林”發(fā)展為文人逸士的精神棲居所。

竹編織品是指用挑、壓的方式將竹篾編織而成的物品，如竹籃、竹簍、竹籠、竹箱、竹席和簸箕等。竹編織品以日常生活器物和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用具居多，《論語·雍也》中記錄顏回“一簞食，一瓢飲”的清貧而自得其樂的生活，此簞即是用竹篾編織的盛飯食具。湖北蘄席、四川龔扇等都曾盛極一時(shí)，今日竹編器具也時(shí)常出現(xiàn)在我們生活之中，粗者如蒸籠涼席，細(xì)者如瓷胎竹編等。編織方法多樣，例如“十字紋”“人字紋”“圓形編”和“外插彈花”等。

竹雕刻品是廣義上的“雕刻”，指采用雕、刻、切、剖等方式制作的物品，長條狀如竹簪竹筷，片狀如茶則臂擱，筒狀如筆筒酒器，管狀如毛筆樂器，圓雕狀如工藝竹根雕。竹筷古時(shí)稱“箸”，《說文》中已有記載，它在中華民族的使用歷史上從未間斷！臂擱，顧名思義，是用于手臂擱置的器物，以防止在書寫和作畫過程中沾上墨漬。它是制作者在有一定弧度的竹片上刻字或畫，有時(shí)也雕刻一些較立體的人物紋飾，如清代鄧渭《二仙渡江圖臂擱》等。筆筒者在竹筒上周身雕刻，如明晚期沈大生《庭院讀書圖筆筒》等，它同臂擱和毛筆一起常放置于文人書桌?！秴问洗呵铩份d黃帝命伶?zhèn)惙ダ鲋裰谱髦竦岩詣?chuàng)造十二律，笙、簫、笛均以竹竿挖刻而成。工藝竹根雕盛于明清時(shí)期，最富盛名者如明晚期朱鶴《五子戲彌勒》、清早期鄧孚嘉《陶淵明賞菊》等。

竹構(gòu)成物是指用捆、扎、拼、接、疊等方式構(gòu)建組合而成的物體，如部分竹農(nóng)用器具、竹家具、竹筏、竹橋和竹建筑等。竹笤是將細(xì)竹枝捆在一起，綁在一定長度的竹竿上，便可用來清掃庭院，這種簡潔、實(shí)惠又自然的方式一直延續(xù)至今，在鄉(xiāng)村仍舊是常用的器具。在竹家具中，如竹凳、竹椅和竹柜，均采用將長短不一的單元竹桿或竹條按一定秩序拼接起來的方式制作而成。竹筏和竹橋常見于中國多水的南方，制作方式不出其外。竹建筑不僅是這種構(gòu)成方式的集大成者，它還體現(xiàn)出中華民族的自然觀。梁思成寫道：“既安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律;視建筑且如被服輿馬，時(shí)得而更換之;未嘗患原物之久暫，無使其永不殘破之野心。”{12}可見竹樓作為媒介，使人融于自然，提倡人在自然規(guī)律中活動(dòng)，承“天人合一”之思想。

竹裝置物是指借助水力風(fēng)力或人力等，以竹為材料制作而成的機(jī)械裝置，如灌溉筒車、竹筒風(fēng)箱和竹織布機(jī)等。中國南方多丘陵，基于農(nóng)田需要，人們利用豐富的竹資源制作成灌溉用具，據(jù)文獻(xiàn)資料記載，主要有連筒和筒車兩種方式。連筒古稱“竹筧”，它是利用竹中空特性而架置的引水設(shè)施，王禎《農(nóng)書》卷十八載：“連筒，以竹通水也。凡所居相離水泉頗遠(yuǎn)，不便汲用，乃取大竹，內(nèi)通其節(jié)，令本末相續(xù)，擱之平地，或架越澗谷，引水而至?！焙髞碇鸩礁倪M(jìn)，唐代時(shí)發(fā)展成更為成熟的水轉(zhuǎn)筒車，利用水流沖擊力而制成，這在生態(tài)史上有十分重要的意義。

竹纖維品是指利用竹富含纖維的化學(xué)屬性，經(jīng)過復(fù)雜的工藝制作而成的物料，如竹紙和竹板等。造紙術(shù)是我國四大發(fā)明之一，晉朝始用竹材造紙，完成我國書寫材料從竹簡至竹紙的蛻變。陳槱《論紙品》記載了“春膏紙”的制作方式，即將伐來的越竹在梅雨中淋透，晾至稍干，再經(jīng)過反復(fù)捶打直到浮末去盡。該紙其色如蠟、晶瑩剔透。竹紙的出現(xiàn)表明我國對(duì)竹材的利用由物理層面深入到化學(xué)層面，竹代替木材使生態(tài)得到保護(hù)從而有利于資源的可持續(xù)發(fā)展。

可以看到，竹物質(zhì)文化的發(fā)展既有歷史的深度也有范圍的廣度，人們對(duì)竹材料的利用從物理屬性至化學(xué)屬性逐漸深化。這些竹制實(shí)物不僅有實(shí)用價(jià)值，還體現(xiàn)出中國人對(duì)自然的態(tài)度。竹源遠(yuǎn)流長且技術(shù)發(fā)展成熟的物質(zhì)文化為其在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用和挖掘提供了可能。

四、竹材料特性在當(dāng)代雕塑中的拓展

在“文化尋根”和“中西融合”的背景下，文樓推動(dòng)了中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑中竹文化符號(hào)的表達(dá)，劉萬琪則是在此領(lǐng)域利用竹材料進(jìn)行探索的先驅(qū)。1978年，劉萬琪創(chuàng)作竹根雕作品《苗族女人》，隨后創(chuàng)作《哥倆好》，他的竹根雕作品雖然延續(xù)了部分傳統(tǒng)工藝竹雕特性，但其注重藝術(shù)性表達(dá)的動(dòng)機(jī)和形式已經(jīng)和工藝竹雕有所區(qū)別。在此之后，越來越多的藝術(shù)家開始對(duì)竹材料本質(zhì)進(jìn)行挖掘，并運(yùn)用于當(dāng)代雕塑中。

目前為止，在中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的“竹”主題展有二，其一是筆者在今年四月策劃的“竹趣——‘竹主題當(dāng)代雕塑作品云展”，共20位藝術(shù)家的20件參展作品;另一個(gè)是魏穎于五月策劃的“竹子作為方法”，共15位藝術(shù)家的21件參展作品。透過這兩次展覽，我們可以看到藝術(shù)家在作品中對(duì)竹材料本質(zhì)的多角度挖掘，也能夠看到竹精神文化和物質(zhì)文化，尤其是后者對(duì)當(dāng)代“竹”主題雕塑創(chuàng)作的影響。在研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)可以通過作品對(duì)竹材料的運(yùn)用方式，將它和上文中竹實(shí)物的分類對(duì)應(yīng)起來分析。當(dāng)然，一件作品常常運(yùn)用多種方式，仍就其側(cè)重而言，筆者將結(jié)合其他非參展作品舉例說明。

作品依托于竹林，藝術(shù)家直接在竹林中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式可以追溯到“大地藝術(shù)”，如今，除卻對(duì)原生態(tài)“場域”的考察外，藝術(shù)家增加了其他構(gòu)成元素，如新媒體、機(jī)械裝置等。封帆《節(jié)》用金箔包裹竹節(jié)，創(chuàng)造出一片既熟悉又陌生的竹林景象，竹節(jié)既是物理的，也包含其象征意義，它既被遮蓋又被強(qiáng)調(diào)，竹節(jié)在作品中成為傳統(tǒng)與當(dāng)代對(duì)話的媒介。鄧筱《19秒》將大型電風(fēng)機(jī)放置在竹林中架好的鋼絲網(wǎng)上，利用現(xiàn)代科技留住并往復(fù)竹葉飄落的瞬間，呈現(xiàn)出“物哀”之美。林微基于自身海外留學(xué)的感受，將西方人對(duì)中國人的刻板印象烙印在具有中國符號(hào)性質(zhì)的竹上，形成一片“華人林”，《標(biāo)簽》是作者對(duì)當(dāng)下處境及現(xiàn)狀的思考，也是借由竹對(duì)自身民族身份的確認(rèn)。

在當(dāng)代雕塑中使用竹編技藝的藝術(shù)家眾多，如龍翔、沈烈毅和姜杰等，邱志杰和日本藝術(shù)家四代田邊竹云齋竹編作品較多也更為系統(tǒng)。2009年，邱志杰創(chuàng)作《我曾經(jīng)七十二變》，將一些常見竹器物與竹席編連在一起并鋪滿部分空間，之后又創(chuàng)作出《細(xì)胞》《天下莫大于秋毫之末》《世界觀》《遠(yuǎn)道而來》和《穹頂下的聲音》等采用竹編技藝但形式各有不同的作品，尤其是《穹頂下的聲音》結(jié)合了聲音裝置，每一件作品都表現(xiàn)出作者的階段性思考和觀念。不同于邱志杰的“突破”，四代田邊竹云齋更擅長“堅(jiān)守”，他的多件作品形式內(nèi)容相似，借助傳統(tǒng)“亂編”的手法，編織出粗細(xì)變換、相互纏繞的管狀型，如植物的根莖般生生不息，侵蝕并占有整個(gè)展覽空間。

文豪《青竹》、陳偉才《竹節(jié)》和錢亮《物非物系列》均承襲了竹雕刻技藝。前二者擅長直接面對(duì)材料觀物觀己，后者善于理性分析洞察社會(huì)。文豪利用竹外層表皮的物理屬性，刨刮出盤郁曲折的細(xì)竹條包裹在竹竿周圍。陳偉才則是先鋸竹為段并保留竹節(jié)，錘鑿出包裹在竹節(jié)周圍的“竹花瓣”，竹節(jié)成為其中“花蕊”。此二者擅長“把玩”材料，作品中不見人之“我執(zhí)”，人與自然合二為一，作品像是自然而然生發(fā)出來，有道家風(fēng)范。錢亮將竹筷粘接拼合，再雕刻還原成竹原始狀，此“竹”非彼竹，作品在雙重轉(zhuǎn)換中滋生出多重語意，既包含哲思又體現(xiàn)出作者關(guān)注當(dāng)下生態(tài)與環(huán)保、關(guān)注社會(huì)動(dòng)向與發(fā)展的儒家入世情懷。

使用構(gòu)成手法的藝術(shù)家如許正龍、蕭昱和董書兵。一直以來，竹與書寫文化緊密相關(guān)，許正龍《竹之筆》利用竹筒自然形態(tài)，結(jié)合人為創(chuàng)作的筆頭，構(gòu)成一支竹鋼筆。蕭昱《易位18號(hào)》將竹與水泥組合在一起，竹位于兩個(gè)水泥立方之間，桿直條曲，兩種材質(zhì)的比對(duì)使作品極富張力，這種張力還體現(xiàn)在《念力》和《竹子之二》等作品中，均利用竹破而不折、曲而不斷的高纖維物理特性。董書兵位于德國杜塞爾多夫的作品《融》也是采用將單元竹竿組合捆綁在一起的方式構(gòu)造出“竹亭”形象，作為公共雕塑的作品，《融》既有建筑的構(gòu)成感和空間感，也有竹本身所包含的文化意指。

馬俊的作品《等到風(fēng)景都看透》和《生聲不息》則是參考了古代水轉(zhuǎn)筒車等機(jī)械裝置。他利用竹中空的管狀物理結(jié)構(gòu)，加上抽水動(dòng)能機(jī)器使作品中的液體能夠“生生不息”的往復(fù)流動(dòng)。青黃相間的竹古樸素雅，粗細(xì)并置排列有序，水在竹間或緩或急，營造出山水之樂、自然之趣。

根據(jù)上述舉例分析可以得出，相較側(cè)重竹的文化屬性而言，竹的材料屬性在當(dāng)代雕塑中的挖掘有更多更豐富的潛力。當(dāng)代藝術(shù)家們從不同角度出發(fā)，延續(xù)竹物質(zhì)文化的發(fā)展脈絡(luò)，利用竹的自然、物理或化學(xué)屬性，表達(dá)對(duì)自身、他者和社會(huì)的看法，這些觀點(diǎn)鮮活有趣，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下的思考，具有時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)意義。

相比較而言，在上世紀(jì)六七十年代左右的“文化尋根”和“中西融合”背景下，竹文化因子在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用更多是以竹文化符號(hào)的表達(dá)為主，如文樓的竹系列雕塑。然而，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)其中局限性和竹材料更多的可能性。這是因?yàn)樽鳛橹裎幕?hào)的延續(xù)，作品更多的是托物言志表達(dá)相似的人格理想。竹精神文化上的意義被大幅度消解之后，它回歸為一種材料，表達(dá)出藝術(shù)家更多元的思考和觀念。因此，雕塑家們對(duì)竹文化因子的運(yùn)用逐漸從側(cè)重其文化符號(hào)的表達(dá)過渡到對(duì)材料本身的探索。這在近期兩次竹主題展的概況中得到印證，“竹文化符號(hào)作品”明顯少于“竹材料屬性作品”。

竹文化在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用體現(xiàn)出中國美學(xué)的一些基本思想。文樓和馮崇利的竹系列雕塑表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美之“氣韻”和“意境”。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，第一法即為“氣韻生動(dòng)”，洪毅然將其總結(jié)為藝術(shù)家心靈之氣象氣度通過點(diǎn)化，形成帶有節(jié)奏感和韻律感的“筆跡”，并讓觀者直觀地感受到。{13}宗白華認(rèn)為意境就是藝術(shù)家基于自己感性的經(jīng)驗(yàn)，將點(diǎn)線面等按一定秩序組合，構(gòu)成蘊(yùn)含“鴻濛之理”的有機(jī)和諧的形式。{14}文樓塑竹、馮崇利刻竹皆按照自身經(jīng)驗(yàn)不停變換構(gòu)圖和組合方式，力求竹葉達(dá)到氣韻生動(dòng)之感而營造出美的意境。

除上述“竹作為主題”所展現(xiàn)的美學(xué)特征外，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)竹材料的探索也體現(xiàn)出生態(tài)美學(xué)特征，這其中還包含了道家的自然觀。上世紀(jì)90年代，中國學(xué)者提出了生態(tài)美學(xué)：“它（指生態(tài)美學(xué)）以人對(duì)生命活動(dòng)的審視為邏輯起點(diǎn)，以人的生存環(huán)境和生存狀態(tài)為軸線而展開，體現(xiàn)了對(duì)人的生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和終極關(guān)懷?！眥15}張法認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是從一種自然的角度延伸至一種全球化時(shí)代的美學(xué)整合，而這種整合與中國文化對(duì)待自然的態(tài)度相一致。{16}藝術(shù)家們?cè)趯?duì)竹材料使用的過程中尊重其材料特性，不執(zhí)著于用它去做什么，而是在與之相處的過程中探索它能做什么，將材料置于和人平等的位置來觀察。這種不凌駕于材料之上的態(tài)度體現(xiàn)出道家的自然觀，即認(rèn)為人作為自然的一部分而存在，這印證了張法所說。

筆者認(rèn)為，生態(tài)主題是竹文化因子在當(dāng)代雕塑運(yùn)用中的一個(gè)重要探索方向。21世紀(jì)是知識(shí)、經(jīng)濟(jì)、信息網(wǎng)絡(luò)和生態(tài)全球化的時(shí)代，資源過度開采、能源枯竭、人類工業(yè)文明病帶來生態(tài)環(huán)境的惡化。新冠肺炎更像是拉響的警鐘，訴說人類對(duì)自然的破壞。在這樣的背景下，竹因自身的自然、物理和化學(xué)屬性所具有的生態(tài)性，在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用有其現(xiàn)實(shí)意義。

科技的發(fā)展與介入為藝術(shù)家更自由的表達(dá)提供了可能，科技可以賦予竹主題雕塑更豐富的形式，也可以為竹材料雕塑帶來更深刻的內(nèi)涵。目前，兩者的結(jié)合還普遍較為生硬，如一些作品將影像直接置于竹林中，兩者雖并置但從內(nèi)容和形式上均稍顯牽強(qiáng)。竹文化結(jié)合機(jī)械、聲音和影像等方式還有待挖掘和探索，但不可否認(rèn)，通過科技手段對(duì)竹文化因子加以運(yùn)用是雕塑家們可以探索的一個(gè)方向。

對(duì)中國傳統(tǒng)竹文化因子的運(yùn)用，不僅使雕塑語言更加豐富、藝術(shù)形式更加多元，也擴(kuò)展了竹文化的外延，使它在中華民族的歷史上經(jīng)久不衰，對(duì)建立民族共同審美乃至民族身份的認(rèn)同感有積極而重要的意義。

注釋：

{1}[英]泰勒著，蔡江儂編譯：《原始文化》，浙江人民出版社1988年版，第1頁。

{2}{4}趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第1頁，第91—92頁。

{3}{5}{8}何明、廖國強(qiáng)：《中國竹文化》，人民出版社2007年版，第249頁、第277頁、第3頁。

{6}俞劍華：《再談文人畫》，程宗寅、王宗英：《俞劍華》，東南大學(xué)出版社2012年版，第213頁。

{7}程明震：《文心后素：文人畫藝術(shù)研究》，東南大學(xué)出版社2007年版，第7頁。

{9}王利華，《人竹共生的環(huán)境與文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版2013年版，第2頁。

{10}易同培、史軍義等編著：《中國竹類圖志》，科學(xué)出版社2008年版，第15—22頁。

{11}史軍：《竹子的私密生活》，《中國國家地理》2013年第8期。

{12}梁思成：《梁思成文集》（三），中國建筑工業(yè)出版社1985年版，第11頁。

{13}洪毅然：《“氣韻”新解》，高小康、包兆會(huì)：《中國美學(xué)（第2輯）》，上海古籍出版社2011年版。

{14}宗白華：《美學(xué)與意境》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第144頁。

{15}徐恒醇：《生態(tài)美放談——生態(tài)美學(xué)論綱》，《理論與現(xiàn)代化》2000年第10期。

{16}張法：《中國美學(xué)：現(xiàn)代以來的演進(jìn)》，高小康、包兆會(huì)：《中國美學(xué)（第2輯）》，上海古籍出版社2011年版。

（作者單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 ? 孫 ?嬋